അമ്പതുകളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമയ്ക്കൊപ്പം മഹത്തായൊരു കലാരൂപമായി വീണ്ടെടുത്ത ത്രിമൂര്‍ത്തികളാണ് ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും സത്യജിത് റായിയും മൃണാള്‍ സെന്നും. തികച്ചും ഭാരതീയമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷയിലൂടെയും തനതായ കഥാഖ്യാന രീതിയിലൂടെയും മാനവികതയുടെ മഹാഗാഥകളായിത്തീര്‍ന്ന എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഏതാനും ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കുകളിലൂടെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രാസ്വാദകരെ ഇന്നും പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നു ആ മൂന്ന് മഹാപ്രതിഭകൾ. അവരിൽ ഏറ്റവും പ്രായംകുറഞ്ഞയാളായിരുന്നു അര നൂറ്റാണ്ടുമുമ്പ് അമ്പതാം വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ച ഋത്വിക്‌ ഘട്ടക് (1925- നവംബർ 4–1976 ഫെബ്രുവരി 6). ഘട്ടക്കിന്റെ നൂറാം ജന്മവാര്‍ഷികവും അമ്പതാം ചരമവാര്‍ഷികവുമാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. ചലച്ചിത്രകലയെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ വൈയക്തിക- സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാര മാധ്യമമാക്കിയ സമകാലികരായിരുന്ന മൂന്ന് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും വിടപറഞ്ഞുവെങ്കിലും അവരുടെ രചനകള്‍ ഈ ഇരുണ്ടകാലത്തും മനുഷ്യരിലും മാനവികതയിലുമുള്ള നമ്മുടെ വിശ്വാസത്തിന് താങ്ങാകുന്നു.

ലോകയുദ്ധവും കൊളോണിയല്‍ ഭരണം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച 1943- ലെ കൊടിയ ഭക്ഷ്യക്ഷാമത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ദാരിദ്ര്യവും പട്ടിണി മരണങ്ങളും മൂന്ന് വര്‍ഷത്തിനിടെ സംഭവിച്ച രാജ്യത്തിന്റെ വിഭജനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് രണ്ട് ഭാഗത്തേക്കുമുണ്ടായ അഭയാര്‍ഥി പ്രവാഹവും വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച കലുഷിതമായ സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തില്‍നിന്നാണ് കല്‍ക്കത്ത എന്ന മഹാനഗരത്തില്‍ അഭയാർഥിയായെത്തിയ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ജീവിതവും കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ആരംഭിക്കുന്നത്. കല്‍ക്കത്ത സര്‍വകലാശാലയില്‍നിന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തില്‍ മാസ്റ്റര്‍ ബിരുദമെടുത്ത ഘട്ടക്ക് നാല്‍പ്പതുകളുടെ പകുതിക്കുശേഷം എഴുതിത്തുടങ്ങിയ കഥകളിലും പിന്നീട് നാടകവേദിയില്‍ ആകൃഷ്‌ടനായ കാലത്ത് എഴുതിയ നാടകങ്ങളിലുമെല്ലാം ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നത് സംഘര്‍ഷഭരിതമായ ആ കാലത്തിന്റെ പൊള്ളുന്ന യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്.

ജീവിതകാലത്തൊരിക്കലും പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കാന്‍ കഴിയാതെപോയ ആദ്യ സിനിമ മുതല്‍ (നാഗരിക്, 1953) മരണത്തിന് രണ്ടു വര്‍ഷംമുമ്പുമാത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ അവസാന സിനിമ (ജുക്തി, തക്കോ ആര്‍ ഗപ്പോ, 1974) വരെയുള്ള ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകളും സിനിമയിലേക്ക് വരുന്നതിനുമുമ്പ് എഴുതിയ അമ്പതോളം കഥകളും അര ഡസനിലേറെവരുന്ന നാടകങ്ങളുമെല്ലാം, രാജ്യത്തിന്റെ വിഭജനമുണ്ടാക്കിയ മുറിവുകളാല്‍ ആജീവനാന്തം വേട്ടയാടപ്പെട്ട ഒരു കലാകാരന്റെ ആത്മാലാപങ്ങളായിരുന്നു. ബംഗാളി ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ ദൈന്യതയും ബ്രാഹ്മണകുടുംബത്തിന്റെ അതിജീവനശ്രമങ്ങളുമാണ് ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ച സത്യജിത് റായിയുടെ ആദ്യചിത്രമായ പഥേര്‍ പാഞ്ജാലിയുടെ (1955) പ്രമേയമെങ്കില്‍ യുദ്ധവും വിഭജനവുംമൂലം അഭയാര്‍ഥികളാക്കപ്പെട്ട് കല്‍ക്കത്ത മഹാനഗരത്തില്‍ വന്നടിഞ്ഞ അഗതികളായ സാധാരണക്കാരുടെ അതിജീവനസമരമാണ് കാല്‍നൂറ്റാണ്ടുകഴിഞ്ഞ് സംവിധായകന്റെ മരണാനന്തരംമാത്രം പുറത്തുവന്ന നാഗരികിന്റെ പ്രമേയമെന്ന വ്യത്യാസം ഈ രണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെയും രാഷ്ട്രീയസമീപനത്തിലെ വ്യത്യാസത്തെക്കൂടിയാണ് ഉദാഹരിക്കുന്നത്.

രാജ്യത്തിന്റെ വിഭജനത്തിനും, തുടര്‍ന്നുണ്ടായ വര്‍ഗീയ ധ്രുവീകരണത്തിനും സാമുദായിക കലാപങ്ങള്‍ക്കും സാമൂഹികമായ അസ്വസ്ഥതകള്‍ക്കും അസമത്വങ്ങള്‍ക്കുമെല്ലാം കാരണമായ പുതിയ ഭരണവര്‍ഗത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടുള്ള കടുത്ത വിയോജിപ്പാണ് യുവാവായ ഘട്ടക്കിനെ നാല്‍പ്പതുകളില്‍ മാര്‍ക്സിസത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്‌. അവിഭക്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുമായും അതിന്റെ സാംസ്കാരികവിഭാഗമായ ഇപ്റ്റയുമായും ( ഇന്ത്യന്‍ പീപ്പിള്‍സ് തിയറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍) ആത്മബന്ധം സ്ഥാപിച്ച ഘട്ടക്കിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പില്‍ക്കാലത്ത് സംഭവിച്ച പാര്‍ടിയിലെ പിളര്‍പ്പും മറ്റൊരു ആഘാതമായിരുന്നു.

വിഭജിക്കപ്പെട്ട ബംഗാളിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ ഉല്‍ക്കണ്ഠകളാല്‍ താന്‍ അഭയം പ്രാപിച്ച കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനവും രണ്ടായതോടെയാണ് ഘട്ടക്ക് തീര്‍ത്തും നിരാശാഭരിതനാകുന്നത്. തന്റെ വേരുകള്‍ ആണ്ടിറങ്ങിയ ബംഗാളിന്റെയും ബൗദ്ധികാഭയമായിത്തീര്‍ന്ന പാര്‍ടിയുടെയും പുനര്‍സംയോജനമെന്ന സ്വപ്നത്തെ ബാലസഹജമായ നിഷ്കളങ്കതയോടെ ജീവിതാവസാനംവരെയും ഘട്ടക്ക്‌ താലോലിച്ചിരുന്നു. കോമള്‍ ഗാന്ധാര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയംതന്നെയും അതാണ്. ഘട്ടക്കിന്റേതായി ഇന്ന് നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ള എട്ട് കഥാചിത്രങ്ങളില്‍ നാല് സിനിമകളും ജീവിതത്തിലൂടനീളം തന്നെ വിട്ടൊഴിയാതെ പിന്തുടര്‍ന്ന വിഭജനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ആ സിനിമകളില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന ദുരന്തസാഹചര്യങ്ങളുടെ ഇരയും സാക്ഷിയുമായ ഒരു മധ്യവര്‍ഗ ബുദ്ധിജീവി കലാകാരന്റെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളിലൂടെ തന്റെതന്നെ ജീവിതത്തെ നിര്‍ദയം വിചാരണചെയ്യുന്ന ജുക്തി തക്കോ ആര്‍ ഗപ്പോ എന്ന അവസാന സിനിമയെക്കൂടി ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രശസ്തമായ വിഭജനചിത്രത്രയത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കേണ്ടതാണ്.

വിഭജനാനന്തര ബംഗാളിന്റെ കലുഷമായ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ശംഭു മിത്രയുടെ നബന്ന എന്ന നാടകത്തിലും അതേ വിഷയം പ്രതിപാദിക്കുന്ന നിമായ് ഘോഷിന്റെ റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമയായ ചിന്നമൂലിലും (1950) ഘട്ടക് അഭിനേതാവായിരുന്നു. ഇപ്റ്റക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ ദലീല്‍ എന്ന ഘട്ടക്കിന്റെ ആദ്യ നാടകവും കുടിയിറക്കപ്പെട്ടവരുടെയും അഭയാര്‍ഥികളുടെയും ജീവിതം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു. ഇപ്റ്റയില്‍നിന്ന് വിട്ടുനില്‍ക്കേണ്ടിവന്നപ്പോള്‍ ബിമല്‍ റോയിയുടെ മധുമതിയും ഹൃഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ മുസാഫിറും പോലുള്ള പ്രശസ്ത ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്കുവേണ്ടി തിരക്കഥകളെഴുതിയ ഘട്ടക്ക് പോപ്പുലര്‍ സിനിമയുടെ പ്രലോഭനങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് സ്വന്തം സിനിമാനിര്‍മിതിയിലേക്ക് മടങ്ങിയത്. മാര്‍ക്സിസ്റ്റായിരിക്കുമ്പോഴും ഏത് ബംഗാളി കലാകാരനെയുംപോലെ ടാഗൂറിയന്‍ സ്വാധീനത്തില്‍നിന്ന് ഘട്ടക്കും മുക്തനായിരുന്നില്ല. രബീന്ദ്ര സംഗീതം സിനിമകളില്‍ സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല, മനുഷ്യരിലും അവരുടെ അതിജീവനത്തിലുമുള്ള വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കുറ്റകരമാണെന്ന ടാഗോറിന്റെ വിശ്വാസപ്രമാണം മുറുകെപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടും ഘട്ടക് അത് വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി. നാഗരിക്കിലെന്നപോലെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ അജാന്ത്രിക്കിലും അവസാന രചനയായ ജുക്തി തക്കോ ആര്‍ ഗപ്പോയിലുമെല്ലാം ജീവിതത്തിന്റെ അഭംഗുരതയിലുള്ള ഘട്ടക്കിന്റെ വിശ്വാസവും പ്രതീക്ഷയുമാണ് നാം കാണുന്നത്.

ഘട്ടക്കിന്റെ ഏറ്റവും ദുരന്തപൂര്‍ണമായ ചിത്രംപോലും അതില്‍ നിഗൂഹനംചെയ്യപ്പെട്ട പ്രതീക്ഷാനിര്‍ഭരതയാല്‍ പ്രസന്നമാണ്. ഒരു മാര്‍ക്സിസ്റ്റിന്റെ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസമാണത്. സ്വന്തം നാടിന്റെയും സഹജീവികളുടെയും ആന്തരിക-ഭൗതിക സംഘര്‍ഷങ്ങളും ധര്‍മസങ്കടങ്ങളും സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ അഗാധമായി അനുഭവപ്പെടുത്തിയ ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വൈയക്തികജീവിതവും അതേ സംഘര്‍ഷങ്ങളാലും ധര്‍മസങ്കടങ്ങളാലും പീഡിതമായിരുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം. തന്നെ മഥിച്ചിരുന്നതും സ്വന്തം കലാസൃഷ്ടികളിലൂടെ ആവിഷ്കരിച്ചതുമായ രാഷ്ട്രീയ- സാമൂഹിക സമസ്യകളുടെ ഇരകളായ മനുഷ്യരുടെ ദുരന്തങ്ങളില്‍നിന്ന് വിടുതിനേടാനാകാത്തവിധം അതൊരു വൈയക്തിക നൊമ്പരമായി ഘട്ടക്കില്‍ നീറിനില്‍ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ ഹംസഗാനമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ജുക്തി തക്കോ ആര്‍ ഗപ്പോ (1974) എന്ന ആത്മകഥാപരമായ സിനിമയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.

ലോകസിനിമയില്‍ വലിയ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കിയ അമേരിക്കന്‍-, യൂറോപ്യന്‍, -ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ഊര്‍ജമുള്‍ക്കൊണ്ടും പ്രായോഗികതലത്തില്‍ അവയില്‍നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ, ഭാരതീയമെന്നുവിളിക്കാവുന്ന ഒരു ബദല്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്, എപ്പിക് സിനിമ എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ ഘട്ടക് സാക്ഷാൽക്കരിച്ചത്. പാട്ടും സംഗീതവും നാടോടി മിത്തുകളും സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടും പുരാണേതിഹാസങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ആധുനിക കഥാപാത്രങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സില്‍ അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്ന മഹാകാവ്യ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സത്തയെ വൈരുധ്യാത്മകമായി പുനഃസൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടുമാണ് ഘട്ടക് അത് സാധിക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഏറ്റവും സാര്‍ഥകമായ ഉദാഹരണമാണ് മേഘേ താക്കാ താര. ബംഗാള്‍ വിഭജനവും പിളര്‍ന്നുപോയ പുരോഗമന- ജനകീയ നാടകപ്രസ്ഥാനവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെതന്നെ പിളര്‍പ്പുമടക്കം- എല്ലാവിധത്തിലുമുള്ള പിളരലുകള്‍- ഈ ഭൗതികയാഥാര്‍ഥ്യത്തെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുവാനുള്ള കലാതന്ത്രമെന്ന നിലയിലാണ് ഘട്ടക് തന്റെ എപ്പിക് സിനിമാസങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്ക് മുതിര്‍ന്നതെന്നാണ് കുമാര്‍ സാഹ്നി ശരിയായി നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. ഈ മൗലികസമീപനമാണ് ഘട്ടക്കിനെ ഇന്ത്യന്‍സിനിമയിലെ ഒരേകാന്തനക്ഷത്രമാക്കുന്നതും. ഇന്ത്യയിലെ ഭാവി സിനിമയ്‌ക്ക്‌ അത് വഴികാട്ടിയാകാതിരിക്കില്ല.