ലോകമെങ്ങും, കറുത്തവർഗ ഗോസ്‌പലുകൾ മുതൽ വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ പങ്ക് ബാന്റുകൾവരെയുള്ള പ്രതിഷേധ സംഗീത രൂപങ്ങൾ നടപ്പുസമ്പ്രദായങ്ങളോട് കലഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-‐കളിൽ ബില്ലി ഹോളിഡേയുടെ ‘സ്ട്രേഞ്ച് ഫ്രൂട്ട്’ എന്ന ഗാനം അമേരിക്കയിലെ വർണവിവേചനത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ തുറന്നുകാട്ടി.

ഏതാണ്ട് നൂറ്‌ വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ്, 1930‐കളിൽ, ‘വരിക വരിക സഹജരേ’ എന്ന ദേശീയവാദി ഗാനം ഏവർക്കും സുപരിചിതമാണെങ്കിലും അതിന്റെ വാലറ്റത്ത് വരുന്ന ഏതാനും വരികൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാറില്ല.

“…തീയർ പുലയരാദിയായ

സാധു ജനതയെ ബലാൽ

തീയിലിട്ടു വാട്ടിടുന്ന

ദുഷ്ടരോടെതിർക്കണം”

മാർച്ചിങ്‌ സോങ്‌ ശൈലിയിൽ രചിക്കപ്പെട്ട ഈ ഗാനം ഉപ്പ് സത്യഗ്രഹത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ കോളനിവാഴ്‌ചക്കെതിരെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ജനതയെ ഐക്യപ്പെടാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു.

ഒരുപക്ഷെ ജാതിയെക്കുറിച്ചുള്ള വരികൾ പാട്ടിന്റെ ഒടുക്കമായി മാത്രം വരാൻ ഒരു കാരണമുണ്ട്. വൈകിയും ബുദ്ധിമുട്ടോടെയുമാണ് ദേശീയപ്രസ്ഥാനം ജാതിപ്രശ്നത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ ആരംഭിച്ചത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മുൻപകുതിയിൽ നടന്നുപോന്ന ജാതി ‐സാമുദായിക രാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ അലയൊഴുക്കുകൾ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന് തടയാൻ കഴിയാതെ വരികയും ഒപ്പം രാഷ്‌ട്രീയ സംഘടിക്കലും മുന്നേറ്റവും ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലായി മാറുകയും ചെയ്‌തതോടെയാണ് ഇത്തരം ഒരു അഭിസംബോധനയ്‌ക്ക് ദേശീയ പ്രസ്ഥാനം തയ്യാറായത്.

സഹോദരൻ അയ്യപ്പൻ

സഹോദരൻ അയ്യപ്പൻ ഉൾപ്പെടെയുള്ള പലരും ഈ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അയ്യപ്പന്റെ ‘ഈഴവോൽഭോധനം’, ‘ഓണപ്പാട്ട്’, ‘സമുദായപ്പാട്ട്’ തുടങ്ങിയ രചനകൾ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ നേരിട്ട് വിമർശിക്കുകയും അവർണ ജനതയെ ഉണർത്താനും ഒന്നിപ്പിക്കാനും ലക്ഷ്യമിടുകയും ചെയ്‌തു. ‘ഓണപ്പാട്ട്’ നാടൻ ശൈലിയിലും ‘സമുദായപ്പാട്ട്’ മാർച്ചിങ്‌ സോങ്‌ ശൈലിയിലുമാണ് രചിക്കപ്പെട്ടത്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ രാഷ്‌ട്രീയ മുന്നേറ്റമാണ് കലയിലെ 'ജാതി തരംഗ’ത്തിന് മുന്നോടിയായതെങ്കിൽ, ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കഥ മറ്റൊന്നാണ്. ജാതിരാഷ്‌ട്രീയം കേരളത്തിൽ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് മേഖലയിലും പാർടികൾക്കുള്ളിലും ഒരു ദൈനംദിന പ്രക്രിയയായി മാറിയെങ്കിലും, പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലേതുപോലെ പുതുസാമൂഹിക വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി അത്‌ പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല.

വേടൻ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

ഇന്ന് നമ്മൾ കാണുന്ന ദളിത് സാംസ്‌കാരിക മുന്നേറ്റങ്ങൾക്ക് പതിറ്റാണ്ടുകൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന വേരോട്ടമുണ്ടെങ്കിലും, അവയ്‌ക്ക് ഒരുപരിധിവരെ പൊതുസമ്മതി നേടാൻ കഴിഞ്ഞത്‌ സമീപകാലത്ത്‌ രോഹിത്‌ വെമുലയെയും മറ്റും കേന്ദ്രീകരിച്ചുണ്ടായ പുത്തൻ അവബോധരൂപീകരണം കൊണ്ടാണ്‌. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വേടന്റെ ഈ വരികൾ സാധ്യമാകുന്നത്:

“വാ തോഴാ തോളോട്

തോൾ ചേർന്ന് പോരാടിടാം

തീയായിടാം

അതിർത്തികൾ തകർത്തിടാൻ

വാ”

വേടന്റെ പാട്ടുകളിൽ ജാതി വിവേചനം രഹസ്യമല്ല. ഒരു നൂറ്റാണ്ടോളം ഉറങ്ങിക്കിടന്ന കേരളചരിത്രത്തിലെ ജാതിരാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ ഏട് ഇപ്പോൾ സാംസ്‌കാരിക ബൗദ്ധിക മണ്ഡലത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരുന്നതിന്റെ പാതയിലെ ഒരു പടിയായി ഇതിനെ കാണാം. എന്നാൽ, ഈ തിരിച്ചുവരവ് ഈ രൂപവും ഭാവവും നേടിയതിന് അതിന്റേതായ ചരിത്രമുണ്ട്‐ ആഗോളവും പ്രാദേശികവുമായ സംഗീതചരിത്രം.

പ്രതിഷേധവും പ്രതിരോധവും ആഗോള സംഗീതത്തിൽ

ലോകമെങ്ങും, കറുത്തവർഗ ഗോസ്‌പലുകൾ മുതൽ വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ പങ്ക് ബാൻഡുകൾവരെയുള്ള പ്രതിഷേധ സംഗീത രൂപങ്ങൾ നടപ്പുസമ്പ്രദായങ്ങളോട് കലഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930‐കളിൽ ബില്ലി ഹോളിഡേയുടെ ‘സ്ട്രേഞ്ച് ഫ്രൂട്ട്’ എന്ന ഗാനം അമേരിക്കയിലെ വർണവിവേചനത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ തുറന്നുകാട്ടി. 1960‐കളിൽ ബോബ് ഡിലന്റെ ‘ബ്ലോയിൻ ഇൻ ദ വിൻഡ്’ പൗരാവകാശ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഗീതമായി.

ബില്ലി ഹോളിഡേ

1980‐കളോടെ, ഹിപ്ഹോപ്പ് പ്രതിഷേധത്തിന്റെ പുതിയ മുഖമായി ഉയർന്നു. പബ്ലിക് എനിമിയുടെ ‘ഫൈറ്റ് ദ പവർ’ (1989), കെൻഡ്രിക് ലാമറിന്റെ ‘ഓൾറൈറ്റ്’ (2015) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങൾ കറുത്തവർഗ ജനതയുടെ വർണവിവേചനത്തിനെതിരായ പോരാട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു. ഹിപ്ഹോപ്പിന്റെ അസംസ്‌കൃത ഊർജവും തെരുവു ഭാഷയും അധികാരത്തിനെതിരെ നേരിട്ടുള്ള വിമർശനങ്ങൾക്ക് അനുയോജ്യമായ ഒരു മാധ്യമമാക്കി അതിനെ മാറ്റിത്തീർത്തു.

സർജ് ഡെനിസോഫ് എന്ന അമേരിക്കൻ സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രജ്ഞൻ പ്രതിഷേധ സംഗീതത്തെ രണ്ടായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്: ഒന്ന്, ‘മാഗ്നറ്റിക്’ അഥവാ കാന്തിക ഗാനങ്ങൾ‐ ജനങ്ങളെ ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്ന, ഐക്യത്തിന്റെ തീപ്പൊരി പടർത്തുന്നവ. 1960‐കളിൽ അമേരിക്കൻ പൗരാവകാശ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഗീതമായ ‘വീ ഷാൾ ഓവർകം’ ഇതിന്റെ ഹൃദയം തൊട്ടു.

‘കീപ് യുവർ ഐസ് ഓൺ ദ പ്രൈസ്’ എന്ന ഗോസ്‌പൽ ഗാനം വർണവിവേചനത്തിനെതിരെ കറുത്തവർഗ ജനതയെ ഒന്നിപ്പിച്ചു, പ്രത്യാശയുടെ ഒരു തിരി കൊളുത്തി. മറ്റൊന്ന്, ‘റെറ്റോറിക്കൽ’ അഥവാ വാചാല ഗാനങ്ങൾ‐ വ്യക്തിഗത രോഷത്തിന്റെ മിന്നൽ, നേരിട്ടുള്ള രാഷ്‌ട്രീയ സന്ദേശമായി അഭിപ്രായങ്ങളെ മാറ്റാൻ ശ്രമിക്കുന്നവ. ബോബ് ഡിലന്റെ ‘ബ്ലോയിൻ ഇൻ ദ വിൻഡ്’ (1962), വൂഡി ഗത്രിയുടെ 'ദിസ് ലാൻഡ് ഈസ് യുവർ ലാൻഡ്’ (1940) പോലുള്ള ഫോക് ഗാനങ്ങൾ, ദരിദ്ര വെളുത്തവർഗ തൊഴിലാളികളുടെ ശബ്ദമായി.

ബോബ്‌ ഡിലൻ

വർണവിവേചനത്തെ നേരിട്ട് സ്‌പർശിച്ചില്ലെങ്കിലും ഇവയെല്ലാം തന്നെ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ മുന്നേറ്റങ്ങൾക്ക് പ്രചോദനമായിരുന്നു. തീർത്തും മലയാളീകരിച്ച് പറയുകയാണെങ്കിൽ ‘മാഗ്നറ്റിക്' പാട്ടുകളെ പ്രതിഷേധ സംഗീതം എന്നും ‘റെറ്റോറിക്' പാട്ടുകളെ പ്രതിരോധ സംഗീതമെന്നും വിശേഷിപ്പിക്കാം. ഒന്ന് നേരിട്ട് പ്രതിഷേധിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊന്ന് പൊതുവായ പ്രതിരോധം ഉയർത്തുന്നു.

അതേസമയം ‘ദി റെസിസ്റ്റിങ്‌ മ്യൂസ്’ എന്ന പുസ്‌തകത്തിന്റെ രചയിതാക്കൾ, ഹിപ്ഹോപ്പിന്റെയും റാപ്പിന്റെയും പ്രതിഷേധ സാധ്യതകളെ വാണിജ്യവൽക്കരണം എങ്ങനെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന് ചിത്രീകരിക്കുന്നു. റസ്സൽ എ പോട്ടർ ആഗോള വിപണികൾ ഹിപ്ഹോപ്പിന്റെ പോസ്റ്റ്‌മോഡേൺ പ്രതിരോധത്തെ എങ്ങനെ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് എടുത്തുകാണിക്കുന്നു.

ജെയിംസ് സ്‌ മെതേഴ്സ് റാപ്പിന്റെ വിപണിവൽക്കരണത്തേയും സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിക്കലായ ആഖ്യാനങ്ങളെയും വിമർശിക്കുന്നു, ഗെയിൽ ഹിൽസൺ വോൾഡു വനിതാ റാപ്പർമാരുടെ ലിംഗാധിഷ്ഠിത ചൂഷണം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഒന്നിച്ച്, അവർ വാദിക്കുന്നത്, എങ്ങനെ വിപണി ശക്തികൾ തീവ്രമായ സന്ദേശങ്ങളെ ദുർബലമാക്കുന്നുവെന്നും സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകൾ പുനഃസ്ഥാപിക്കുകയും അടിച്ചേൽപ്പിക്കുകയും വഴി, അവ ആധികാരികതയെ എങ്ങനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുമാണ്.

ഇത് ഹിപ്ഹോപ്പിന്റെ സിസ്റ്റമാറ്റിക് മാറ്റങ്ങൾക്കുള്ള കഴിവിനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ഉൾക്കാഴ്‌ചകൾ, വിവിധ സംഗീത വിഭാഗങ്ങളിലെ പ്രതിരോധത്തിന് വാണിജ്യവൽക്കരണം ഒരു വെല്ലുവിളിയാണെന്ന് അടിവരയിടുന്നു.

ഇവരിൽ, വോൾഡു പ്രത്യേകം വാദിക്കുന്നത്, ക്വീൻ ലതീഫ, സാൾട്ട്എൻപെപ്പ, ഫോക്‌സി ബ്രൗൺ തുടങ്ങിയ വനിതാ റാപ്പർമാർ അവരുടെ ഗാനങ്ങളിൽ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ടെന്നും (ഉദാഹരണമായി, സാൾട്ട്എൻപെപ്പയുടെ ‘ഇൻഡിപെൻഡന്റ്’) എന്നാൽ അവരുടെ പ്രതിഷേധം വിപണന തന്ത്രങ്ങളാൽ ദുർബലമാകുന്നു എന്നുമാണ്.

ഈ തന്ത്രങ്ങൾ അവരെ ‘ബിച്ച്‌’ അല്ലെങ്കിൽ ‘ഹോ’ എന്നിങ്ങനെ ലൈംഗികവൽക്കരിച്ച്‌ ഇത്തരം സ്‌റ്റീരിയോടൈപ്പുകളിലേക്ക്‌ ഒതുക്കിനിർത്തുന്നു. ഇത് മോട്ടൗൺ വനിതാ കലാകാരന്മാരുടെ ചരിത്രപരമായ കൃത്രിമത്വത്തിന് സമാനമാണ്, അവർ വിശാലമായ പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കാൻ മധ്യവർഗ ഐക്കണുകളായി സ്വയം പാക്കേജ് ചെയ്യുന്നു. വനിതാ റാപ്പർമാരുടെ പ്രതിഷേധത്തെ ഒരു ‘സ്വപ്‌നലോക’ത്തിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതുവഴി പുരുഷാധിപത്യ സ്‌ത്രീസങ്കൽപ്പങ്ങൾ കൂടുതൽ ശക്തിപ്പെടുന്നു.

വെളുത്തവർഗ യുവാക്കളുടെ പ്രതിസാംസ്‌കാരിക മുന്നേറ്റമായിരുന്ന ‘പങ്ക്' എന്ന റോക്ക് സംഗീതശാഖയുടെയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഉപസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ഗതി മറ്റൊന്നായിരുന്നു. ‘സെക്‌സ്‌ പിസ്‌റ്റൾസ്' എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ബാൻഡ്‌ ഇതിന് ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. ബ്രിട്ടനിൽ ലേബർ പാർടി നയിക്കുന്ന സർക്കാരിന്റെ കാലത്ത് തുടങ്ങിയ ഈ ബാൻഡ്‌ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഉഗ്രരൂപമായി സ്വയം അവതരിച്ചു.

സെക്‌സ്‌ പിസ്‌റ്റൾസ്' ബാൻഡിന്റെ ഒരു കലാപ്രകടനം

ഇടതുപക്ഷത്തിനെതിരെയും വലതുപക്ഷത്തിനെതിരെയും ഒരുപോലെ ശബ്ദിച്ചു. ബ്രിട്ടനിലെ രാജഭരണവാദികൾ ഇവരുടെ ‘ഗോഡ് സേവ് ദി ക്വീൻ' എന്ന പാട്ടിനെതിരെ രോഷം പ്രകടിപ്പിച്ചത് അതിന്റെ പ്രൊഡ്യൂസർമാരെ കായികമായി ആക്രമിച്ചുകൊണ്ടാണ്. എന്നാൽ ‘സെക്‌സ്‌ പിസ്‌റ്റൾസ്' പിന്നീട് ഒരു പൊതുപ്രതിഷേധമായി മാറുകയാണ് ഉണ്ടായത്.

എല്ലാത്തിനോടും കലഹിക്കുന്ന അവർ ഒന്നിനോടും പ്രത്യേകമായി കലഹിക്കാനോ ഒന്നിനെയും പ്രത്യേകമായി അനുകൂലിക്കാനോ തയ്യാറായില്ല. വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ ‘പങ്ക്' പ്രതിഷേധങ്ങൾ പൊതുവെ ഇത്തരത്തിൽ പാളിപ്പോവുകയാണ് ചെയ്‌തത്.

വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരെ പ്രകടനാത്മകമായ സംസാരവും സംഗീതവും തുടരുമ്പോൾ തന്നെ യാതൊരുവിധ മാറ്റങ്ങൾക്കും വഴിയൊരുക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. പല ‘പങ്ക്’ ബാൻഡുകളും വാണിജ്യവൽക്കരണത്തിൽ അവസാനിച്ചു, സ്വസ്‌തിക ചിഹ്നങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുക പോലുള്ള ഞെട്ടിക്കൽ തന്ത്രങ്ങൾ വിവാദമായി.

റാപ്, പങ്ക് എന്നിവയിൽനിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായാണ് ജാസ്‌ സംഗീതം പുരോഗമിച്ചത്. 20‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, ന്യൂ ഓർലിയൻസിന്റെ തെരുവുകളിൽനിന്ന് അത്‌ ഉയർന്നപ്പോൾ, അതിന്റെ താളവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ഒരു പുതിയ സംഗീത ഭാഷ സൃഷ്ടിച്ചു.

ലൂയിസ്‌ ആംസ്‌ട്രോങ്

ലൂയിസ് ആംസ്ട്രോങ്ങിന്റെ ട്രമ്പറ്റിന്റെ മാന്ത്രികതയും ഡ്യൂക്ക് എലിങ്‌ടന്റെ ഓർക്കസ്ട്രകളുടെ ആഴവും ജാസിനെ കേവലം പ്രതിഷേധത്തിനപ്പുറം ഒരു നാഗരികതയുടെ സമ്പത്താക്കി മാറ്റി. സംഗീതത്തിന്റെ അഭിവ്യഞ്ജന ശക്തിയിൽ ഊന്നി, ജാസ്‌ ലോകമെങ്ങും പ്രചോദനമായി‐ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരൂപത്തെ മാറ്റിമറിച്ചു.

ഡ്യൂക്ക് എലിങ്‌ടൺ

ജാസിന്റെ സ്വതന്ത്ര താളങ്ങൾ, ലയനം, ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം, പിന്നീടുള്ള വിഭാഗങ്ങളെ‐ റോക്ക് മുതൽ ഹിപ്ഹോപ്പ് വരെ ‐ പ്രചോദിപ്പിച്ചു. വിമോചിത അടിമവംശത്തിന്റെ സംഗീതം ആയിരുന്നെങ്കിൽക്കൂടി, ജാസിന്റെ ബൗദ്ധികവ്യാപ്തി മറ്റ് സംഗീതശാഖകൾക്ക് വെല്ലുവിളിയായി. അത് കേവലം പ്രകടനാത്മക പ്രതിരോധത്തിൽ ഒതുങ്ങിയില്ല.

ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ പോന്ന ഒരു ശാഖയായി അത്‌ മാറി. ജാസ് പിയാനിസ്റ്റായ ബില്ല് ഇവാൻസ് ഇതിനെ ശരിവയ്‌ക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതം പഠിക്കുകയും അതിൽ മികവ് നേടുകയും ചെയ്‌തശേഷം അതിന്റെ ചിട്ടകളിൽനിന്ന് പുറത്തുവരാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. അദ്ദേഹം സ്വാതന്ത്ര്യം തേടിയെത്തിയത് ജാസിലേക്കാണ്. ഇവാൻസ് ലോകോത്തര ജാസ്‌ സംഗീതജ്ഞനായി മാറി.

ദളിത് പ്രതിഷേധത്തിന്റെ നാദം

തികച്ചും മറ്റൊരു ദിശയിലൂടെ ഒഴുകിയെത്തിയ ഒരു ചരിത്രപ്രവാഹംകൂടി വേടന്റെ പാട്ടുകളിൽ കാണാം. 1940‐കളോടെ, കേരളത്തിൽ, തെയ്യം പോലുള്ള ആചാര കലകൾ ഒരുവശത്ത് ‘ജനങ്ങളുടെ സംസ്‌കാരം' എന്ന് വാഴ്‌ത്തപ്പെട്ടു. എന്നാൽ അവയുടെ ആത്മാവിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായി അവകാശപ്പെടുന്ന രണ്ട്‌ മുഖങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഒന്ന്, ഭൂവുടമ‐കുടിയാൻ ബന്ധങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കുന്ന, ഫ്യൂഡൽ ക്രമത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഘടന. മറുവശത്ത്, തെയ്യത്തിന്റെ കഥകളിൽ, ചൂഷണത്തിനെതിരെ എഴുന്നേറ്റ പോരാളികളുടെ ഗാഥകൾ‐ നീതിയ്‌ക്കും പ്രതിരോധത്തിനും വേണ്ടി നിലകൊണ്ട കഥാപാത്രങ്ങൾ‐ ജനങ്ങളുടെ സർഗാത്മകതയുടെ അടയാളമായി.

കതിവനൂർ വീരൻ, പൊട്ടൻ തെയ്യം, ബാലി‐ ഇവർ നീതിയുടെ ദൈവങ്ങളായി, പ്രതിഷേധത്തിന്റെ മുഖമായി എന്ന് ജിൽ ടാരബൗട്ട് തന്റെ പഠനത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വടക്കെ മലബാറിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാർടിയുടെ വരവോടെ തെയ്യം പുതിയൊരു രൂപം സ്വീകരിച്ചു. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രവർത്തകർ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്താൻ നാടകവും ആചാരവും പ്രചാരണ മാധ്യമമാക്കി.

സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, നായർ തറവാടുകൾ പോലുള്ള ഉയർന്ന ജാതി കുടുംബങ്ങൾ തെയ്യാട്ടം, ക്ഷേത്രകലകൾ എന്നിവയ്‌ക്കുള്ള സാമ്പത്തിക പിന്തുണ കുറച്ചു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാർടിയിലെ തറവാട്ട് പശ്ചാത്തലമുള്ള നേതാക്കൾ ഗ്രാമീണ കലകളുടെ പുതിയ രക്ഷാകർത്താക്കളായതിന്റെ കഥ ദിലീപ് മേനോൻ പറയുന്നു. അങ്ങനെ തെയ്യം ഒരു ജനകീയ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ മുഖമായി മാറി‐ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദമായി.

‘ദളിത്' എന്ന സ്വത്വം രൂപീകരിക്കുന്നതിന് മുമ്പുതന്നെ അടിമത്തത്തിന്റെ നോവും പ്രതിരോധവും കേരളത്തിന്റെ സംഗീതത്തിൽ കനലായി ജ്വലിച്ചിട്ടുണ്ട്. പോൾ ഗിൽറോയുടെ ആശയം പിൻതുടർന്ന്‌ സനൽ മോഹൻ വാദിച്ചതുപോലെ, അടിമ സമുദായങ്ങളുടെ പാട്ടുകൾ, പ്രത്യേകിച്ചും അവരിലെ ഡയസ്‌പോറ ജനത, ഒരു ‘ട്രാൻസ്‌ഫിഗറേഷന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം' അഥവാ ‘പുനരൂപീകരണത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം’ സൃഷ്ടിച്ചു‐ പുതിയ ആഗ്രഹങ്ങൾ, സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾ, പ്രതിരോധത്തിന്റെ പുതിയ വഴികൾ.

ഈ പാട്ടുകൾ അടിമത്തത്തിന്റെ ഓർമകളെ ഒരു ബൗദ്ധിക സമ്പത്തായി സൂക്ഷിച്ചു, ‘അടിമ ശ്രേഷ്ഠത' (slave sublime) എന്നൊരു ഭാവനാലോകം സൃഷ്ടിച്ചു. ഇത് ഒരു ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന പൊതുമണ്ഡലമായിരുന്നു‐ അവതരിപ്പിക്കാനാവാത്തവയെ അവതരിപ്പിക്കാനും ആവർത്തിക്കാനാവാത്തവയെ ആവർത്തിക്കാനുമുള്ള ശ്രമം.

പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചന്റെ പ്രത്യക്ഷ രക്ഷാ ദൈവ സഭ (പിആർഡിഎസ്‌) ഈ ഓർമകളെ പുതിയൊരു ഭാഷയിൽ രൂപപ്പെടുത്തി.

പൊയ്‌കയിൽ അപ്പച്ചൻ

അടിമത്തത്തിന്റെ ശരീരം‐ നിന്ദയുടെയും അശുദ്ധിയുടെയും പ്രതീകമായിരുന്ന അസ്‌പൃശ്യ ശരീരം‐ പിആർഡിഎസിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ ‘നോവിന്റെ ശരീര'മായി. രക്ഷാനിർണയം, പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചന്റെ ചരമവാർഷികം, പിആർഡിഎസിന്റെ വാർഷിക ഉത്സവങ്ങൾ‐ ഈ അവസരങ്ങളിൽ അടിമത്തത്തിന്റെ കഥകൾ ആചാരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീപുരുഷ ശരീരങ്ങൾ, വേദനയുടെ ഓർമകളിൽ വിറങ്ങലിച്ചു. ഈ പാട്ടുകൾ അടിമത്തത്തിന്റെ നോവിനെ ഒരു ജനതയുടെ സാമുദായിക ബോധമാക്കി.

1990‐കളിൽ, മറിയമ്മ ജോൺ എന്ന ദളിത് ക്രിസ്‌ത്യൻ ഗായിക ജനകീയവേദികളിലേക്ക് എത്തിയപ്പോൾ ഈ പാട്ടുകൾ പുതിയൊരു ശക്തി കൈവരിച്ചു. ചെങ്ങന്നൂരാതി ഗാനങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിച്ചതിനോടൊപ്പം, അവരുടെ മറ്റ് ഗാനങ്ങൾ, കാളകൾക്കൊപ്പം ഉഴവുചാലിൽ കെട്ടപ്പെട്ട അടിമ പുരുഷന്റെ നോവ് വിവരിച്ചു. ചെളിവാരി വീഴുന്ന വയലിൽ, കാളയുടെ വേഗത്തിനൊപ്പം നടക്കാനാവാതെ വീഴുമ്പോൾ, ചാട്ടവാറിന്റെ തീക്ഷ്ണത തന്റെ ശരീരത്തിൽ പതിയുന്നു. ഈ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ വേദന ജനതയുടെ കൂട്ടായ ഓർമയിൽ ‘അലർച്ച'യായി മാറുന്നു.

മറിയാമ്മ ജോൺ

സ്‌ത്രീകളുടെ അനുഭവവും വ്യത്യസ്‌തമല്ല‐ പ്രസവത്തിനുശേഷവും വിശ്രമമില്ലാതെ പണിയെടുക്കേണ്ടിവന്ന അടിമസ്‌ത്രീകളുടെ കഥകൾ ഈ പാട്ടുകളിൽ നിന്നുയർന്നു. അടുത്തിടെ സുബ്രഹ്മണ്യൻ കക്കാട്ടിരി എന്ന ഗായകൻ തന്റെ ജനനകഥയിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട്, ‘ആരിയൻ നെല്ലിന്റെ’ എന്ന ഗാനം രചിച്ചു.

സുബ്രഹ്‌മണ്യൻ കക്കാട്ടിരി

അടിമസ്‌ത്രീകളുടെ അനുഭവങ്ങളെ ഈ ഗാനം ആഴത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നു‐ പ്രസവത്തിന്റെ വേദനയ്‌ക്കിടയിലും യജമാനന്റെ കൽപ്പനയിൽ വയലിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തേണ്ട ഒരു സ്‌ത്രീയുടെ കഥ.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ ജാതിസംസാരങ്ങൾക്ക് വിലക്ക് വീണപ്പോഴും ദളിത് കലാകാരർക്ക് ജാതിയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്നില്ല. അവർ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ബോധപൂർവവും അല്ലാതെയും ജാതിയെക്കുറിച്ച് പാടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

ദളിത് ആത്മാഭിമാനത്തിന്റെ പുതിയ ശബ്ദം

നാടൻപാട്ട് ദളിത് സമുദായത്തിന്റെ ആത്മാഭിമാനത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ ശബ്ദമായി ഉയർന്നു. ഈ ഗാനങ്ങൾ, പുതിയ ഭാഷയും രൂപവും സ്വീകരിച്ച്, ദളിത് യുവത്വത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി. പിൽക്കാലത്ത്‌,

1990‐കളിൽ ദളിത് നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഫോക് ബാന്റുകൾ, നാടൻപാട്ടിനെ ഒരു ജനപ്രിയ ശൈലിയാക്കി മാറ്റി. മധ്യകേരളത്തിൽ നാട്ടറിവുപഠനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രവർത്തിച്ചുവന്നിരുന്ന രമേശ് പുലിയേലി നയിക്കുന്ന കരിന്തലക്കൂട്ടത്തെ മാതൃകയാക്കി വയലി, തൈവമക്കൾ എന്നീ ബാൻഡുകളും, തെക്കൻ കേരളത്തിലെ തായില്ലത്തിൽ നിന്ന് പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട് കനൽ, പാട്ടുപുര എന്നീ ബാൻഡുകളും സജീവസാന്നിധ്യമായി മാറി.

പ്രസീത ചാലക്കുടി

ഇതേസമയം കലാഭവൻ മണി ഉണ്ടാക്കിയ ഓളത്തിൽ ആർജവമുൾക്കൊണ്ട്‌ പ്രസീത ചാലക്കുടി നയിക്കുന്ന ‘പതി’യും പാശ്ചാത്യ ഉപകരണങ്ങളും റിതം പാഡ് പോലെയുള്ള ആധുനിക സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങളുപയോഗപ്പെടുത്തി വേദികൾ താണ്ടി സഞ്ചരിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഈ പാട്ടുകൾ, പഴയ അടിമത്തത്തിന്റെ ഓർമകൾ മാത്രമല്ല, പുതിയ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും സ്വപ്‌നങ്ങളുടെയും തിരച്ചിലാണ്.

കേരളത്തിന്റെ പ്രതിഷേധ സംഗീതത്തിന്റെ അധ്യായത്തിൽ ഒരു സുപ്രധാന വഴിത്തിരിവ് കൊണ്ടുവന്നത് തിരുവല്ലയിൽ രൂപംകൊണ്ട ‘ഡൈനാമിക് ആക്‌ഷൻ' എന്ന സംഘടനയുടെ രൂപീകരണമാണ്. 1970‐കളിലെ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കാലത്ത് കർഷകർ, തൊഴിലാളികൾ, ദളിതർ എന്നിവരെ അടിച്ചമർത്തുന്നതിനെതിരെ വിമോചനദൈവ സിദ്ധാന്തത്തിൽ പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് ഒരു കൂട്ടം ക്രിസ്‌ത്യൻ സഭകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവർ ഒത്തുചേർന്നു.

എന്നാൽ അവരിൽ ഭൂരിപക്ഷവും ക്രിസ്‌ത്യാനികൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല. ദളിതർ, ആദിവാസികൾ, മത്സ്യത്തൊഴിലാളികൾ അടങ്ങുന്ന ഒരു വലിയ വിഭാഗം ജനങ്ങളും ആക്‌ഷന്റെ ഭാഗമായി ഒത്തുചേർന്ന്‌ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. ഇടതുപക്ഷ, അംബേദ്കറൈറ്റ് ആശയങ്ങളാൽ പ്രചോദിതരായ ഇവർ, പരമ്പരാഗത ക്രിസ്‌ത്യൻ ഗാനങ്ങൾക്ക് പകരം നാടൻപാട്ടിന്റെ മോചനശക്തിയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്.

‘ചെക്കേലടിക്കും മുമ്പേ തെയ്യം താരോ’ (എം എൻ തങ്കപ്പൻ), ‘ഇനി വരുന്നൊരു തലമുറയ്‌ക്ക്' (ഇഞ്ചക്കാട് ബാലചന്ദ്രൻ), ‘മണ്ണു മോഹിച്ചും', ‘പാട്ടും പരുന്തക്കെട്ടും’ (മധു നാരായണൻ) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങൾ പിൽക്കാലത്തും പ്രതിഷേധ പ്രകടനങ്ങളിലും നാടകങ്ങളിലും പല വേദികളിലൂടെ കൂടുതൽ ജനകീയമായി.

സി ജെ കുട്ടപ്പൻ

ഡൈനാമിക് ആക്‌ഷന്റെ സാംസ്‌കാരിക മുഖമായിരുന്ന സി ജെ കുട്ടപ്പൻ ‘തായില്ലം' എന്ന നാടൻപാട്ട് ബാൻഡിലൂടെ ഈ ശൈലിയെ ജനകീയമാക്കി. യുവജനോത്സവങ്ങൾ, സർക്കാർ സ്‌പോൺസർ ചെയ്‌ത ഫോക് ഫെസ്റ്റിവലുകൾ, ദൂരദർശൻ, ആകാശവാണി എന്നീ വേദികളിൽ ഒതുങ്ങി നിന്നിരുന്ന നാടൻപാട്ടുകൾ സ്റ്റേജ് ഷോകളിലൂടെയും ഫോക് ബാൻഡുകളിലൂടെയും ഒരു സ്വതന്ത്ര ശൈലിയായി.

ഇന്ന്, ഒരു ആധുനിക ജനപ്രിയ രൂപമായി, പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഒരംശം അതിന്റെ ജനിതകത്തിൽ തന്നെ കലർന്നിരിക്കുന്നു.

വേടന്റെ റാപ് ഈ ജനകീയ പ്രതിഷേധ സംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ അവതാരമാണ്. തന്റെ മുത്തശ്ശി പാടിയിരുന്ന നാടൻപാട്ടുകളിൽനിന്നും ഡിവൈൻ, അറിവ് തുടങ്ങിയ സ്വതന്ത്ര റാപ്പർമാരിൽ നിന്നും പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടാണ് വേടൻ തന്റെ സംഗീതം രൂപപ്പെടുത്തിയത്.

സുമീത്‌ സാമോസ്‌

ഇന്ത്യയിൽ സുമീത് സാമോസ്, ഗിന്നി മഹി, ദ്വലേശ്വർ തണ്ടി, തമിഴ്നാട്ടിലെ ഗാനശൈലി‐ ഇവയെല്ലാം ദളിത് ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ആഘോഷിക്കുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. വേടന്റെ ഗാനങ്ങളും ഈ ധാരയിൽ, ദളിതനായുള്ള തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളെ കോർത്തിണക്കുന്നു.

വേടന്റെ ‘സോഷ്യൽ ക്രിമിനൽ' എന്ന ഗാനത്തിൽ അയ്യങ്കാളിയുടെ ചരിത്രം ഒരു തിളങ്ങുന്ന പ്രതീകമായി ഉയർന്നുവരുന്നു:

“ഉത്തമരെല്ലാരും

കല്ലെറിഞ്ഞേ!

ആ കല്ലുകൊണ്ടെന്റെ

മുഖം മുറിഞ്ഞേ!

ആ കല്ലുപെറുക്കി ഞാൻ

പാതവിരിച്ചതിൽ

വില്ലുവണ്ടിയേറിപ്പായുമ്പോൾ

എന്നുടെ തലപ്പാവിനെന്ത്

തിളക്കം!”

ഈ വരികൾ, അയ്യങ്കാളിയുടെ വില്ലുവണ്ടി യാത്രയുടെ ഓർമകളെ ഉണർത്തുന്നു‐ അടിച്ചമർത്തലിനെതിരെ കല്ലേറുകളെ പാതയാക്കി മാറ്റിയ ഒരു പോരാളിയുടെ തലപ്പാവിന്റെ തിളക്കം. ഇതേ അയ്യങ്കാളിയെ, ഗോപാൽജി വല്ലിക്കുന്നം എഴുതിയ ഒരു നാടൻപാട്ടിൽ, ബാനർജി എന്ന ഗായകൻ ഇങ്ങനെ ആഘോഷിക്കുന്നു:

“വില്ലുവണ്ടിയിലേറി വന്നത് ആരുടെ വരവോ...

കല്ലുമാല പറിച്ചെറിഞ്ഞതു ആരുടെ വരവോ.”

നാടൻപാട്ടും റാപ്പും ഉള്ളടക്കത്തിൽ ഒന്നിക്കുന്നു, ദളിത് ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരേ തുടിപ്പിൽ.

വേടന്റെ സംഗീതം, പഴയ നാടൻപാട്ടിന്റെ ആത്മാവിനെ ആധുനിക റാപ്പിന്റെ തീക്ഷ്ണതയിൽ പുനർജനിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഗാനങ്ങൾ ദളിത് യുവത്വത്തിന്റെ ശബ്ദമാണ്; അടിമത്തത്തിന്റെ ഓർമകളെ പ്രതിരോധത്തിന്റെ തീപ്പന്തമാക്കി മാറ്റുന്ന ശബ്ദം.

പാൻ ഇന്ത്യൻ ദളിത് സംഗീത തരംഗം

ആന്റികാസ്റ്റ്‌ റാപ്പർ സുമീത് സാമോസ് ഇന്ത്യയിലെ റാപ്‌ സംഗീതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന പ്രധാന മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് ഓർക്കുന്നു: ഇന്ത്യൻ റാപ്പിൽ അടുത്തിടെ സംഭവിച്ച പ്രധാനമാറ്റങ്ങളിൽ ഒന്ന്, 2016‐ന് ശേഷം അണ്ടർഗ്രൗണ്ടിൽനിന്ന് മുഖ്യധാരയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണ്. ഇത് പ്രധാനമായും സ്വതന്ത്രമായി നിർമിച്ച മ്യൂസിക് വീഡിയോകൾ വേഗത്തിൽ വിതരണം ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞതിന്റെ ഫലമാണ്.

രണ്ടാമത്തേത്, കുറച്ച് പ്രധാന മെട്രോപൊളിറ്റൻ പ്രദേശങ്ങൾക്കപ്പുറം ഈ സംഗീത വിഭാഗത്തിന്റെ ജനപ്രീതി വർധിച്ചതാണ്.സുമീത് ആന്റികാസ്റ്റ്‌ റാപ്പിനെ മുഖ്യധാരാ റാപ്പിൽനിന്നും വേർപ്പെടുത്തി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്, അത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വേദികളുടെ വിപുലമായ തലങ്ങളെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിച്ചാണ്.

ആദ്യത്തേത്, സാധാരണയായി ദളിത് പ്രദേശങ്ങളിലെ പ്രതിഷേധസ്ഥലങ്ങളിൽ ജനക്കൂട്ടത്തെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കാനുള്ള ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ നടത്തപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ രണ്ടാമത്തേത് കൂടുതലും ക്ലബ്ബുകളിലും ഫെസ്റ്റിവലുകളിലും വിനോദത്തിന്റെ ഏക ലക്ഷ്യത്തോടെ നടക്കുന്നു.

2010‐കളുടെ മധ്യംവരെ ഇന്ത്യയിലെ ഹിപ്ഹോപ്പ്‌ രംഗം ആന്റികാസ്റ്റ്‌ സംവാദങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏറെക്കുറെ അജ്ഞരായിരുന്നു, തമിഴ്‌നാട്ടിലെ റാപ്‌ ഗായകനായ അറിവും സുമീത്‌ സാമോസും അവരവരുടെ പ്രദേശങ്ങളിൽ പാടിത്തുടങ്ങിയതുവരെ. അവരുടെ പാട്ടുകൾ ഇന്ത്യയിലെ ജാതിപ്രശ്നത്തെ നേരിട്ട് വിമർശിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതിനാൽ മുഖ്യധാരാ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകൾ അവരുടെ പ്രകടനങ്ങളെ അപൂർവമായേ പിന്തുണച്ചിരുന്നുള്ളൂ.

റാപ്പർ അറിവ്‌

2016‐ൽ രണ്ട് സംഭവങ്ങൾ ദളിതർ ദിനംപ്രതി അനുഭവിക്കുന്ന അതിക്രമങ്ങൾക്കും സ്ഥാപനപരമായ വിവേചനത്തിനും എതിരെ നീതി ആവശ്യപ്പെട്ട് രാജ്യവ്യാപകമായ മൊബിലൈസേഷനുകൾക്ക് കാരണമായി: ഹൈദരാബാദിലെ ഗവേഷണ വിദ്യാർഥി രോഹിത് വെമുലയുടെ ആത്മഹത്യയും ഗുജറാത്തിലെ ഉനയിൽ നിരവധി യുവാക്കൾക്ക് നേരെ നടന്ന മർദനവും.

ഈ ദുരന്തങ്ങൾ ആന്റികാസ്റ്റ്‌ റാപ്പിനെ മുൻനിരയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു, ഒപ്പം ഹ്രസ്വസമയത്തിനുള്ളിൽ അവരുടെ പാട്ടുകൾക്ക് പുതുതായി രാഷ്‌ട്രീയവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ദളിത് യുവാക്കളുടെ ഒരു വലിയ പ്രേക്ഷകവൃന്ദം ലഭിക്കുകയും ചെയ്‌തു.

ചന്തയും കമ്പോളവും ഭാവിയും

മലയാളത്തിൽ ‘മാർക്കറ്റ്' എന്ന വാക്കിന് രണ്ട്‌ മുഖങ്ങളുണ്ട്: ചന്തയും കമ്പോളവും. ചന്ത, നമ്മുടെ നാട്ടിൻപുറത്തെ തിരക്കേറിയ തെരുവാണ്‐ പടവലങ്ങയും മുളകും മറ്റും വാങ്ങുന്ന, പരിചിതമായ മുഖങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഇടം. കമ്പോളം അതിനപ്പുറമാണ്‐ ലോകത്തിന്റെ വേഗത്തിൽ ചലിക്കുന്ന, ആഗോളതലത്തിൽ ചിന്തിക്കുന്ന, വസ്‌തുവൽക്കരണത്തിന്റെ താളത്തിൽ തുള്ളുന്ന ഒരു ശക്തി.

ചന്തയും കമ്പോളവും വിപണിയുടെ രണ്ട്‌ മനോഭാവങ്ങളാണ്. ചന്തയിൽ ‘സ്റ്റാർട്ടപ്പുകൾ' ജനിക്കുന്നില്ല; അവിടെ പഴയ കച്ചവടത്തിന്റെ ചൂടുള്ള സ്‌പർശമാണ്. എന്നാൽ കമ്പോളം, ജോസഫ് ഷുമ്പീറ്റർ വിളിച്ച ‘സർഗാത്മക നാശ'ത്തിന്റെ (creative destruction) ആവാസകേന്ദ്രമാണ്. പുതിയതിനെ പടുത്തുയർത്താൻ പഴയതിനെ തകർക്കുന്ന, അനന്തമായ പരിണാമത്തിന്റെ ഒരു ചക്രം.

ചന്തയിൽ ഊരുവിലക്കുകളും കുടുംബവാഴ്‌ചയും സ്വേച്ഛാപരമായ കരങ്ങളും തീരുവകളും ഉണ്ടാകാം. കമ്പോളത്തിൽ അവ്യക്തിപരമായ നിയമവാഴ്‌ചയാണുള്ളത്. ചന്തയിൽ പുറംതള്ളപ്പെട്ട ജനങ്ങൾക്ക് ഇടം ലഭിക്കാൻ സാധ്യമല്ല. കമ്പോളത്തിൽ സ്വത്വപരിധികൾക്കപ്പുറം ആളുകൾക്ക് പെരുമാറുകയും ചെയ്യാം. ഈ രീതികളിൽ കമ്പോളം, ചന്തയേക്കാൾ പുരോഗമനപരമാകുന്നു.

വേടൻ ഒരു സ്റ്റേജ്‌ പരിപാടിയിൽ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

ഈ കമ്പോളത്തിന്റെ ഇടത്തിലാണ് മലയാള പ്രതിരോധ സംഗീതം ഇപ്പോഴുള്ളത്. ഇതേ കമ്പോളമാണ് പാശ്ചാത്യ പ്രതിരോധ സംഗീതത്തെയും ജനകീയമാക്കി മാറ്റിയത്. കമ്പോളം നൽകുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിൽ അതിന് മൂന്ന് 'പാതകൾ’ തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നതായി കാണാം. അവയെ നമുക്ക് 'ജാസ് പാത’, 'റാപ് പാത’, 'പങ്ക് പാത’ എന്ന് വിളിക്കാം. നമ്മൾ നേരത്തെ കണ്ടതുപോലെ ഈ മൂന്ന് സംഗീതശാഖകൾക്കും അവയുടെ തന്നെയായ പ്രതിരോധ ചരിത്രവും സാന്നിധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു.

'പങ്ക് പാത’ എന്നത് പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഊർജത്തെ കേവലം ബഹളമുണ്ടാക്കുന്നതിലേക്ക് ചുരുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു തലമുറ നിലനിൽക്കുന്ന ഒച്ചപ്പാടിന് ശേഷം 'പങ്ക് പാത’ ഒരു ‘ഡെഡ് എൻഡി'ൽ ചെന്നെത്തുന്നു. അതിലെ സഞ്ചാരികൾ പലപ്പോഴും അനിയന്ത്രിത ജീവിതശൈലിയുടെ ഇരകൾ ആകുന്നു. സിഡ് വിഷ്യസ് എന്ന ‘സെക്‌സ്‌ പിസ്റ്റൾസി'ന്റെ ബാസ് ഗിറ്റാർ വായനക്കാരൻ അമിത ഹെറോയിൻ ഉപയോഗത്തിലൂടെ മരിക്കുകയാണ് ചെയ്‌തത്. ‘നിർവാണ'യിലെ കർട്ട് കൊബൈൻ ആത്മഹത്യയിൽ ചെന്നെത്തി.

'റാപ് പാത’യിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നവർ ആകട്ടെ പ്രതിരോധത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായി മാറുകയും എന്നാൽ മിക്കപ്പോഴും പ്രതിരോധിക്കപ്പെടേണ്ടതിനെ എല്ലാത്തിനെയും പൊക്കിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്‌ത്രീകളെ നിരന്തരം വസ്‌തുവൽക്കരിക്കുകയും എപ്പോഴെങ്കിലും ഒരിക്കൽ കറുത്തവർഗക്കാരുടെ വിഷമങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുകയും ചെയ്യുന്ന അമേരിക്കൻ റാപ് ഇപ്പോൾ ഈ പാതയുടെ അവസാനത്തിലാണ്. ഈ പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചാൽ പക്ഷെ, വ്യക്തിപരമായ നേട്ടങ്ങളും ധാരാളം പണവും കൈവരിക്കാം.

വേടൻ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

മറിച്ച്, 'ജാസ് പാത’യിൽ മുന്നേറുക എന്നാൽ ഒരു കലാമുന്നേറ്റം അതിന്റെ തൽക്ഷണമായ പരിസരങ്ങളെ മറികടന്ന് കാലഘട്ടത്തിനും യുഗത്തിനും അതീതമായ പ്രസക്തി കൈവരിക്കുക എന്നതാണ്. ജാസ് പോലെത്തന്നെ ഈ പാതയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന മറ്റ് കലാരൂപങ്ങൾക്ക് നേരിട്ടുതന്നെ അതിന്റെ പരിസരങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാനായേക്കും.

ജാസ് അതിന്റെ പ്രസക്തികൊണ്ട് തന്നെ കറുത്തവർഗജനതയ്‌ക്ക് അഭിമാനവും ബഹുമാനവും പകർന്നു. ഈ പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച മറ്റൊരു ബാൻഡ്‌ ആണ് ‘ബീറ്റിൽസ്.' തൊഴിലാളിവർഗ നഗരമായി അറിയപ്പെടുന്ന ലിവർപൂളിൽ ജനിക്കുകയും അതിന്റെ സംസ്‌കാരത്തിൽ ഊന്നി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്‌ത ബീറ്റിൽസ് ഒരു പതിറ്റാണ്ടുകൊണ്ട് ജനകീയ സംഗീതത്തിന്റെ മുഖച്ഛായ മാറ്റിമറിച്ചു.

അറുപതുകളുടെ പകുതിയോടെ ബീറ്റിൽസിനെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് സംഗീതം ചെയ്യുക എന്നത് അസാധ്യമായി മാറി. ബീറ്റിൽസിന്റെ തനതായ ‘സൗണ്ട്' റോക്ക് മേഖലയിലും അപ്പുറവും തരംഗമുണ്ടാക്കി.

ജാസ് പാട്ടുകാരനായാൽ 'ജാസ്‌ പാത’യിൽ സഞ്ചരിച്ചുകൊള്ളണം എന്നില്ല. 'പങ്ക് പാത’യിൽ സഞ്ചരിച്ച ജാസ്‌ പാട്ടുകാരുണ്ട്, ' ജാസ്‌ പാത’യിൽ സഞ്ചരിച്ച റാപ് പാട്ടുകാരുണ്ട്. സംഗീതരൂപങ്ങളുടെ പേരുകൾകൊണ്ട് ഈ പാതകളെ വിളിക്കുന്നത് അവയുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തെ മുൻനിർത്തി മാത്രമാണ്.

അതുപോലെ തന്നെ കേരളത്തിലെ റാപ് പാശ്ചാത്യ റാപ്പിന്റെ പാത പിന്തുടർന്നുകൊള്ളണം എന്നില്ല; യൂറോപ്പിലെ ജാസ് അമേരിക്കയിലേതിനെ പിന്തുടരാതിരുന്നത് പോലെ.

ഇപ്പോഴും ശൈശവത്തിലുള്ള കേരളീയ ജനകീയ സംഗീതവും, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രതിരോധ സംഗീതവും, ഏതു പാതയിൽ സഞ്ചരിക്കുമെന്ന് കണ്ടറിയേണ്ടതുണ്ട് .

(ഹൈദരാബാദിലെ ഇംഗ്ലീഷ് ആൻഡ് ഫോറിൻ ലാംഗ്വേജസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ കൾച്ചറൽ സ്റ്റഡീസ് വിഭാഗത്തിലെ ഗവേഷണ വിദ്യാർഥിയാണ് ജയ തമ്പി. ഹൈദരാബാദ് കേന്ദ്ര സർവകലാശാലയിലെ കമ്യൂണിക്കേഷൻ വിഭാഗത്തിലെ ഗവേഷണ വിദ്യാർഥിയാണ് അർജുൻ രാമചന്ദ്രൻ.)

ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്