സംഗീതത്തിലെ വിഛേദങ്ങൾ

രണ്ടു മനുഷ്യർ സംസാരിക്കുന്നു. കലയുടെ രാഷ്‌ട്രീയവും കലയിലെ രാഷ്‌ട്രീയവും തിരിച്ചറിയുന്ന രണ്ട് മനുഷ്യർ. കർണാടകസംഗീതത്തിലെ ഉഗ്രപ്രതിഭയും കലയുടെ അധികാരബന്ധങ്ങളിലും സംഘർഷങ്ങളിലും വിപ്ലവകരമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് കലാജീവിതം തുടരുന്ന ജൈവബുദ്ധിജീവിയുമായ സംഗീതകലാനിധി ടി എം കൃഷ്‌ണയും സംസ്‌കാരപഠനത്തിലും കലാവിമർശത്തിലും മൗലികമായ ചിന്തകൾ പങ്കുവയ്‌ക്കുന്ന ചിന്തകൻ ഡോ. എം വി നാരായണനും. തൃപ്പൂണിത്തുറയിലും പാലക്കാടുള്ള കൊടുമുണ്ടയിലും കച്ചേരികൾക്കായി ടി എം കൃഷ്‌ണ എത്തിയപ്പോൾ നടന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ ലിഖിതരൂപമാണ്‌ ഈ ലക്കംമുതൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്‌.

കലയും സംസ്‌കാരവും നേരിടുന്ന കാലികമായ ചില സൂക്ഷ്‌മസംഘർഷങ്ങളെ ഈ സംഭാഷണം സ്‌പർശിക്കുന്നു. ഒരു സംഗീത സമ്പ്രദായത്തിന്റെ രൂപത്തിനകത്ത്‌ നിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ എങ്ങനെ അതിൽ ഭാവം കൊണ്ടുവരാം, അത്‌ എത്രത്തോളമാകാം എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്‌ കർണാടക സംഗീതത്തിൽ താൻ നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും വിഛേദങ്ങളുടെയും വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക്‌ പോവുകയാണ്‌ ടി എം കൃഷ്‌ണ ഈ സംഭാഷണത്തിൽ.

വേദിയിൽ വികാരഭരിതനാവുന്ന തന്റെ ആലാപനത്തെ മുൻനിർത്തി വിമർശനം ഉന്നയിക്കുന്നവരോട്‌ കൃഷ്‌ണ പറയുന്ന മറുപടി, ‘‘നിങ്ങൾക്ക് സുഖകരമായ ഒരു അനുഭവം നൽകലല്ല എന്റെ ലക്ഷ്യം’’ എന്നാണ്‌. കർണാടക സംഗീതം പിൻപറ്റുന്ന കാർക്കശ്യവും സാങ്കേതികതയും വൈകാരികമായ ഒരു മണ്ഡലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാൻ ആലാപകർക്ക്‌ മുന്നിൽ തടസ്സങ്ങൾ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു എന്ന്‌ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ കർണാടക സംഗീതസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ കടക്കുകയും അതിൽ ഉറച്ചുപോയ ധാരണകളെ വീണ്ടുചിചാരങ്ങൾക്ക്‌ വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്‌തുകൊണ്ടാണ്‌ ഡോ. എം വി നാരായണനുമായുള്ള ഈ സംഭാഷണം കൃഷ്‌ണ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌... സംഗീതത്തിലെ അധികാരബന്ധങ്ങൾമുതൽ വേദിയിലെ കലാപ്രയോക്താക്കളുടെ സ്ഥാനംവരെ വിവിധ വിഷയങ്ങളിലേക്ക് ഈ സംവാദം പടർന്നുയരുന്നു. കലയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളും സംഘർഷങ്ങളും ആഴത്തിൽ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന ഈ സംഭാഷണം കേട്ടവരിലും വായിക്കുന്നവരിലും തുടരുന്നതും തുടരേണ്ടതുമാണ്.

ടി എം കൃഷ്‌ണ

എം വി നാരായണൻ: രണ്ടായിരത്തി മൂന്നിലോ മറ്റോ ആണെന്നു തോന്നുന്നു, തിരുവനന്തപുരം നവരാത്രി മണ്ഡപത്തിൽ നടന്ന കച്ചേരിയിൽ ടി എം കൃഷ്‌ണ പാടിയ "സരഗുണ പാലിംപ’ വിദേശത്തിരുന്ന് ഇന്റർനെറ്റിൽ കേട്ടത് എനിക്ക് ഇപ്പോഴും ഓർമയുണ്ട്. അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ഞാൻ കേട്ടിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷെ, ആ കേദാരഗൗളം എന്നിൽ വളരെയധികം മതിപ്പുളവാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മെയിൽ അഡ്രസ് കണ്ടെത്തി അന്ന്, മറുപടി ഒന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാതെ, ഒരു മെയിൽ ഞാൻ അയച്ചു. എന്നാൽ, മറ്റ് മിക്ക കലാകാരന്മാരിൽനിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായി, അദ്ദേഹം ആ മെയിലിനു ഉടൻ മറുപടി നൽകി. തുടർന്ന് ഞങ്ങൾ പാലക്കാട് രഥോത്സവ സമയത്ത് കണ്ടുമുട്ടി, പിന്നെ സൗഹൃദമായി. ഇടയ്‌ക്കിടെയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളും അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളും ഒക്കെയായി ആ സൗഹൃദം വളർന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഇപ്പോൾ അദ്ദേഹവുമായി ഇവിടെ ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നത് ഏറ്റവും സന്തോഷം തരുന്നത്.

വിവാദപരമായ രാഷ്‌ട്രീയ വിഷയങ്ങളൊന്നും ഈ ചർച്ചയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് ഞങ്ങൾ പരസ്‌പരം സമ്മതിച്ച ഒരു കാര്യം. എന്നാൽ, കലാപരമായ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ വല്ലതും കയറിവന്നാൽ, അങ്ങനെയാകട്ടെ എന്നാണ് ഞങ്ങൾ കരുതുന്നത്‌.

കർണാടക സംഗീതത്തിൽ കാണുന്ന ഒരു കാര്യം, കഠിനമായ പരിശീലനത്തിനുശേഷവും, വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ ശബ്ദവിന്യാസങ്ങൾ (modulations) ആലാപനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ശബ്ദസംസ്‌കാരം അതിൽ പൊതുവേ കുറവാണ് എന്നതാണ്. സാധാരണയായി, സ്വരസ്ഥാനങ്ങൾ ഉയരുമ്പോൾ ശബ്ദം വർധിക്കുന്നതും കുറയുമ്പോൾ ശബ്ദം കുറയുന്നതും ഒഴിച്ചാൽ, ശബ്ദത്തിന്റെ വിന്യാസങ്ങളുടെയും ക്രമീകരണങ്ങളുടെയും സുചിന്തിതവും ശ്രദ്ധയോടുകൂടിയതുമായ ഒരു വിനിയോഗം കർണാടക സംഗീതത്തിൽ അധികം കാണാറില്ല. എന്നാൽ നിങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ, സന്തോഷകരമാംവണ്ണം വ്യത്യസ്‌തമായി തോന്നിയത് ആ മോഡുലേഷനുകൾ‐ അത് മൈക്കിന്റെ ഉപയോഗത്തിൽ മാത്രമല്ല, ശബ്ദത്തിനു നൽകുന്ന ഊന്നൽ, കരുത്ത്, ആഴം, അല്ലെങ്കിൽ മൃദുലത എന്നിവയിൽ വരുത്തുന്ന മാറ്റങ്ങൾ (അതായത് ശബ്ദത്തിന്റെ timbreൽ വരുത്തുന്ന വ്യത്യാസങ്ങൾ), സംഗീതത്തിന് അന്തർലീനമായ ചില ആവശ്യകതകൾക്കനുസരിച്ച് വിനിയോഗിക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു. നിങ്ങൾ ഈ ഒരു രീതി എങ്ങനെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു, അല്ലെങ്കിൽ എന്തിനാണ് ഇത് വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്?

ടി എം കൃഷ്‌ണ: നോക്കൂ, ഇദ്ദേഹം രാഷ്‌ട്രീയം പറയില്ലെന്ന് പറഞ്ഞു; - എന്നിട്ട് ആദ്യ ചോദ്യത്തിൽ തന്നെ നിറയെ രാഷ്‌ട്രീയമാണ്! ആദ്യം തന്നെ, നിങ്ങളുടെ നിരീക്ഷണത്തോട് ഞാൻ അധിക പങ്കും യോജിക്കുന്നു. എന്നാൽ, അതേ സമയം, timbre ന്റെ കാര്യത്തിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് timbre ന്റെ വൈകാരിക സ്വഭാവത്തിൽ, തങ്ങളുടെ ശബ്ദം തികച്ചും അവിശ്വസനീയമാംവിധം ഉപയോഗിച്ച സംഗീതജ്ഞരുണ്ടെന്നും ഞാൻ പറയും. പക്ഷേ, നിങ്ങൾ ആ വിമർശനം നടത്തുമ്പോൾ നിങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ടാണ്, എവിടെ നിന്നാണ് അത് നടത്തുന്നത് എന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലാകുന്നുണ്ട്.

ചില സംഗീതരൂപങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ, അവ പഠിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലും അവ പ്രയോഗിക്കുന്ന രീതിയിലും ആന്തരികവൽക്കരണം എന്നത് ഒരു പ്രശ്നമായി മാറുന്നുണ്ട്. വ്യക്തിത്വത്തെ അകറ്റിനിർത്തുക എന്നത് ഒരു നല്ല കാര്യമായി പലപ്പോഴും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ഞാൻ സംഗീതത്തിൽ ലയിക്കണം, പക്ഷെ എന്നെ ആ സംഗീതത്തിൽ കാണാൻ പാടില്ല, ഞാൻ അദൃശ്യനായിരിക്കണം. ഇതൊരുതരം സാംസ്‌കാരിക ബാധ്യതയാണ്. അതായത്‌ നിങ്ങൾ ടി എം കൃഷ്‌ണയുടെ വ്യക്തിത്വം സംഗീതത്തിൽ കാണുന്നു, പക്ഷെ ആ നിമിഷത്തിൽ ഞാൻ അത് എങ്ങനെ അനുഭവിക്കുന്നു എന്നത് നിങ്ങൾ കാണുന്നില്ല, അല്ലെങ്കിൽ കാണാൻ പാടില്ല എന്നതാണ്. ആ നിമിഷം എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത് സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയാൽ പിന്നെ, സംഗീതം എങ്ങനെ ഒഴുകുമെന്ന് നിങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്യേണ്ടതില്ല, അത് ഒഴുകും. പക്ഷേ ഞാൻ അത് നിയന്ത്രിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ആ ഒഴുക്ക് സംഭവിക്കില്ല.

ഒരു നിശ്ചിത തരത്തിലുള്ള ഏകീകരണം (ഹോമോജീനൈസേഷൻ) ഒരു പരിധിവരെ സംഗീതത്തിന്റെ ഉൽപ്പാദനത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഉൽപ്പാദനം എന്നത് തന്നെ ഭൗതികതയിലൂന്നിയ ഒരു പദമാണ്. അപ്പോൾ സംഗീതം പഠിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലെ ഒരു പ്രശ്നമാണിതെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. "കറക്റ്റാ പാടണം’, - ശരിയായി പാടണം ‐ നിങ്ങൾ ഇത് ധാരാളമായി കേട്ടിട്ടുണ്ടാകും. "ശരിയായി പാടുക’ എന്നു പറയുമ്പോൾ ഈ "ശരിയായി’ എന്നതിന്റെ അർഥമെന്താണ്?

അതേസമയം, "സംഗീതത്തിൽ നിങ്ങൾക്ക് ഭാവം ഉണ്ടായിരിക്കണം’ എന്നും നിരന്തരം നമ്മൾ പറയുന്നു. ഒരുവശത്തു പറയുന്നു, "ശരിയായി പാടുക, ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ പാടുക’ എന്ന്. അത് കർശനമായി അനുശാസിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ അത് ഒരു ക്രമമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. അതേസമയം, "ഭാവം ഉണ്ടായിരിക്കണം’ എന്നും പറയുന്നു. അപ്പോൾ, ഇത്‌ രണ്ടും മനഃശാസ്‌ത്രപരമായി എങ്ങനെയാണ്‌ സഹവർത്തിക്കുന്നത്‌?

ഭാവത്തെ എങ്ങനെയാണ് നമ്മൾ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത്? വളരെ ബാഹ്യമായ ഒരു തലത്തിൽ മാത്രമാണ് നമ്മൾ ഭാവത്തെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത് എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ഇത് ഒരു പ്രശ്നമാണ്‌. അതായത്, അക്ഷരാർഥത്തിൽ, വരികളുടെ സാഹിത്യപരമായ അർഥത്തെ എങ്ങനെ അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിനെയാണ്‌ നാം ഭാവമായി കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ്, താങ്കൾക്ക് ഒരു തരം അകൽച്ച ആ സംഗീതത്തോട്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത് എന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നു.

എന്നാൽ ഒരു കാര്യം ബൗദ്ധികം മാത്രമാകുക, അല്ലെങ്കിൽ വൈകാരികം മാത്രമാകുക, എന്ന ആശയത്തോട് എനിക്ക് എല്ലായ്‌പ്പോഴും തത്വചിന്താപരമായ വിയോജിപ്പ് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. വൈകാരികമായി അനുഭവപ്പെടാത്ത ഒരു ബൗദ്ധിക പ്രവർത്തനമോ, ആഴത്തിൽ ബൗദ്ധികമല്ലാത്ത ഒരു വൈകാരിക പ്രവർത്തനമോ ഒരിക്കലും നിലനിൽക്കുമെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഒരു ഉദാഹരണം, ആർക്കിമിഡിസിന്റെ "യുറീക്കാ’ തീവ്രമായ ഒരു വൈകാരിക നിമിഷമായിരുന്നു. അതൊരു ബൗദ്ധിക നിമിഷം മാത്രമായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം അലറിവിളിച്ച് ബാത്ത് ടബ്ബിൽനിന്ന് ചാടിയെണീക്കുന്നു. അതിലും വൈകാരികമായി മറ്റൊന്നുണ്ടോ? അതിനാൽ എനിക്ക്, ബൗദ്ധികതയും വൈകാരികതയും എപ്പോഴും ഒരുമിച്ച് വസിക്കുന്നവയാണ്. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സംഗീതം വളരെ വൈയക്തികമാണ്, ഓരോ സ്വരവും എനിക്ക് വളരെ വ്യക്തിപരമാണ്. എന്റെ സംഗീതത്തിൽ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങൾ, അവയ്‌ക്ക്‌ എനിക്ക് കൃത്യമായ വിശദീകരണമൊന്നുമില്ല. എന്തിന്, 90‐കളുടെ അവസാനത്തിൽ പോലും...

ടി എം കൃഷ്‌ണയും ഡോ. എം വി നാരായണനും സംഭാഷണത്തിനിടെ

എം വി എൻ: അതിനായി ഒരു പരിശീലനവും ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നാണോ?

ടി എം കെ: ഇല്ല. ഒട്ടുമില്ല. എങ്കിലും, ഒരു സ്വാധീനം ഭരതനാട്യ സംഗീതവുമായുള്ള എന്റെ പരിചയമായിരുന്നിരിക്കാം. കാരണം, എന്റെ ഗുരു ഭാഗവതലു സീതാരാമ ശർമ ഒരു നട്ടുവനായിരുന്നു, അദ്ദേഹം നട്ടുവാങ്കം വായിച്ചിരുന്നു, കൂടാതെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധായകനുമായിരുന്നു. ഉപബോധമനസ്സിൽ, അത് എന്ത് പങ്കാണ് എന്നിൽ വഹിച്ചതെന്ന് എനിക്കറിയില്ല, ഒരുപക്ഷേ അതെന്നെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം. പക്ഷേ 90-‐കളുടെ അവസാനംമുതൽ തന്നെ (അപ്പോൾ ഞാൻ വളരെ ചെറുപ്പമായിരുന്നു), ആലാപനങ്ങളിൽ വളരെ ആഴത്തിലുള്ള വൈകാരികത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ എനിക്ക്‌ വിമർശനങ്ങൾ കേൾക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്‌. സംഗീതം വളരെ വ്യക്തിപരമായാണ് അന്ന് എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത്. കച്ചേരികൾ കഴിഞ്ഞ് വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോൾ സംഗീതജ്ഞരിൽനിന്ന് വന്ന ഫോൺ വിളികളിൽ, "നിങ്ങൾ സ്റ്റേജിൽ ഇങ്ങനെയൊന്നും ചെയ്യാൻ പാടില്ല; നിങ്ങൾ സ്റ്റേജിൽ വികാരഭരിതനാകാൻ പാടില്ല’ എന്നു കേൾക്കേണ്ടിവന്ന പല സന്ദർഭങ്ങളും എനിക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

എം വി എൻ: ഇപ്പോഴും നിങ്ങൾ അങ്ങനെത്തന്നെയല്ലേ?

ടി എം കെ: അതെ, എനിക്കറിയാം. പക്ഷേ ആ സമയത്ത്, ഞാൻ വളരെ ചെറുപ്പമാണ്. ഇതെന്താണ് എന്ന് വേണ്ടപോലെ എനിക്ക്‌ മനസ്സിലായിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. സഹപ്രവർത്തകർ പലരും എന്നെ വിമർശിച്ചു, "നിങ്ങൾക്ക് എന്താണ് കുഴപ്പം? വേദിയിൽ നിങ്ങൾക്ക് ഇത്തരത്തിൽ എങ്ങനെ വികാരഭരിതനാകാൻ കഴിയും? വേദി അതിനുള്ള സ്ഥലമല്ല. -സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കേണ്ട ഇടമാണ് അത്.’ എന്നാൽ സംഗീതം ഒരു അവതരണം (performance) ആണെന്നുള്ള ധാരണ വളരെ പിഴവുള്ളതാണെന്ന് തന്നെയാണ്‌ എനിക്ക് എപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്‌. ഞാൻ ഒരു പ്രകടനം അല്ല നടത്തുന്നത്. നിങ്ങൾക്ക് സുഖകരമായ ഒരു അനുഭവം നൽകലല്ല എന്റെ ലക്ഷ്യം. ഇത് സുഖകരമാകുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിച്ച് നിങ്ങൾ എന്റെ കച്ചേരിക്കു വരരുത്.

ഈ നിലപാട്‌ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ സ്വതന്ത്രനാവാൻ എന്നെ സഹായിച്ചു എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. ഒരു കലാകാരൻ എന്ന നിലയിലുള്ള ചില കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന് ഇതെന്നെ മോചിപ്പിച്ചു. ഞാൻ പൂർണമായും സ്വതന്ത്രനാണെന്ന് ഞാൻ പറയില്ല; ഞാൻ ഇപ്പോഴും പലതിലും കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. പക്ഷേ, ഒരു വലിയ പരിധിവരെ, ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ ശബ്ദിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിൽ നിന്നും, ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ മാത്രം സംഗീതം അനുഭവിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിൽനിന്നും അതെന്നെ മോചിപ്പിച്ചു. ഒരു നിലയ്‌ക്ക്, അത് എന്നെത്തന്നെ മോചിപ്പിച്ചു. ഒരുപക്ഷേ, ഞാൻ ഇപ്പോൾ പാടുന്ന രീതിയിൽ പാടാൻ എന്നെ അനുവദിക്കുന്നത് ആ സ്വാതന്ത്ര്യമായിരിക്കാം.

അതേസമയം, എന്റെ സംഗീത യാത്രയിൽ മറ്റു ചില വലിയ സ്വാധീനങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു വലിയ സ്വാധീനം കുമാർ ഗന്ധർവയാണ്‌. ഉപബോധമനസ്സിൽ അത് എന്ത് പങ്കാണ് വഹിച്ചതെന്ന് എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷെ, എന്റെ ശബ്ദമനഃശാസ്‌ത്രത്തിൽ, ശബ്ദം എങ്ങനെ വൈകാരികമാകുന്നു എന്നറിയുന്നതിൽ അദ്ദേഹം വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഞാൻ എങ്ങനെ വികാരഭരിതനാകുന്നു, എങ്ങനെ ആ അവസ്ഥ സ്വയം അനുഭവിക്കുന്നു, ആ വികാരം ഞാൻ എങ്ങനെ ആളുകളുമായി വിനിമയം ചെയ്യുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ പങ്കിടുന്നു എന്നതിലെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദവും സംഗീതവും വളരെ ആഴത്തിൽ എന്നെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

(ചിരിച്ചുകൊണ്ട്) ഇക്കാര്യത്തിൽ എന്റെ ഭാര്യക്ക്‌ (സംഗീതാ ശിവകുമാർ) മറ്റൊരു വിശദീകരണമാണ്‌ നൽകാനുള്ളത്‌. വളരെ ലളിതമാണത്: “നിങ്ങൾ ജീവിതത്തിൽ ഒരിക്കലും വികാരഭരിതനാകാറില്ല; നിങ്ങൾ സംഗീതത്തിൽ മാത്രമേ വികാരഭരിതനാകുന്നുള്ളൂ.” വേണമെങ്കിൽ നിങ്ങൾക്ക് അതും മുഖവിലയ്‌ക്ക് എടുക്കാം.

എം വി എൻ: തീർച്ചയായും, അങ്ങനെ പറയാൻ ഏറ്റവും അർഹതയും അറിവും ഉള്ള വ്യക്തി അവർ തന്നെയാണല്ലോ.

എന്നാൽ ഇതിനൊപ്പം രണ്ട് ചോദ്യങ്ങൾ കൂടി ഉയർന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, ഈ "കറക്റ്റാ പാടണം’ -ശരിയായി പാടണം - എന്ന ബോധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. എന്തുകൊണ്ടോ, ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതം ഇക്കാര്യത്തിൽ കർണാടക സംഗീതം പോലെ അത്ര കർക്കശം അല്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ, ശരിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ധാരണയുണ്ടെങ്കിലും, പാടുന്നതിൽ ഗായകർക്ക് കുറച്ചുകൂടി പ്രായോഗിക സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട് എന്നു തോന്നുന്നു. അതെന്തുകൊണ്ട് അങ്ങനെ വന്നു? അതേസമയം, കർണാടക സംഗീതം വളരെ കർശനവും -ഒരു പക്ഷെ, ഇടുങ്ങിയതും ആയ ഒരു "ശരിവ്യവസ്ഥ’ യിലേക്ക് എത്തിയതിന് പ്രത്യേകിച്ച് 20--‐ാം നൂറ്റാണ്ടിലോ 19-‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലോ അതിൽ ഉണ്ടായ വികാസങ്ങളുമായി എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുണ്ടോ? പ്രത്യേകിച്ച്, ഒരു കലാകാരൻ താൻ പാടുന്ന സംഗീതവുമായോ അതിലെ കഥാപാത്രവുമായോ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കരുത്, അതിൽ നിന്നും സ്വയം ലഭിക്കുന്ന അനുഭവം പ്രകാശിപ്പിക്കരുത്, വിനിമയം ചെയ്യരുത് എന്നു പറയുമ്പോൾ, അത് ഒരു നവക്ലാസിക്കൽ ആശയമാണെന്ന് വ്യക്തമാണല്ലോ. കർണാടക സംഗീത ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക വികാസങ്ങളാണോ ഇതിനു കാരണമായത്?

ടി എം കെ: ഒരു കാര്യം നാം ആദ്യമേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇവ രണ്ടും -‐ കർണാടകവും ഹിന്ദുസ്ഥാനിയും ‐ ഘടനാപരമായിത്തന്നെ വളരെ വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ രൂപങ്ങളാണ്. അതിനാൽ രണ്ടിലുമുള്ള വൈകാരിക ആവശ്യകതകളും ശാരീരിക ആവശ്യകതകളും - ശബ്ദം എന്താണെന്ന ആശയം പോലും തികച്ചും വ്യതിരിക്തമാണ്, തീർത്തും വ്യത്യസ്‌തമാണ്.

സംഗീത ഉൽപ്പാദനം എന്താണ്, ശബ്ദം എന്താണ്, കർണാടിക് ശബ്ദം എന്താണ്‐ - ഈ കാര്യങ്ങൾക്കും വൈകാരിക ഗുണങ്ങളുണ്ട്. അതായത്, കർണാടക സംഗീതത്തിലെ ശബ്ദം എന്നതിനുതന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സങ്കീർണതയുണ്ട് എന്ന് ആദ്യം നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കണം. അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് ഞാൻ ഇപ്പോൾ കടക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ, കർണാടിക് ശബ്ദത്തിന് ഒരു സാങ്കേതിക വശമുണ്ട്. ഈ സാങ്കേതികത വൈകാരികമായ ഒരു മണ്ഡലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാൻ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.

കുമാർ ഗന്ധർവ

എം വി എൻ: താങ്കൾ ഇതിനെ ഒരു പ്രത്യേക ഘടന എന്ന് പറയുമോ?

ടി എം കെ: അല്ല, ഇത് ഒരു പ്രത്യേക സഞ്ചാര രീതിയാണ്, കർണാടക സംഗീതത്തിന് സവിശേഷമായ ഒരു രീതി. കർണാടക സംഗീതം ഒരിക്കലും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത പലരും അതു കേൾക്കുമ്പോൾ അപശ്രുതിയായി പാടുകയാണോ എന്നു വിചാരിക്കും. പല ഖയാൽ ഗായകരും വന്ന് എന്നോട് ചോദിക്കാറുണ്ട്, "ബേസുർ അല്ലേ’ (അപസ്വരമല്ലേ) എന്ന്. ഞാൻ പറയും, "അല്ല, ഇത് ബേസുർ അല്ല.’ എന്നാൽ, ആ സഞ്ചാരത്തിൽ അവർക്ക് ആക്‌സസ് ചെയ്യാൻ കഴിയാതെ വരുന്ന ഒരു അളവുകോലുണ്ട്. അതുമായി അവർക്ക് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. പ്രവേശിക്കാൻ പ്രയാസകരമായ ഒരു വൈകാരിക ഘടകമാണ് അത്. ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, ചില സഞ്ചാരങ്ങൾ ചില പ്രത്യേക സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെ അത്ര വൃത്തിയായി സ്‌പർശിക്കുന്നില്ല, അല്ലെങ്കിൽ സ്‌പർശിക്കാൻ പാടില്ല, എന്നതാണ്. നമ്മൾ രണ്ടു സ്വരങ്ങൾക്ക് ഇടയിലാണ്, അവയ്‌ക്ക്‌ മേലേ ചുറ്റിപ്പറക്കുകയാണ്, ആരുമില്ലാത്ത നാട്ടിലെന്നപോലെ ചുറ്റിത്തിരിയുകയാണ്. പ്രത്യേകിച്ച്, ഈ സംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും സവിശേഷലക്ഷണമായി കരുതപ്പെടുന്ന "കമ്പിത ഗമകം’ എന്നു നമ്മൾ വിളിക്കുന്ന ഗമകം പല ശുദ്ധ സ്വരങ്ങളെയും സ്‌പർശിക്കുന്നില്ല.

നമ്മുടെ വൈകാരിക പ്രതികരണം സ്വതന്ത്രമാണെന്ന് കരുതരുത്. അതും ഒരു അനുശീലത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലേ? അപ്പോൾ, സവിശേഷമായ ഒരു ടൊണാലിറ്റിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഒരു പ്രത്യേക തരം വൈകാരിക പ്രതികരണം നിങ്ങൾ ശീലിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ, ആ ടൊണാലിറ്റി പരിചയമില്ലാത്ത ഒരാൾക്ക് അതിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാൻ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, നിങ്ങൾ "മഖാം സംഗീതം’ (അറേബ്യ, തുർക്കി, ഇറാൻ മുതലായ മധ്യപൂർവേഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലെ സംഗീതപദ്ധതി) കേൾക്കുകയാണെന്നു വയ്‌ക്കുക, തുടക്കത്തിൽ അത് കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ നല്ല ബുദ്ധിമുട്ടായിരിക്കും. കാരണം, അതിലെ സൂക്ഷ്മസ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ എനിക്കോ നിങ്ങൾക്കോ "ബേസുർ’ ആയി തോന്നാം. അതായത്, അതിനെ കൂടുതൽ കഠിനമാക്കുന്ന ശബ്ദഘടനാപരമായ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ടെന്ന് അംഗീകരിക്കണം.

നിങ്ങൾ ഇവിടെ പ്രധാനമായും ഖയാലിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു, കാരണം ദ്രുപദിൽ നിങ്ങൾക്ക് അതേ വികാരം ഉണ്ടാകില്ല. ദ്രുപദ്‌ വളരെ കർശനമായി കാണപ്പെടും. ഉദാഹരണത്തിന്, അതിന്റെ കൃതികൾ വളരെ നിയന്ത്രിതമാണ്, നമ്മുടെ കീർത്തനങ്ങളെപ്പോലെ. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ, നിങ്ങൾക്ക് വളരെ വ്യക്തമായ ഒരു ഘടനയുടെ സാന്നിധ്യം അനുഭവപ്പെടുന്നു. അപ്പോൾ, അതിന് ഒരു ഘടനയുണ്ടെന്നും ആ ഘടനയിലേക്ക് പോകുന്ന ഘടകങ്ങൾ ഉണ്ടെന്നും നാം പറയുന്നു. എന്നാൽ, അത്തരത്തിൽ ഘടന വ്യക്തമായി കാണപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിൽ, അത് കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രമാണെന്ന് നിങ്ങൾ കരുതുന്നു. ഘടന കാണപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ, അത് പരിമിതമാണെന്നും നിങ്ങൾ കരുതുന്നു. അതൊരു മിഥ്യയാണ്, മനസ്സിന്റെ കളിയാണ്. അതായത് ഞാൻ ആദ്യം ഘടനയെ കാണുകയാണെങ്കിൽ, ഞാൻ അതില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയതായി ഞാൻ കരുതുന്നു. പക്ഷേ നിങ്ങൾ യഥാർഥത്തിൽ അങ്ങനെയല്ല. അതിനാൽ നിങ്ങൾക്ക് അങ്ങനെ തോന്നുന്നതും ഒരു ഘടനാപരമായ പ്രശ്നമാണ്.

മൂന്നാമതായി, ഖയാലിലെ ഒരു കൃതിയുടെ റോളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ നമ്മുടെ സംഗീതത്തിൽ കൃതിയുടെ പങ്ക് വളരെ വ്യത്യസ്‌തമാണ്. അതായത്, ഞാൻ ഒരു ദീക്ഷിതർ കൃതി- അല്ലെങ്കിൽ ത്യാഗരാജരുടെ ഏതെങ്കിലും ഒരു കീർത്തനം പാടുകയാണെങ്കിൽ, ആ കീർത്തനത്തിന്റെ ഘടനാപരമായ രൂപത്തിന് ഒരു ഗാംഭീര്യമുണ്ട്, അത് ഞാൻ അത്ര എളുപ്പത്തിൽ മാറ്റില്ല. ശൈലീപരമായി ഞാൻ അതിൽ ചില മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയേക്കാം, പക്ഷേ പലരും അങ്ങനെപോലും ചെയ്യില്ല.

പിന്നെ ഇതിന് സാമൂഹികശാസ്‌ത്രപരമായ ഒരു വശവുമുണ്ട് എന്നതിൽ സംശയമില്ല. 19-‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനംമുതൽ 20-‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകങ്ങൾ പിന്നിടുംവരെ ഈ സംഗീതം വികസിച്ച രീതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അതു കാണേണ്ടി വരും. 19-‐ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കർണാടക സംഗീത ആലാപനങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ, കൃതികൾ ആയിട്ട് വളരെക്കുറച്ച് മാത്രമേ പാടിയിരുന്നുള്ളൂ. രാഗം-താനം-പല്ലവികൾ ധാരാളം പാടിയിരുന്നു, വിപുലമായ ആലാപനങ്ങൾ പാടിയിരുന്നു. ബിലഹരി നാല് ദിവസമോ ആറ് ദിവസമോ ആലപിച്ചതായി ഒരു കഥയുണ്ടെന്ന് എനിക്കറിയാം. അവർ യഥാർഥത്തിൽ ആറ് ദിവസം പാടിയിരുന്നോ എന്ന് എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷേ, അത്തരത്തിലുള്ള വിവരണങ്ങളിൽ നിന്നും ആളുകൾ നീണ്ട ആലാപനങ്ങൾ പാടിയിരുന്നുവെന്ന് നമ്മൾക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. ഇന്ന് നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെ, കുറെ കൃതികൾ വേദിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നില്ല ലക്ഷ്യം. അന്ന് സംഗീതം മനസ്സിലാക്കാൻ പഠിക്കുക എന്നത് മറ്റൊന്നായിരുന്നു.

ഇപ്പോൾ, ചില ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കൃതികൾ പാടുക എന്നത് മുഖ്യധാരയായി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കൃതികളുടെ എണ്ണം വർധിക്കുന്നതോടെ, എനിക്ക് ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന മറ്റ് ഇംപ്രൊവൈസേഷനുകളുടെ അളവ് യാന്ത്രികമായി ചുരുങ്ങുന്നു. ഇതൊരു സാമൂഹിക പ്രതിഭാസമായി തന്നെ കാണണം. കാരണം, ഇത് സമൂഹത്തിലെ മാറ്റങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചില സാമുദായിക വിഷയങ്ങളുമായി ഇത്‌ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന്, ദേവദാസി സംഗീതജ്ഞരുടെ പാരമ്പര്യം അപ്രത്യക്ഷമാകൽ, A-B-C-D-E എന്ന ഒരു രീതിയിൽ കൃതികളെ നിരനിരയായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ കച്ചേരികളുടെ പുനഃക്രമീകരിക്കൽ‐ ഇതെല്ലാം വളരെ പുതിയതാണ്.

ഇതിനുള്ള ഒരു ഉദാഹരണം ഞാൻ നിങ്ങൾക്ക് തരാം: 1904-‐ൽ ഭാത്‌ഖണ്ഡെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലേക്ക് വരുന്നു. "ഇന്ത്യൻ ശാസ്‌ത്രീയസംഗീതം’ എന്നറിയപ്പെടാവുന്ന ഒരു സമഗ്രരൂപം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ദേശീയ പദ്ധതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അദ്ദേഹം വരുന്നത്. ഇക്കാര്യത്തിൽ താൽപ്പര്യമുള്ള മറ്റൊരാൾ പലുസ്‌കർ ആയിരുന്നു.

ടി എം കൃഷ്‌ണ ഫോട്ടോ: കെ ആർ വിനയൻ

പലുസ്‌കർ വളരെ ലളിതമായി പറഞ്ഞു: “ഭക്തി ഈ രാജ്യത്തെ ഒന്നിപ്പിക്കും. അതിനാൽ സംഗീതത്തെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മാർഗവും ഭക്തിയാണ്.” ഭാത്‌ഖണ്ഡെ ഒരു തികഞ്ഞ സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, "ഇല്ല, ഇന്ത്യയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരു സംഗീത രൂപം എങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കാമെന്ന് ഞാൻ ഗവേഷണം നടത്തി കണ്ടെത്തും.’ സംഗീതം എന്ന വാക്കിന്റെ അർഥം എന്തുതന്നെ ആയാലും, അദ്ദേഹം ഇവിടെ അർഥമാക്കുന്നത് ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതം എന്നാണ്. അപ്പോൾ ആരോ അദ്ദേഹത്തോട് പറഞ്ഞു, "എല്ലാ തലച്ചോറുകളും മദ്രാസിലാണ്, പകുതി തഞ്ചാവൂരിലും. അവിടത്തെ സംഗീതജ്ഞരെ കാണാൻ പോകൂ. അവർക്കാണ് എല്ലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളും അറിയാവുന്നത്.’

അങ്ങനെ, ആ മനുഷ്യൻ 1904-‐ൽ എല്ലായിടത്തും സഞ്ചരിക്കുന്നു. വാസ്‌തവത്തിൽ, ദക്ഷിണഭാരത യാത്ര എന്ന പേരിൽ ഒരു മുഴുവൻ ഡയറിതന്നെ ഉണ്ട്. അദ്ദേഹം രാജ്യത്തിന്റെ മറ്റ് ഭാഗങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിച്ചു. ആകർഷകമാണാ ഡയറി. അതിൽ, അദ്ദേഹം ബാംഗ്ലൂർ നാഗരത്നമ്മയെ കേൾക്കാൻ പോകുന്നതിനെ കുറിച്ച് എഴുതുന്നുണ്ട്. ബാംഗ്ലൂർ നാഗരത്നമ്മ ആരാണെന്ന് അറിയാത്തവർക്ക്,- വളരെ ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, അവർ ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ, തിരുവയ്യാറിൽ ത്യാഗരാജന്റെ സമാധി ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. അടുത്ത തവണ നിങ്ങൾ തിരുവയ്യാറിൽ പോകുമ്പോൾ, അവിടെ ത്യാഗരാജരെ കാണുമ്പോൾ, ദയവായി തിരിഞ്ഞ് മണ്ഡപത്തിന്റെ മറുവശത്തേക്ക് നടക്കണം, അവർ അവിടെയുണ്ട്.

ചെന്നൈയിൽ, -അന്നത്തെ മദ്രാസിൽ -അവർ പാടുകയാണ്. അതു കേൾക്കാനായി ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ പടികൾ കയറി മുകളിലേക്ക് പോകുന്നതൊക്കെ ഭാത്‌ഖണ്ഡെ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യമേ പറയട്ടെ, അദ്ദേഹത്തിനു കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ശബ്ദമേ ഇഷ്ടമല്ല, ഒട്ടും ഇഷ്ടമല്ല. അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം, ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽനിന്നുള്ള സിദ്ധാന്തവും ഖയാലിൽനിന്നുള്ള ശബ്ദവും ചേർത്തുവച്ചാൽ അതായിരിക്കും ദേശീയ സംഗീതമെന്നാണ്.

ഭാത്‌ഖണ്ഡെ അവരെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അവർ എന്തോ പാടുന്നു, അതിനുശേഷം, പ്രേക്ഷകർ അവരോട് ആലാപനങ്ങൾ മാത്രം പാടാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് അവർ ആലാപനങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പര പാടുന്നു. കൃതികൾ ഒന്നും പാടുന്നില്ല. അതായത്, അന്നത്തെ ആ കർണാടക സംഗീതത്തിന്, അതു കേൾക്കുന്നതിന്, ഇന്നത്തെപ്പോലെ ഒരു ഫോർമാറ്റ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നർഥം. നമ്മൾ സംസാരിക്കുന്നത് 1904-‐നെക്കുറിച്ചാണ് എന്നോർക്കണം.

അതിനാൽ, നിങ്ങൾ കർണാടക സംഗീതം എന്ന കലാരൂപം എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ, അതിന് വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ വഴക്കങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കേണ്ടി വരും. ഓരോ ഉപകരണത്തിനും അതിന്റേതായ രീതികൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. നാദസ്വരത്തിന് അതിന്റേതായ കൃതികളുടെ രൂപങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത കഴിവുകളുള്ള ഗായകർ വ്യത്യസ്‌ത കാര്യങ്ങൾ ചെയ്‌തിരുന്നു. എല്ലാവരും കൽപ്പനസ്വരങ്ങൾ ആലപിക്കണമെന്ന നിർബന്ധമില്ലായിരുന്നു. ഓരോരുത്തരും വ്യത്യസ്‌തമായി കാര്യങ്ങളെ കണ്ടു. ജാവലികൾ മാത്രം പാടുന്ന സംഗീതജ്ഞർ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു.

അതിനാൽ, ഈ വ്യത്യസ്‌ത വഴക്കങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നപ്പോൾ, അത് കൂടുതൽ തുറസ്സുകൾക്കും കൂടുതൽ തുറന്ന മനസ്സുകൾക്കും വഴിയൊരുക്കി. പക്ഷെ, "അതു പറ്റില്ല’ എന്ന് ഞങ്ങൾ പറഞ്ഞ നിമിഷം -അത് എന്തായിരിക്കണമെന്ന് തീരുമാനിച്ചത് ബ്രാഹ്മണ പുരുഷന്മാരായിരുന്നു, പ്രധാനമായും അവരാണ് ഇത് നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്. -നല്ല സംഗീതം എന്നാൽ ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു, മധ്യത്തിൽ ഇങ്ങനെ ആയിരിക്കും, ഇന്ന വിധം അവസാനിക്കണം എന്ന നിഷ്‌കർഷകൾ വന്നു. ആ നിമിഷം, സംഗീതം ഒരു ഫോർമാറ്റിൽ കുടുങ്ങി. അതോടെ, നിങ്ങൾ സൂചിപ്പിച്ച പ്രതിസന്ധി ഉയർന്നുവന്നു.

ത്യാഗരാജർ

എം വി എൻ: ഞാൻ ചോദിക്കാൻ വിചാരിച്ചിരുന്ന ഒരു ചോദ്യത്തിന് നിങ്ങൾ ഇതിനകം ഉത്തരം നൽകി. നിങ്ങൾ കൃതി (composition) എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, ഞാൻ കൂടുതൽ ചിന്തിച്ചത് പാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് (text). കർണാടക സംഗീതത്തിലെ പാഠങ്ങൾക്ക് ആ സംഗീതത്തിൽ വളരെ വലിയ ഒരു സാന്നിധ്യമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു, നിങ്ങൾ പറഞ്ഞതു പോലെ അന്വേഷണത്തിന്റെയും പരീക്ഷണത്തിന്റെയും സാധ്യതയെ പലപ്പോഴും അത് തടയുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം, ആലാപനത്തിൽ മാത്രമല്ല, സംഗീതത്തിന് വിടുതൽ നേടാനും സ്വതന്ത്രമാകാനുമുള്ള ഇടങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കൃതികൾ ഉപയോഗിച്ചുപോലും നിങ്ങൾ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുന്നുണ്ടല്ലോ. ഒരു പരിധിവരെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ മുൻ സാധ്യതകളിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള ശ്രമമാണോ അത്? എന്റെ ചോദ്യം വ്യക്തമാണോ എന്ന് എനിക്ക് ഉറപ്പില്ല...

ടി എം കെ: അല്ല, അല്ല. ചോദ്യം എനിക്ക് നന്നായി മനസ്സിലായി.

പ്രശ്നം ഒരിക്കലും കേവലം കൃതികൾ മാത്രം ആയിരുന്നില്ലെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. കൃതികളെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണയാണ് പ്രശ്നം എന്നാണ് എന്റെ വാദം. ത്രിമൂർത്തികളുടെ (ത്യാഗരാജർ, ദീക്ഷിതർ, ശ്യാമശാസ്‌ത്രി) കൃതികൾ തന്നെ എടുക്കുക. ഒന്നാമതായി, അവർ മികച്ച സംഗീതജ്ഞരായിരുന്നു എന്ന വസ്‌തുത നമ്മൾ മറന്നുപോകുന്നു. അവിശ്വസനീയമായി പ്രവർത്തിച്ച മനസ്സുകളായിരുന്നു അവരുടേത്. അവർ ബുദ്ധിജീവികളായിരുന്നു, അവർ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചു, അവർ സംഗീതത്തിൽ ചിന്തിച്ചു, അതിൽ തന്നെ സമയം ചെലവഴിച്ചു. ‘എല്ലാം അവരിലേക്ക് ദിവ്യമായി വന്നു ചേർന്നു’ എന്ന ആശയം ഒരുതരം ഫാന്റസിയാണ്. "ഓ, അവർക്ക് പ്രതിഭയുണ്ടായിരുന്നു’ എന്നു പറയുന്നത് കാൽപ്പനികമായാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്.

നമ്മൾ മറക്കുന്നത്, അവർ കഠിനമായി പ്രയത്നിച്ചു എന്ന വസ്‌തുതയാണ്. ത്യാഗരാജര്‍ താൻ ചെയ്യുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചു. അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചുവെന്ന് കരുതുന്നത് അതിശയകരമല്ലേ? നമ്മൾ അത് പറയാൻ മടിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. ത്യാഗരാജരുടെ ബുദ്ധിയെ ആഘോഷിക്കരുതെന്ന് പറയുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്! ദീക്ഷിതരും അഗാധമായി ചിന്തിച്ചു. അവരുടെ രചനകൾ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ഞാൻ ധാരാളം സമയം ചെലവഴിച്ചിട്ടുണ്ട്. വെറും രണ്ടോ മൂന്നോ കൃതികൾ അല്ല, ഏകദേശം 300‐ൽപരം രചനകൾ ഞാൻ വിശകലനം ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്. അവയെക്കുറിച്ച് ഒരു കാര്യം പറയാം. മഹത്തായ ഏതു കൃതി എടുത്താലും, വാചികമായ അർഥം, പാഠത്തിന്റെ അർഥം, എന്നത് ഒരു ഘടകം മാത്രമാണെന്ന് വ്യക്തമാകും. അക്ഷരാർഥത്തിലുള്ള അർഥത്തിനപ്പുറം അതിന് അർഥങ്ങളുണ്ട്; അത് ആ പാഠത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിലാണ്.

കവിതയെക്കുറിച്ച് ഒന്നു ചിന്തിക്കുക. നമുക്ക് എന്തിനാണ് അതിൽ ഛന്ദസ്സും ശബ്ദലക്ഷണവുമൊക്കെ ആവശ്യമായി വരുന്നത്? കാരണം, ശബ്ദത്തിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന, ശബ്ദത്തിന്റെ ഓർമയെ സംബന്ധിക്കുന്ന, ശബ്ദത്തിന്റെ ആവർത്തനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന, ശബ്ദത്തിന്റെ കളികളെ സംബന്ധിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് അതിൽ ഉണ്ട്. കവികൾ ശബ്ദങ്ങളെ വച്ചു കളിച്ചു, വ്യഞ്ജനങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു കളിച്ചു. ഒരു സംഗീത രചനയിലാകട്ടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകം സ്വരാക്ഷരമാണ്. നിങ്ങൾക്ക് മതിയായ സ്വരാക്ഷരയിടമില്ലെങ്കിൽ, കോംപസിഷൻ തകരുന്നു. കാരണം, സ്വരാക്ഷരത്തിലാണ് സംഗീതം യഥാർഥത്തിൽ നടക്കുന്നത്. ഒരു വ്യഞ്ജനം ഉച്ചരിക്കുകയും ഒരു സ്വരാക്ഷരം ഉപയോഗിച്ച് അത് നീട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വരാക്ഷരം ഹ്രസ്വമാണെങ്കിൽ, ചലനം ഉണ്ടാകില്ല. ചലനത്തിന് ദീർഘമായ സ്വരാക്ഷരങ്ങൾ ആവശ്യമാണ്. ഏത് തരത്തിലുള്ള സംഗീതത്തിനും ഇത് ബാധകമാണ്.

ദീക്ഷിതരുടെ ചില രചനകൾ എടുക്കുക. നിങ്ങൾ ഏത് വാക്കാണ് പാടുന്നതെന്നുപോലും നിങ്ങൾക്ക് പലപ്പോഴും അറിയില്ല. കഴിഞ്ഞ ആഴ്‌ച ഞാൻ ഒരു മാസ്റ്റർ ക്ലാസ് നടത്തുകയായിരുന്നു, ദീക്ഷിതരുടെ അവിശ്വസനീയമായ കൃതി "ശ്രീ വൽമീകലിംഗം’ പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ചരണത്തിൽ ഞാൻ നിർത്തി, ഒരു വിദ്യാർഥിയോട്, "ആ വാക്കുകൾ ഒന്നു പറയൂ’ എന്ന് പറഞ്ഞാൽ, അവർക്ക് ഒരു ധാരണയും ഉണ്ടാവില്ല. "കുരുക്ഷേത്ര’ എന്നാണ് ചരണത്തിലെ ആദ്യവാക്ക്. "കു’ ഇവിടെ, "രു’ അവിടെ, "ക്ഷേ’ മറ്റൊരിടത്ത്, ഒടുവിൽ "ത്ര’, അങ്ങനെയാണ് അത് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. പറയൂ‐ ദീക്ഷിതർക്ക് താൻ അങ്ങനെയാണ് അത് ചെയ്‌തതെന്ന് അറിയില്ലേ? തീർച്ചയായും അദ്ദേഹത്തിന് അറിയാം. പക്ഷെ, എന്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം അങ്ങനെ ചെയ്‌തത്? അതെ, അദ്ദേഹം "കുരുക്ഷേത്ര’ എന്നു തന്നെയാണ് പറയുന്നത്. പക്ഷേ "കു’, "രു’ , "ക്ഷേ’, "ത്ര’ എന്നീ ശബ്ദങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹം എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്? ആ ശബ്ദങ്ങളിൽ ഓരോന്നിലും അമൂർത്തമായ ഒരർഥമുണ്ടെന്ന് നമുക്ക് എന്തുകൊണ്ട് കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല? "ക്ഷേ’ അതിലൊരു ധർമം നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്. "കു’ ഒരു ധർമം നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്. "കുരുക്ഷേത്ര’ എന്നതിന് മാത്രമല്ല, അതിലെ ഓരോ അക്ഷരത്തിനും ശബ്ദത്തിനും ധർമമുണ്ട്. അത് ഓരോന്നും എങ്ങനെ പറയുന്നു, പാടുന്നു, എന്നതിലും കാര്യമുണ്ട്.

ടി എം കൃഷ്‌ണ വേദിയിൽ

അതാണ് ഞാൻ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ആ ശബ്ദങ്ങളിൽ ഓരോന്നിലും ഞാൻ സൗന്ദര്യം തേടുന്നു. ഞാൻ അവയിൽ അർഥം തേടുന്നു. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്ന നിമിഷം, ആ കൃതി കുതിച്ചുയരുന്നു, അത് പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. എത്ര ഗംഭീരമാണത്! നിങ്ങൾ അത്ഭുതപ്പെട്ട്, അതിനെ നോക്കി, "അയ്യോ ദൈവമേ, ഞാൻ എന്തിലേക്കാണ് നോക്കുന്നത്?’ എന്നു ചോദിക്കും.

പക്ഷേ, അത് അനുഭവിക്കാൻ നമ്മൾ സ്വയം അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഭാഷ ശബ്ദമാണെന്ന് നമ്മൾ മറക്കുന്നു. ഭാഷയുടെ ഏറ്റവും അവിശ്വസനീയമായ ഭാഗം അത് എങ്ങനെ മുഴങ്ങുന്നു എന്നതാണ്, അത് എങ്ങനെ പറയപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. സംഗീതജ്ഞന്റെ ശബ്ദത്തെയും ടിംബറിനെയും ആശ്രയിച്ച് അത് വ്യത്യസ്‌തമായി മുഴങ്ങും.

ഞാൻ ഇത്രയും കൂടി പറയും: ഒരു ത്യാഗരാജ രചന അക്ഷരാർഥത്തിൽ അതേപടി തമിഴിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്‌താൽ‐ അതേ വാക്കുകൾ, അതേ താളം, അതേ അർഥം‐ അത് അപ്പോഴും വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു രചനയായി മാറും. എന്തുകൊണ്ട്? കാരണം, "കു’വിന് പകരം "പ’ എന്ന അക്ഷരം ഉപയോഗിച്ചാൽ, അതിന് വ്യത്യസ്‌തമായ അർഥമാണ്. അവിടെയുള്ള സ്വരത്തിനൊപ്പം "പ’ ചലിക്കുന്ന രീതി, "കു’ എന്ന അക്ഷരം ശബ്ദിക്കുന്ന രീതിയിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമാണ്. അത് അർഥത്തെ മാറ്റുന്നു. അപ്പോൾ നമ്മൾ ചർച്ച ചെയ്‌തതുപോലെ, വികാരപരമായ ശക്തിയും ഭാവവും ഈ വ്യത്യസ്‌ത തലങ്ങളിൽ ഓരോന്നിലും സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. അതാണ് ഞാൻ അന്വേഷിക്കുന്നത്. എനിക്ക് മഹത്തരമായി തോന്നുന്നതും അതാണ്.

എം വി എൻ: മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, രൂപത്തെ തന്നെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുവാനാണ് താങ്കൾ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ടി എം കെ: അതെ. ഭാഷ അപ്രസക്തമാണെന്നാണ് ഞാൻ പറയുന്നത് എന്ന് ആളുകൾ തെറ്റിദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്. ഒരു വാക്ക് എന്തു പറയുന്നു എന്നതിനേക്കാൾ വളരെ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു വിധത്തിൽ ഭാഷ പ്രസക്തമാണെന്നാണ് ഞാൻ പറയുന്നത്. സത്യത്തിൽ, ആഴത്തിലുള്ള ആ അർഥം വളരെ പ്രസക്തമാണ്. പ്രഖ്യാതരായ സംഗീതരചയിതാക്കൾ ഇതിനകം തന്നെ അത് നമുക്ക് ഭംഗിയായി കാണിച്ചുതന്നിട്ടുണ്ട്. ഞാൻ പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ഗംഭീര ഉദാഹരണമുണ്ട്. ദീക്ഷിതരുടെ "അക്ഷയലിംഗ വിഭോ’ എന്ന കൃതിയുടെ അനുപല്ലവിയിൽ,

"ദക്ഷശിക്ഷണ ദക്ഷതര

സുരലക്ഷണ

വിധിവിലക്ഷണ

ലക്ഷ്യലക്ഷണ

ബഹുവിചക്ഷണ

സുധാഭക്ഷണ

ഗുരുകടാക്ഷ വീക്ഷണ’ എന്നാണ്.

എത്രയധികം "ക്ഷ’കളാണ് ഇവിടെ. എല്ലാ "ക്ഷ’കളും ഒരുപോലെയാണോ? ഓരോ "ക്ഷ’യും വ്യത്യസ്‌തമായ ഓരോ സ്ഥാനത്താണ്. എന്തുകൊണ്ട്? കാരണം ഓരോ "ക്ഷ’ക്കും വ്യത്യസ്‌തമായ ഓരോ അർഥമാണുള്ളത്. "ക്ഷ’ വളയുന്ന നിമിഷം അത് പ്രത്യേകമായ ഒരു "ക്ഷ’യായി മാറുന്നു. "ക്ഷ’ സ്ഥിരമായി നിൽക്കുന്നിടത്ത് അത് മറ്റൊന്നാകുന്നു. ഇങ്ങനെയാണ് നമ്മൾ സാഹിത്യത്തെ കാണേണ്ടത്. സാഹിത്യത്തെ ഇങ്ങനെ കാണാൻ തുടങ്ങുന്ന നിമിഷം, നോക്കിയിരിക്കാവുന്ന വിധം അവിശ്വസനീയമായ ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യം നമുക്കു ലഭിക്കുന്നു എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു.

തിരുവയ്യാറിലെ ത്യാഗരാജ സമാധി മന്ദിർ

എം വി എൻ: പക്ഷേ, ഇത് നമ്മെ കുറച്ചു സങ്കീർണമായ മറ്റൊരു ചോദ്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. ഇന്നു നാം കാണുന്ന കർണാടക സംഗീതാലാപനത്തിന്റെയും സംഗീതപരിപാടികളുടെയും ഘടന 19-‐ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനംമുതൽ 20-‐ാം നൂറ്റാണ്ട് ആദ്യദശകങ്ങളിലൂടെയാണല്ലോ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. അത് യഥാർഥത്തിൽ ബ്രാഹ്മണ പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിലാണ് നടന്നത് എന്നു താങ്കൾ പറയുമ്പോൾ, നമ്മൾ അരിയകുടി രാമാനുജയ്യങ്കാരെയും അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ച കച്ചേരിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഘടനയേയും കൂടിയാണ് പരാമർശിക്കുന്നത്. ഈയൊരു സമ്പ്രദായം ഉയർന്നുവന്നത് സമയത്തെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപ്പത്തിലെ കാതലായ ഒരു മാറ്റത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽ കൂടിയാണ് എന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനു മുമ്പ്, ഒരു ഗായകന് ഒരു രാത്രി മുഴുവൻ ഇരുന്ന് പാടാൻ കഴിയുമായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു കോർട്ടിൽ (court) അതു സാധ്യമായിരുന്നു. - ആധുനിക ജീവിതം, അതിന്റെ കർശനമായ സമയക്രമങ്ങൾ വച്ച്, ജീവിതത്തെ ചിട്ടപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ, സംഗീതത്തെ പ്രാഥമികമായി ഒരു സായാഹ്നപ്രവൃത്തിയായി രൂപപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി. വെറും വിനോദമെന്നല്ല പറയുന്നത്, മറിച്ച് ഒരു സായാഹ്നപ്രയോഗമായി അതു മാറി. ഉദാഹരണത്തിന്, 1928-‐ൽ മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. അക്കാദമിയുടെ കച്ചേരികളിലൂടെയാണ് മൂന്നു മണിക്കൂർ എന്ന ഒരു നിശ്ചിത സമയത്തിലേക്ക് കച്ചേരികൾ പരിമിതപ്പെട്ടു വരുന്നത്. അതോടൊപ്പം, ഒരേ കച്ചേരിയിൽ വൈവിധ്യമാർന്ന പല കൃതികൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും, കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള സാധ്യതയും തുറന്നുവന്നു. എന്നാൽ, ആ കച്ചേരി സമ്പ്രദായം തന്നെ സംഗീതത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സ്വാധീനം ആയി മാറി എന്നാണോ താങ്കൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്?

ടി എം കെ: ഞാൻ ഒരു പടി കൂടി മുന്നോട്ട് പോകുന്നു. കച്ചേരി നമുക്ക് "വൈവിധ്യമാർന്ന വിനോദം’ നൽകുന്നു എന്ന മിഥ്യാധാരണ വെറും അസംബന്ധമാണെന്ന് ഞാൻ പറയുന്നു. നിങ്ങൾക്ക് വൈവിധ്യമാർന്ന വിനോദം നൽകാൻ അല്ല ഞാന്‍ ഇവിടെയുള്ളത്. കർണാടക സംഗീതം വൈവിധ്യമാർന്ന വിനോദത്തെക്കുറിച്ചല്ല. ആ ധാരണ തന്നെ തെറ്റാണ്. ഇതിൽ നിരവധി അസംബന്ധങ്ങളുണ്ട്.

ഒന്നാമതായി, കച്ചേരിയുടെ രൂപം അതിന്റെ ഘടനയിൽ തന്നെ വളരെ പരിമിതമായ ഒരു ചട്ടക്കൂടാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഇരുപത് വർഷം മുമ്പ് ഞാൻ അത് ഉപേക്ഷിച്ചത്. രണ്ടാമതായി, "വൈവിധ്യം’ എന്ന ഈ ആശയം എടുക്കാം. എന്ത് വൈവിധ്യം? ആളുകൾ നൽകുന്ന ഏറ്റവും മോശം ഉപമ ഭക്ഷണമാണ്. "ഓ, ഇത് ഒരു സദ്യ പോലെയാണ്’ എന്നാണ് പലരും പറയുന്നത്. അത് പരിഹാസ്യമാണ്. കലയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാൻ ഇതിലും ഉപരിപ്ലവമായ മറ്റൊരു മാർഗമില്ല. ഭക്ഷണം ജീവിതത്തിൽ വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു ധർമം നിർവഹിക്കുന്നു. ഭക്ഷണത്തിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവം പോലും തികച്ചും വ്യത്യസ്‌തമാണ്. "നിങ്ങൾക്ക് ചോറിന്, സാമ്പാറും മറ്റു പലതും ഉള്ളതുപോലെ, സംഗീതത്തിലും എല്ലാം ഉണ്ടായിരിക്കണം’ എന്ന് പറയുന്നത് -നിർത്തണം. ‘കച്ചേരി കേൾക്കുന്നത് നല്ല ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത് പോലെയാണ്’ എന്ന് ആരെങ്കിലും പറയുന്നത് കേൾക്കുമ്പോഴെല്ലാം എനിക്ക് ദേഷ്യം വരും.

അരിയകുടി രാമാനുജയ്യങ്കാരും സംഘവും കച്ചേരിക്കിടെ

ഇനി നമുക്ക് ഗൗരവമേറിയ ഒരു ചോദ്യം ചോദിക്കാം: ഒരു കർണാടക സംഗീതക്കച്ചേരി ഏകവും അദ്വിതീയവുമായ ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവമായിരിക്കണമോ? നമ്മൾ ഒരിക്കലും ഈ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ചോദിക്കാറില്ല. കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു സായാഹ്നം ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവമാണെന്ന് നമ്മൾ യാന്ത്രികമായി അനുമാനിക്കുന്നു.

എം വി എൻ: പക്ഷേ, അത് വൈവിധ്യപൂർണമായിരിക്കണമെന്നാണ് വാദം.

ടി എം കെ: അതെ. എന്നാൽ, കച്ചേരിയുടെ മുഴുവൻ ഘടനയും ആ അനുഭവത്തെ ഒരുമിച്ച് കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നാണ് അവകാശവാദം. അത് അസംബന്ധമാണ്.

ആദ്യ ഭാഗത്തെ നാലാമത്തെ ഭാഗവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം പറയൂ. കച്ചേരിയിലുടനീളം സംവദിക്കുന്ന ഒരു ഘടകം പറയൂ. സത്യത്തിൽ അവയൊന്നും പരസ്‌പരം സംവദിക്കുന്നില്ല. അവർ പറയും, "ഇതിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കുക’, തുടർന്ന് "ഒരു ചെറിയ, ലഘുവായ ഐറ്റം പാടുക’, തുടർന്ന്, "മധ്യത്തിൽ, അൽപ്പം കൂടി സാരവത്തായ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുക, പക്ഷേ വളരെ വലുതാവരുത്’, "അധികം ആലാപനം പാടരുത്’, തുടർന്ന്, "ഒരു ഫില്ലർ ചേർക്കുക.’ ഒന്ന് ആലോചിക്കൂ - "ഫില്ലർ’ പോലുള്ള ഒരു വാക്ക് നമ്മൾ സംഗീതത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു! അതിനർഥം നമ്മൾ ഇതിനകം തന്നെ ആ ഭാഗത്തെ നിസ്സാരവൽക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണ്. നമ്മൾ അക്ഷരാർഥത്തിൽ പറയുന്നത്: “രണ്ട് ഗൗരവമുള്ള ഇനങ്ങൾക്കിടയിൽ, ഒരു ഫില്ലർ ചേർക്കുക.” ഏത്‌ ഫില്ലർ? പിന്നെ, ഏറ്റവും മോശമായ ഒരു പ്രയോഗമുണ്ട്‐ "തുക്കടകൾ.’ - "നിങ്ങൾ തുക്കടകളിൽ അവസാനിപ്പിക്കണം.’ നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഈ പദാവലി, അത് അംഗീകരിക്കാൻ തയ്യാറല്ലെങ്കിൽ പോലും, സംഗീതത്തെ നമ്മൾ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതിനെ ആഴത്തിൽ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് നമ്മൾ മനഃശാസ്‌ത്രപരമായി എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നുവെന്ന് തുറന്നുകാട്ടുന്നു. വർണത്തിന്റെ കാര്യം എടുക്കുക. ആദ്യം പാടുന്നതുകൊണ്ട്, നമ്മൾ അതിനെ ഒരു ‘വാം- അപ്പ്’ എന്നു വിളിക്കുന്നു. എന്തു വാം- അപ്പ്? നിങ്ങൾക്ക് വാം അപ്പ് ചെയ്യണമെങ്കിൽ, അത് വീട്ടിൽ ചെയ്യൂ, വീട്ടിൽ പരിശീലിക്കൂ. എന്തുകൊണ്ടാണ് വർണത്തെ അങ്ങനെ പരിഗണിക്കുന്നത്, വാം- അപ്പ് ആയി?

രണ്ട് വർഷമായി സംഗീതം പഠിച്ച ഏതൊരു കുട്ടിക്കും ഇന്ന് ഒരു കച്ചേരി പാടാൻ കഴിയും. എന്തുകൊണ്ട്? കാരണം അവർ ഒരു ലളിതമായ കാര്യം മാത്രമേ ചെയ്യേണ്ടതുള്ളൂ: ഫോർമാറ്റ് പാലിക്കുക. കുറച്ച് ആലാപനം. കുറച്ചു നിരവൽ. കുറച്ചു സ്വരം. ശരിയായ ക്രമത്തിൽ അത് ചെയ്യുക. എന്തൊരു അസംബന്ധമാണ് അത്. ഒരു വലിയ കലാപാരമ്പര്യത്തെ നിങ്ങൾ ഫോർമാറ്റ് എത്ര നന്നായി നിർവഹിക്കുന്നു എന്നതിലേക്ക് ചുരുക്കിയിരിക്കുന്നു. സംഗീതം എന്തായിരിക്കണമെന്നതിനെ പൂർണമായും മാറ്റിമറിച്ചു.

ഈ ഫോർമാറ്റ് എന്നത് കലാരൂപത്തിന്റെ ഒരുതരം പ്രതിഫലനമാണ് എന്ന് നിങ്ങൾ പറയുകയാണെങ്കിൽ അതിനോട് താൽക്കാലികമായി ഞാൻ യോജിക്കുന്നു.പക്ഷെ ‘ഇതാണ് രൂപം, ഇതു മാത്രമാണ് രൂപം, അതിന്റെ നിയമസാധുത അത് ആ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലാണ്’ എന്നു നിങ്ങൾ പറഞ്ഞാൽ, അതോടെ രൂപം ഇല്ലാതായി. കാരണം, എങ്ങനെ അവതരിപ്പിച്ചാലും രൂപം സ്വയം നിലനിൽക്കണം. നമ്മൾ ചെയ്‌തത് രൂപത്തെ ഫോർമാറ്റിനു തുല്യമാക്കുക എന്നതാണ്. മാത്രമല്ല, ഈ പ്രകടനമാനദണ്ഡം പാലിച്ചാൽ മാത്രമേ നമ്മൾ അതിനെ ഫോം എന്ന് വിളിക്കൂ. അത് അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു ബൗദ്ധിക പ്രശ്നമാണ്.

ഞാൻ ചോദിക്കുന്നത്, ഇത് കച്ചേരിയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവത്തിന് എന്ത് ചെയ്യുന്നു? ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ നിങ്ങൾ ആ ഫോർമാറ്റിനോട് വളരെയധികം പരിചിതനായതിനാൽ, ഞാൻ അതിലെ ആ ബോക്‌സുകൾ ഒക്കെ ടിക്കു ചെയ്‌താൽ, "നന്നായിട്ടുണ്ട്’ എന്ന് നിങ്ങൾ പറയുമെന്നു മാത്രം.

എം വി എൻ: അതെ, ആ ഫോർമാറ്റ് നമ്മൾ അത്രയധികം ശീലിച്ചിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അത്. പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ഘടനയിൽനിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്ന എന്തും അതിനോട് പരിചിതരായവരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നു.

ടി എം കെ: പക്ഷേ കലാകാരന്മാർ ഉള്ളത് അതിനാണ്, നിങ്ങളെ അസ്വസ്ഥരാക്കാൻ!

മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി

എം വി എൻ: തീർച്ചയായും. പക്ഷേ, ഒരു കച്ചേരിയിൽനിന്ന് ഏകവും അദ്വിതീയവുമായ സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവം ഉളവാക്കുക എന്ന് നിങ്ങൾ മുമ്പ് വിശേഷിപ്പിച്ചതിനെയാണോ നിങ്ങൾ പാടുമ്പോൾ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്?

ടി എം കെ: ഞാൻ അതിന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും എന്റെ സ്വന്തം ശാഠ്യങ്ങളും ഭാരങ്ങളും എന്നെ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു, അവ എന്റെ കഴിവിന്റെ പരമാവധി ഒഴിവാക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും എനിക്ക് ഒഴിവാക്കാൻ കഴിയാത്ത ചില കാര്യങ്ങളുണ്ട് എന്ന് ഞാൻ ഇപ്പോഴും കരുതുന്നു. പക്ഷേ ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ 20 വർഷമായി, സംഗീതത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനോട്, നിമിഷത്തോട്, പ്രതികരിക്കാൻ എനിക്ക് കഴിയുമോ എന്നു നോക്കാൻ ഞാൻ പലതരത്തിൽ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

അതിൽ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു കാര്യമുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത് ബുദ്ധിമുട്ടാകുന്നത് എന്നതിനുള്ള ഉത്തരം ഇതാണ്: സംഗീതത്തിനൊപ്പം ഒഴുകാൻ, ആ സംഗീതത്തിനുള്ളിൽ നിങ്ങൾ പൂർണമായി ജീവിച്ചിരിക്കണം, ഓരോ നിമിഷവും. ആ ഒഴുക്ക് യഥാർഥത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നുവെന്ന് ഉറപ്പാക്കാൻ. വേണമെങ്കിൽ, നിങ്ങൾക്ക് ഒരു ഒഴുക്ക് മുൻകൂട്ടി പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാൻ കഴിയും‐ അതും ഒരു വഴിയാണ്. പക്ഷേ അത് എനിക്ക് പ്രായോഗികമല്ല. അതെന്റെ ഒരു വ്യക്തിപരമായ പ്രശ്നമാണ്. കച്ചേരി ഒരു രാഗത്തിൽനിന്ന് മറ്റൊരു രാഗത്തിലേക്കോ, ഒരു രചനയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു രചനയിലേക്കോ സ്വയമേവ നീങ്ങാൻ അനുവദിക്കുന്നതിലൂടെ, അവിടെ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുന്നതിലൂടെ, ഞാൻ ആ നിമിഷത്തിൽ പൂർണമായും സന്നിഹിതനായിരിക്കണം.

ചിലപ്പോൾ, ഒരു രാഗം വിടാൻ എനിക്ക് തോന്നുന്നില്ല. "കുറച്ചുനേരം കൂടി ഇതിൽ തുടരാം’ എന്ന്‌ എനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു. അപ്പോൾ ആ രാഗത്തിൽ മൂന്ന് കോമ്പോസിഷനുകൾ പാടേണ്ടി വന്നേക്കാം. ഒരുപക്ഷേ അതിലും കൂടുതൽ. അപ്പോൾ, മുഴുവൻ കച്ചേരിക്കും - അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങൾ അതിനെ എന്ത് വിളിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നുവോ അങ്ങനെ - ഒരു ഒഴുക്ക്, ഒരു തുടർബന്ധം, ഓരോ ഘടകത്തിനും മറ്റുള്ളവയോട് സൗന്ദര്യാത്മകമായി സംവദിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്ന എന്തെങ്കിലും ഒന്ന്, ഉണ്ടായിരിക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അത് രാഗത്തിലൂടെ ആകാം, ലയത്തിലൂടെ ആകാം, പാഠത്തിലൂടെയാകാം. അത് എന്തും ആകാം. ആ തുടർച്ചയാണ് ഞാൻ സൃഷ്ടിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.

എം വി എൻ: ഒരു താരതമ്യമെന്ന നിലയിൽ, പാശ്ചാത്യ സംഗീത മേഖലയിലെ ഗ്രാൻഡ് ഓപ്പേരകളെ നോക്കുകയാണെങ്കിൽ, വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവത്തിന്റെ ആശയം അതിൽ ഉണ്ട്. അവിടെ, ആത്യന്തികമായി, പ്രകടനത്തിന്റെ സംയോജിതമായ, സമഗ്രമായ അനുഭവം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒന്ന് ഉണ്ട്, പക്ഷേ അതിനുള്ളിൽ ചലനങ്ങളുണ്ട്, വൈരുധ്യങ്ങൾപോലും ഉണ്ടാകാം.

ടി എം കെ: തീർച്ചയായും.

ബാംഗ്ലൂർ നാഗരത്നമ്മ

എം വി എൻ: അത്തരമൊരു ഘടനയെക്കുറിച്ച് ഇവിടെ ചിന്തിക്കാൻ കഴിയുമോ?

ടി എം കെ: അത് ഇതിനകം തന്നെ ഇവിടെയുണ്ട്. ഒഴുക്ക് എന്ന് പറയുമ്പോൾ, വൈരുധ്യവും ഒഴുക്കിന്റെ ഭാഗമാണെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. ഒഴുക്ക് എന്നത് വളരെ സുഖകരമായ ഒരു സംഗതിയാകണമെന്നില്ല, എപ്പോഴും. ഒഴുക്ക് ചിലപ്പോൾ ഒരു വൈരുധ്യമാകാം. ചിലപ്പോൾ, നിങ്ങൾക്ക് അതിന് ഒരു ഇടവേള നൽകാൻ തോന്നാം. ആ ഇടവേള തന്നെ ചലനമായി മാറുന്നു.

ഉദാഹരണത്തിന്, നമ്മൾ പാഠത്തെ കുറിച്ചല്ല സംസാരിച്ചത്, പക്ഷേ ഒരു മാറ്റത്തിന് പാഠത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാം. ചിലപ്പോൾ, പരമ്പരാഗതമായി കർണാടക ഗാനശേഖരത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഒരു രചന ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, -ഞാൻ സൗന്ദര്യാത്മകമായ ഒരു വിഛേദം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. ഒരു പ്രത്യേക ചലനം സൃഷ്ടിക്കാൻ അതു മനഃപൂർവം ചെയ്യുന്നതാണ്. ആ ചലനത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുവരുന്നത് എന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലല്ല. പക്ഷേ വിഛേദങ്ങൾ, വിടവുകൾ, ദിശാമാറ്റങ്ങൾ, വിപരീതങ്ങൾ പോലും, ഈ ഒഴുക്കിന്റെ കുടയ്‌ക്കു കീഴിൽ വരുന്നു.

ഓപ്പേരയുടെ സൗകര്യം അതിന് ഒരു ആഖ്യാനമുണ്ട് എന്നതാണ്. ആ ആഖ്യാനം അതിനെ ഒരുമിച്ചു ചേർത്തു നിർത്തുന്നു. പക്ഷെ, അമൂർത്തമായ ഒരു രൂപത്തിനുള്ളിൽ അത്തരമൊരു ആഖ്യാനമില്ല. അതാണ് അതിനെ കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതാക്കിത്തീർക്കുന്നത്. കാരണം, അവിടെ അവതരണത്തിന്റെ മൊത്തം ശരീരമായി മാറുന്ന ഒരു ശബ്ദരേഖ നിങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒരുതരത്തിൽ, ഇതു നമുക്ക് നേരത്തേ അറിയാം. ഇങ്ങനെ ആലോചിച്ചു നോക്കൂ‐ - ഒരു കച്ചേരിയെ ഞാൻ സൗന്ദര്യാത്മകമായി, ഒരു രാഗമായി കാണുന്നു എന്നു കരുതുക. കാംബോജി രാഗം തന്നെ എടുക്കാം. കാംബോജിക്ക് എല്ലാത്തിനെയും ഉൾക്കൊള്ളാവുന്ന സമഗ്രമായ ഒരു ശബ്ദരേഖയുണ്ടെന്ന് നമുക്കറിയാം. എന്നാൽ, ആ ശബ്ദരേഖയ്‌ക്കുള്ളിൽ എത്രയോ കാര്യങ്ങളുണ്ട്, പരസ്‌പരം സംവദിക്കാൻ പോലും കഴിയാത്ത ചില അംശങ്ങൾ, വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ രചനാ രൂപങ്ങൾ, പരസ്‌പരവിരുദ്ധമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ, വ്യത്യസ്‌ത കലാകാരന്മാർ വ്യത്യസ്‌തമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങൾ. എല്ലാം ഒരേ കുടക്കീഴിൽ. അപ്പോൾ, അവിടെ സൗന്ദര്യാത്മകമായ ഒരു കുട രൂപപ്പെടുന്നു, തീർത്തും അമൂർത്തമായ ഒന്ന്, അതിൽ നിങ്ങൾ പറഞ്ഞതെല്ലാം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.അപ്പോൾ, ഒരു കലാകാരൻ ശ്രദ്ധാപൂർവം ചിന്തിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, - ശ്രദ്ധാപൂർവം അനുഭവിക്കുന്നുവെങ്കിൽ -അയാൾക്ക് ഇത് അറിയാൻ കഴിയും. ഈ തത്വത്തിൽ ഊന്നി മുഴുവൻ രൂപത്തെക്കുറിച്ചും ചിന്തിക്കുകയാണെങ്കിൽ, പിന്നെ നിങ്ങൾക്ക് അവിടെ പലതും കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. ഇത് എനിക്ക് സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ്, ഞാൻ അവതരണം നടത്തുന്ന രീതി മാറ്റിയ കാലം. പക്ഷെ അത് അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. അതിനായി ഞാൻ നരകയാതന അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്തെ എന്റെ ഒരു സഹപ്രവർത്തകനെ ഞാൻ ഓർക്കുന്നു, വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട സുഹൃത്ത്. ഞാൻ ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന് വലിയ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അദ്ദേഹം വളരെ നല്ല ആളായതുകൊണ്ട് എന്നോട്‌ മറുത്തൊന്നും പറഞ്ഞുമില്ല. ഒരു ദിവസം, ആറ് മാസത്തിലൊരിക്കൽ വരുന്ന ഫോൺ കോളുകളിൽ ഒന്നിൽ, അദ്ദേഹം "നീ എന്താണ് ഈ ചെയ്യുന്നത്?’ എന്നോ മറ്റോ പറഞ്ഞു. അവ്യക്തമായ ആ ചോദ്യത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം എല്ലാം പറയാതെ പറഞ്ഞു. ഞാൻ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല. ഞാൻ നിശ്ശബ്ദത പാലിച്ചു.

ആറുമാസത്തിനുശേഷം, അദ്ദേഹം പെട്ടെന്ന് എന്റെ ഒരു കച്ചേരിക്ക് വരാൻ തീരുമാനിച്ചു. അദ്ദേഹം അത് കേട്ടു. കച്ചേരി കഴിഞ്ഞ് ഞാൻ വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങി. സാധാരണയായി, കച്ചേരി കഴിഞ്ഞാൽ സുഹൃത്തുക്കൾ ഉടനെ നിങ്ങളെ വിളിക്കും. അദ്ദേഹം വിളിച്ചില്ല. പക്ഷേ ആ രാത്രി -വളരെ വൈകി -അദ്ദേഹം പെട്ടെന്ന് എന്നെ വിളിച്ചു. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, ‘‘ഹേയ്, ഇവിടെ (കച്ചേരിയിൽ) എന്തോ സംഭവിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ?’’ ഞാൻ ചോദിച്ചു, ‘‘എന്താണ്?’’ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, ‘‘അത് എന്താണെന്ന് എനിക്കു പറയാൻ കഴിയുന്നില്ല, അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ നിങ്ങളെ വിളിക്കാഞ്ഞത്. പക്ഷേ എന്തോ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്.കച്ചേരിയുടെ ഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ മറന്ന്, എനിക്ക് ശരിക്കു കേൾക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. വീട്ടിൽ എത്തി ഞാൻ നിരന്തരം അതു തന്നെ പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.’’ ഞാൻ പറഞ്ഞു, “ശരി. ഇന്ന് എന്തോ നല്ലത് സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. നമുക്ക് അത് അവിടെ വിടാം.” എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത് ഇതാണ്: സംഗീതം അനുഭവിക്കാൻ തക്കവണ്ണം നാം സ്വതന്ത്രമാവാൻ തയ്യാറുണ്ടോ? അങ്ങനെ അതിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടാൻ തയ്യാറുണ്ടോ?

ടി എം കൃഷ്‌ണയും വയലിനിസ്‌റ്റ്‌ അക്കരൈ സുബ്ബലക്ഷ്‌മിയും

പുതിയ തലമുറ രസകരമായ നിരവധി കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഞാൻ സങ്കൽപ്പിച്ചതിലും വളരെ മുന്നിലേക്ക് അവർ ഈ സംവാദത്തെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തെ രാഗങ്ങളെയും രചനകളെയുമൊക്കെ സമീപിക്കുന്നതിൽ വളരെ രസകരമായ ചില വഴികൾ അവർ കൊണ്ടുവരുന്നു. അടുത്ത ഇരുപതു വർഷങ്ങൾ വെറുതെ ഇരുന്നു കാണാൻ അത്ഭുതകരമായിരിക്കും എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്.

എം വി എൻ: രസകരമായ ഒരു കാര്യം, പ്രേക്ഷകരിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ പ്രതികരണങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നതാണ്. നിങ്ങൾ പറഞ്ഞതുപോലെ, കച്ചേരിയിൽ സവിശേഷമായ എന്തോ ഒന്നു സംഭവിച്ചതായി ചിലർക്ക് തോന്നുന്നു. പഴയ കച്ചേരി ഫോർമാറ്റാണ് കൂടുതൽ നല്ലതെന്ന് വേറെ ചിലർക്ക് തോന്നുന്നു.

ടി എം കെ: ‘പഴയ ടി എം കൃഷ്‌ണ എവിടെ?’ എന്ന് എന്നോട് ആളുകള്‍ ചോദിച്ചിട്ടുണ്ട്. (തുടരും)

തയ്യാറാക്കിയത്‌: ആര്യ എ ടി