കുമ്പസാരത്തിന്റെ വിമർശമൂല്യം

ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകൾമുതൽ കഥകളെഴുതിത്തുടങ്ങിയ അശോകൻ ചരുവിൽ തന്റെ സർഗജീവിതത്തിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട് പിന്നിടുകയാണ്. മലയാളകഥയിൽ മൗലികമായ ഭാവുകത്വവ്യതിയാനം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു തലമുറയെയാണ് അശോകൻ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. തലമുറവിഭജനവും ഭാവുകത്വവ്യതിയാനവും മറ്റും സാഹിത്യചരിത്രമെഴുതുന്നവരുടെ വ്യാഖ്യാനമാണെന്ന വാദം നിലനിൽക്കുമ്പോഴും രചന എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് അത്തരം വിശകലനസംവർഗങ്ങൾ അനിവാര്യമാണെന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈ കുറിപ്പ് ഇങ്ങനെ തുടങ്ങിയത്. ഉത്തരാധുനികർ എന്നാണ് ഈ തലമുറയിലെ കഥാകൃത്തുക്കൾ അറിയപ്പെട്ടത്. ഈ നാമകരണം സാധുവാണോ എന്ന തർക്കത്തിലേക്ക് ഇവിടെ കടക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ വിജയനും മുകുന്ദനും കാക്കനാടനും മറ്റും കഥപറഞ്ഞ രീതിയിൽനിന്ന് സങ്കേതംകൊണ്ടും പ്രമേയംകൊണ്ടും ഭാഷകൊണ്ടും ഇവർ മാറി നടന്നു എന്നതാണ് വായനാനുഭവം. എൻ പ്രഭാകരൻ, സി വി ബാലകൃഷ്ണൻ, സാറാ ജോസഫ്, അഷ്ടമൂർത്തി, ടി വി കൊച്ചുബാവ, വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി, ശിഹാബുദ്ദീൻ പൊയ്‌ത്തുംകടവ്, ഗ്രേസി, അഷിത, വി എസ് അനിൽകുമാർ, യു കെ കുമാരൻ, അംബികാസുതൻ മാങ്ങാട് എന്നിങ്ങനെ ഒരു നിര കഥാകൃത്തുക്കളാണ് അക്കാലത്ത് എഴുത്തിന്റെ ലോകത്തേക്ക് കടന്നുവന്നത്. വലിയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളോ നിരൂപകശ്രദ്ധയോ ഇവർക്ക് ലഭിച്ചില്ല. അതിനുമുമ്പുണ്ടായിരുന്ന എഴുത്തുകാരെ സാഹിത്യത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ കെ പി അപ്പനെപ്പോലുള്ള നിരൂപകർ ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ അത്തരം ഒരു പരിഗണനയും ‘ഉത്തരാധുനിക’ കഥാകൃത്തുക്കൾക്ക് കിട്ടുകയുണ്ടായില്ല. ഇവരോരുത്തരും വ്യത്യസ്‌ത ശൈലിയിലാണ് എഴുതിയിരുന്നതെങ്കിലും പരസ്‌പരം പൂരിപ്പിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങൾ അവരിലുണ്ടായിരുന്നു. എഴുപതുകൾമുതൽ എഴുതിത്തുടങ്ങിയിരുന്നെങ്കിലും തൊണ്ണൂറുകൾമുതലാണ് ഈ കഥാകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം തെളിഞ്ഞുകണ്ടത്. അപ്പോഴേക്കും മലയാളത്തിലെ ‘സാഹിതീയാധുനികത’ ഭാവുകത്വപരമായി ക്ഷീണിച്ചുതുടങ്ങിയിരുന്നു. സാമ്പത്തിക മേഖലയിലെ നവഉദാരവൽക്കരണം, അതിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായിവന്ന തൊഴിലില്ലായ്‌മ, മധ്യവർഗമനോഭാവങ്ങളിൽ വന്ന മാറ്റം, സമ്പന്നരും ദരിദ്രരും തമ്മിലുള്ള അന്തരം, ഉപഭോഗസംസ്‌കാരം, മാധ്യമീകൃത ലോകം, മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിൽ വന്ന മാറ്റം, സമൂഹത്തിൽ പടർന്നുവരുന്ന വംശീയത, മനുഷ്യാന്തസ്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ കാഴ്‌ചപ്പാടുകൾ എന്നിവയെല്ലാം സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരുന്ന കഥകളായിരുന്നു ‘ഉത്തരാധുനിക കഥകൾ.’ ഇവർ കണ്ടെത്തിയ ഒരു ലോകത്തിന്റെ തുടർച്ചയും പടർച്ചയുമാണ് സമകാല മലയാള കഥ.

അശോകൻ ചരുവിൽ ഫോട്ടോ: വിജേഷ്‌ വള്ളിക്കുന്ന്‌

ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന്റെ മുഖമുദ്രകളായി ശൂന്യതാബോധത്തേയും നഷ്ടബോധത്തേയും കൽപ്പിക്കാറുണ്ടല്ലോ. ഭാഷയുടേയും ശിൽപ്പത്തിന്റേയും ഉപയോഗത്തിൽ അമൂർത്തകലയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി കഥകൾ ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിലുണ്ടായതിനെക്കുറിച്ച് വി രാജകൃഷ്ണൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനിക കഥാകൃത്ത് വ്രണിതഹൃദയനും ഏകാകിയും ആത്മാനുരക്തനും സ്വയം ഭ്രഷ്ടനുമായ ഒരാളായാണ് സ്വയം കൽപ്പിച്ചിരുന്നത്. മധ്യവർഗത്തിന്റെ സുഖാസക്തികളെ നിരാകരിച്ച് അപകടകരമായി ജീവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് നമുക്ക് പല ആധുനിക കഥകളിലും കാണാനാവുക. സദാചാരലംഘനത്തിലൂടെ അവർ കലാപകാരികളായി സ്വയം അവരോധിക്കുന്നു. വലിയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളും ദാർശനികഭാരവുമായാണ് ആധുനികത മലയാളത്തിൽ പിറവികൊണ്ടത്. എഴുത്തുകാരന്റെ കർതൃത്വത്തെ സാമാന്യത്തിൽക്കവിഞ്ഞ തലത്തിലാണ് അത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. എഴുത്തിന്റെ ഉറവിടം അയാളുടെ ചിന്തകളും മാനസിക സംഘർഷങ്ങളുമാണെന്നും അതാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് എഴുത്തിന്റെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യമെന്നും സാമാന്യമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. ആധുനികതയ്‌ക്കുമുമ്പുള്ള റിയലിസത്തിന്റെ കാലത്ത് എഴുത്ത് ജീവിതത്തിലേക്കും സാധാരണക്കാരിലേക്കും ഇറങ്ങിവന്നു എന്നതാണ് വിപ്ലവകരമായ മാറ്റമായി പറഞ്ഞിരുന്നത്. എന്നാൽ ആധുനികത എഴുത്തിനെ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയായിക്കാണുകയും അതിന്റെ ജനപ്രിയതയേയും ജനകീയതയേയും സംശയത്തോടെ വീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്‌തു. ആധുനികാനന്തരസാഹിത്യം എഴുത്തിന്റെ മാന്ത്രികതയെ വീണ്ടും തകർത്തു. എഴുത്തിനെ ദാർശനികഗൗരവമാർന്ന പ്രവൃത്തിയായിക്കാണുന്നതിൽനിന്ന് അവർ അകലം പാലിച്ചു. കഥ വീണ്ടും ദൈനംദിനത്തിലേക്കും സാമാന്യത്തിലേക്കും കടന്നുവന്നു. ഇതനുസരിച്ച് കഥയുടെ രൂപഭാവങ്ങളിലും വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടായി. ദാർശനികതയേക്കാൾ കഥപറച്ചിലിനും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മിഴിവിനും ആഖ്യാനത്തിലിടം കിട്ടി. വ്യവസ്ഥകൾക്കകത്ത് നിസ്സഹായരായിപ്പോകുമ്പോൾ അതിജീവനത്തിന് ശ്രമിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരുടെ കഥകളായി അവ മാറി. വലിയ സമരവീര്യമോ സംഘടിതമായ മുന്നേറ്റങ്ങളോ അവരെ തുണയ്‌ക്കാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ എല്ലാറ്റിനേയും തിരസ്‌കരിക്കുന്ന നിഷേധികളോ ഭഗ്നാശരോ ആയി സ്വയം ഇല്ലാതാകാനും അവർ ഒരുക്കമായിരുന്നില്ല. എങ്ങനേയും അതിജീവിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അവരുടെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. മൂല്യങ്ങളും ധർമബോധവും അവർക്ക് പലപ്പോഴും വഴികാട്ടികളായില്ല. അത്തരം കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചെല്ലാം അവർ ചിലപ്പോഴൊക്കെ സങ്കടപ്പെട്ടു. തങ്ങളുടെ പൂർവികരുടെ ത്യാഗങ്ങളും സഹനങ്ങളും അവരുടെ നിസ്സഹായതയെ പെരുപ്പിക്കാൻ മാത്രമേ സഹായിച്ചുള്ളൂ. അങ്ങനെ ഉത്തരാധുനിക കഥയിൽ ചെറിയ മനുഷ്യരുടെ ചെറിയ ലോകങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. അശോകന്റെ കഥകളും ഈ പൊതുസവിശേഷതയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായിരുന്നില്ല.

സാഹിതീയാധുനികത സാഹിത്യത്തെ ദാർശനികഗൗരവമാർന്ന ഒരു പ്രവൃത്തിയായാണ് കണ്ടതെന്ന് നടേ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. ‘ഗംഗയിലെ പാലം’ എന്ന ആനന്ദിന്റെ കഥയെക്കുറിച്ച് വി രാജകൃഷ്ണൻ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം ഇങ്ങനെയാണ്: “ഗംഗയിലെ പാലത്തിൽക്കാണുന്ന മട്ടിലുള്ള തത്വചിന്താപരമായ തീവ്രതയോടെ സൃഷ്ടിയുടെ പ്രശ്നത്തെ അപഗ്രഥിക്കുന്ന രചനകൾ അധികമില്ല. വിഭ്രമിക്കുന്ന വേഗത്തിൽ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ഒപ്പം മാറ്റമില്ലാത്ത ഗൂഢവിസ്മയം ഉള്ളിലൊളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗംഗാനദിയുടെ മുകളിലൂടെ പാലം പണിയുന്ന ശിൽപ്പിയുടെ ഉദ്വിഗ്നത സാക്ഷിയാക്കിക്കൊണ്ട് കാഥികൻ സർഗക്രിയയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചില കേവലപ്രശ്നങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം തേടുകയാണ്. മനുഷ്യാനുഭവത്തിന്റെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന വൈവിധ്യത്തേയും വ്യാമോഹങ്ങളേയും കീഴടക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനുമുള്ള ശ്രമമായിട്ടാണ് കലാസൃഷ്ടിയെ നാം നോക്കിക്കാണുന്നത്. ആ ശ്രമം അപൂർണമാണ്. ഒരളവിൽ വിഫലമാണ് എന്നാണ് ഇവിടത്തെ സൂചന. കാരണം, സങ്കൽപ്പത്തിനും സാഫല്യത്തിനുമിടയിൽ ബിംബത്തിനും യാഥാർഥ്യത്തിനുമിടയിൽ പേടിപ്പെടുത്തുന്നൊരു വിടവ് കടന്നുവരുന്നു. ഗംഗയിലെ പാലം സമ്മാനിക്കുന്ന അശാന്തമായ ഉൾക്കാഴ്‌ചകളിലൊന്ന് സൃഷ്ടിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഭഗ്നചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതായിക്കാണാം. പാലംപണിയുടെ കഥയുടെ അവസാനത്തിലേക്കടുക്കുമ്പോൾ ശിൽപ്പിക്ക് കൈവരുന്ന അറിവ് അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ഏത് ബിന്ദുവിൽവച്ചാണ് ശിൽപ്പിയും ശിൽപ്പവും ഒന്നായിത്തീരുന്നത്? അല്ലെങ്കിൽ ശിൽപ്പിയുടെ ആത്മബലിയിലും മരണത്തിലും ചെന്നൊടുങ്ങുന്ന വ്യഗ്രതപൂണ്ട ഉപാസനയുടെ അർഥമെന്താണ്? തന്റെ ഉള്ളിലെ ശൂന്യതയിൽനിന്ന് രക്ഷനേടാനായി സർഗകാമനയിൽ മുഴുകുന്ന ശിൽപ്പി ഒടുവിൽ നേടുന്നതെന്താണ്? അയാളുടെ മുഴുമിക്കാത്ത ശിൽപ്പം ഒരു പരാജയസ്മാരകം കൂടിയല്ലേ? തന്റെ ശിൽപ്പം ശൂന്യമായ തന്നിൽനിന്ന് ശൂന്യമായ തന്നിലേക്കുള്ള പാലമായിരുന്നുവെന്ന ബോധത്തിന്റെ കാരുണ്യത്തിൽ പങ്കുപറ്റി വിസ്മൃതിയിലെത്താൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവനല്ലേ അയാൾ...? ഈ കഥയുടെ സൗന്ദര്യരഹസ്യം കുടികൊള്ളുന്നത് അമൂർത്തമായ ഈ ആശയങ്ങൾക്ക് ജീവൻ നൽകുന്നതിൽ കാഥികൻ കാണിച്ചിട്ടുള്ള ശിൽപ്പപരമായ ഏകാഗ്രതയിലാണ്.” സാമാന്യം ദീർഘമായ ഈ ഉദ്ധരണി ആധുനിക കഥാസങ്കൽപ്പത്തേയും അതിനെ ഉറപ്പിക്കുന്ന നിരൂപണ പദ്ധതിയേയും ലാക്ഷണികമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കഥയെഴുത്ത് എന്ന ‘മാന്ത്രികവൃത്തി’യെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാൻ നിരൂപകൻ കണ്ടെത്തുന്ന സങ്കേതങ്ങൾ തീർത്തും അമൂർത്തമാണ്. ‘ഗംഗാതീരത്തിലെ സായന്തനദുഃഖത്തിൽ ഉടക്കിയതാണ് ആനന്ദിന്റെ കഥയിലെ കാലബോധം’ എന്നെഴുതുമ്പോൾ കഥാനിരൂപണം അമൂർത്തമാവുന്നു. എന്നാൽ കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ പാടേ നിരാകരിച്ചാണ് ഉത്തരാധുനിക കഥകൾ രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌തത്. എഴുത്തിന്റെ മേൽ ചാർത്തുന്ന മാന്ത്രികതയുടേയും ദാർശനികതയുടേയും അമിതഭാരം കുടഞ്ഞുകളയാനും എഴുത്ത് എന്ന അതിസാധാരണമായ പ്രവൃത്തിയുടെ ഉറവിടം എഴുത്തുകാരന്റെ നിസ്സഹായതകളാണെന്ന് പറഞ്ഞുറപ്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്ന ചില കഥകൾ അശോകൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം’ എന്നത് ഇക്കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്നു. മലയാളത്തിലെ ഉത്തരാധുനിക കഥാദർശനത്തിന്റെ അന്യാപദേശമായി ഈ കഥയെക്കാണാം.

സാഹിത്യകാരൻമാരോട് ആരാധനമൂത്ത ഒരു വിദ്യാർഥിയുടെ ഓർമകളാണ് ഈ കഥ. നാട്ടിലെ നവപ്രഭ കലാസമിതിയുടെ വാർഷികത്തിൽ അധ്യക്ഷത വഹിക്കാനാണ് വാധ്യാർ എന്നറിയപ്പെട്ട സാഹിത്യകാരൻ വന്നത്. സാമാന്യജനതയിൽനിന്ന് അകന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രഭാവലയം സാഹിത്യകാരന് കൽപ്പിച്ച് കൊടുക്കാറുണ്ടല്ലോ. അതിന്റെ സൂചനകളാണ് കഥയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ളത്. വാധ്യാരുടെ വേഷവും അയാൾ ചെയ്യുന്ന പ്രഭാഷണവും ഈ പ്രഭാവലയത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കർമഫലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള മൂന്ന് മണിക്കൂർ നീണ്ട പ്രഭാഷണം പ്രേക്ഷകരെ ഇരുത്തിച്ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു എന്ന് കഥാകൃത്ത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. “പിറ്റേ ദിവസം തെങ്ങുകയറാനായി ഞങ്ങളുടെ വീട്ടിൽ വന്നപ്പോഴും അദ്ദേഹം (തെയ്യപ്പിള്ളി കുഞ്ഞിമോൻ) വാധ്യാരുടെ പ്രസംഗത്തിൽനിന്ന് മുക്തനായിരുന്നില്ല. തളപ്പിട്ട് തെങ്ങിൽ പകുതി കയറി കുറച്ച് സമയം എന്തോ ആലോചിച്ചുനിന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: ‘ഓരോരുത്തർക്കും ഓരോ കർമങ്ങള് നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ട്. നമ്മക്ക് തെങ്ങുമ്മേ കേറ്വാ എറങ്ങ്വാ. പിന്നെ കഷ്ടപ്പാട്, പട്ടിണി.”

കാട്ടൂർ കടവ്‌

അമൂർത്തമെന്ന് തോന്നുമ്പോഴും പരോക്ഷമായി ജാത്യടിമത്തത്തെ പിന്തുണയ്‌ക്കുന്ന ആശയപ്രപഞ്ചമാണ് പ്രഭാവലയത്തിനകത്തിരുന്ന് സാഹിത്യനായകർ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്ന കടുത്ത വിമർശനമാണ് കഥ ഉന്നയിക്കുന്നത്. സാഹിത്യമെന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി എഴുത്തുകാരനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചില പാഠങ്ങളേയും പ്രവണതകളേയും കാനോനീകരിക്കുകയും ചെയ്‌തത് ആധുനികസാഹിത്യവിമർശനമാണ്. ആയതിന്റെ യുക്തിയെയാണ് ഉത്തരാധുനികത വെല്ലുവിളിച്ചത്. യഥാർഥത്തിൽ എഴുത്തുകാരന്റെ ചിന്തയും അതിലെ സംഘർഷങ്ങളുമല്ല എഴുത്തിന്റെ ഉറവിടമെന്നും സാമാന്യമനുഷ്യർ അനുഭവിക്കുന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ സംഘർഷങ്ങളൊന്നും അവർ അനുഭവിക്കുന്നില്ലെന്നുമാണ് കഥയുടെ തുടർന്നുള്ള ഭാഗം പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

പ്രസംഗം കഴിഞ്ഞ് വാധ്യാർ മടങ്ങി. കഥയിലെ ബാലൻ അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുടർന്നു. “വാധ്യാർ ഇടവഴിയിലൂടെ നടന്നു. ഇരുവശത്തും മരങ്ങൾ ഇടതിങ്ങി നിന്നതുകൊണ്ട് അവിടെ കൂരിരുട്ടാണ്. ഞാൻ നിശ്ശബ്ദം പിന്തുടർന്നു. ഒരു വിറയൽ എന്റെ ശരീരത്തെ ബാധിച്ചിരുന്നു.” ഇവിടെ എഴുത്തുകാരനെ പിന്തുടരുന്ന വായനക്കാരന്റെ സംഭ്രമവും ആകാംക്ഷയും കഥാകൃത്ത് അന്യാപദേശരൂപേണ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. യാഥാർഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന് ഭാവനയുടെ ലോകത്തെ അറിയാനായി സാഹസികമായ യാത്രയിൽ ഏർപ്പെട്ട കുട്ടിയാണ് ഈ കഥയിലെ നായകൻ. ഭാവനയുടെ ദുരൂഹമായ ഊടുവഴികളെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷ സൃഷ്ടി കഥയിൽക്കാണാം. മരങ്ങൾക്കിടയിൽ നിലാവിന്റെ ശകലങ്ങൾ വീണുകിടക്കുന്ന വഴിയിലൂടെയാണ് സാഹിത്യകാരനും പിന്നാലെ കുട്ടിയും സഞ്ചരിക്കുന്നത്. വാധ്യാർ എത്തിച്ചേർന്ന കാട്ടൂർക്കടവിലെ അങ്ങാടി കുട്ടിക്ക് പരിചിതമാണെങ്കിലും ആ സമയത്ത് അവിടം അവന് അപരിചിതവും അഭൗമവുമായാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. “കാട്ടൂർക്കടവിലെത്തിയപ്പോൾ അവിടത്തെ ഇലക്ട്രിക് ലൈറ്റ് പ്രകാശം പൊഴിച്ച് നിൽക്കുന്നത് കണ്ടു. ഒരിനം ശലഭങ്ങൾ പറന്നിരുന്നു. കടകളെല്ലാം അടച്ചുകഴിഞ്ഞു. അപ്പോൾ സമയം പതിനൊന്നുമണി കഴിഞ്ഞിരിക്കും. പുഴയിൽനിന്നും ജലജീവികളുടെ ഒച്ചയുണ്ട്.” അനുഭവത്തെ അഭൗമമാക്കാൻ കഴിയുന്ന സ്ഥലകാല സംയുക്തമാണ് (ക്രോണൊടോപ്പ്) കഥാകൃത്ത് ആഖ്യാനത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരനു ചുറ്റുമുണ്ടായിരുന്ന അഭൗമമായ പരിവേഷം പൊടുന്നനെ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്നതാണ് പിന്നെ നാം കാണുന്നത്. ആ പാതിരാ നേരത്ത് വാധ്യാർ ഏറെ പരിചിതമായ വാറ്റുചാരായക്കടയിലെത്തി ഉടമയായ ഭരതനെ വിളിച്ചുണർത്തുന്നു. ഇത് കണ്ട് കുട്ടി ഇരുട്ടിൽ മറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു. ഏറെ നേരത്തിനുശേഷം വാതിൽ തുറന്ന് പുറത്തുവന്ന ഭരതൻ പറയുന്നു: “താറാമൊട്ട പുഴുങ്ങണ കേസ് ഇപ്പോ ഇടുക്കില്ല മാഷെ. കാക്കുപ്പി അരക്കുപ്പീല് പൊട്ടിച്ച് ഞാൻ ഒഴിച്ചുതരും. അതിനുള്ള ദശമൂലാരിഷ്ടോം. അതുകുടിച്ചട്ട് മിണ്ടാണ്ട് പുവ്വാ. കുപ്പിക്കുള്ള കാശ് മുമ്പെന്നെ തരണന്ന് പറഞ്ഞാല് മാഷ് പെണങ്ങ്വോ? പെണങ്ങരുത്. പിന്നെ പറ്റായിട്ട് പദ്യം പാടണന്ന് പറഞ്ഞാല് ശര്യാവില്ല്യട്ടാ. നട്ടപ്പാതിര്യാണ്. മനുഷമ്മാര് ഒറങ്ങണ സമയം. ങ്ങാ, അടുപ്പില് കനലുണ്ടോന്ന് നോക്കട്ടെ. കെഴക്കൻ മെളക് രണ്ടെണ്ണം ചുടാം. ഉഷാറുണ്ടാവും.” ഈ സംഭാഷണത്തോടെ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള മാന്ത്രികഭാവനകളെല്ലാം തകർന്നുവീഴുന്നു. വാധ്യാരുടെ പതിവ് രീതികളിലേക്ക് അത് വായനക്കാരെ കൊണ്ടുപോകുന്നു.

‘പറ്റായിട്ട് പദ്യം പാടരുത്’ എന്ന പരാമർശത്തിൽത്തന്നെയുണ്ട് ജനകീയമായ സാഹിത്യവിമർശനത്തിന്റെ സൂചന. ഒരുകാലത്ത് സാധാരണമനുഷ്യർ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കണ്ടിരുന്ന ജനകീയസാഹിത്യം ഒരുതരം വരേണ്യ വ്യവഹാരമായിത്തീർന്ന കാലത്തെയാണ് നാം സാമാന്യമായി സാഹിതീയാധുനികത എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. അവർ ഗൗരവാവഹമായ പ്രശ്നങ്ങളും രാഷ്‌ട്രീയ സമസ്യകളുമാണ് അവതരിപ്പിച്ചതെങ്കിലും അവയൊന്നും ജനങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നില്ല. അങ്ങനെ വേണമെന്ന് എഴുത്തുകാർ കരുതിയതുമില്ല. മാത്രമല്ല, അത്തരം ജനപ്രിയതയെ സംശയത്തോടുകൂടിയാണ് ആധുനികവാദ നിരൂപണം നോക്കിക്കണ്ടിരുന്നത്. തങ്ങളിൽനിന്ന് അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒന്നിനെ സാമാന്യജനവും നിരാകരിച്ചു. ഇതാണ് മദ്യശാലയിലെ രംഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മദ്യശാലയിൽനിന്ന് പുറത്തിറങ്ങുമ്പോഴേക്കും വാധ്യാരുടെ വസ്‌ത്രം ആകെ അലങ്കോലമാകുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, അയാൾ ഷാപ്പുടമ ഭരതന്റെ കാൽക്കൽ വീണ് അനുഗ്രഹം തേടുന്നു. തന്റെ കഴുത്തിലണിഞ്ഞ ഗിൽറ്റ് മാല ഭരതന് കൊടുത്ത് രണ്ട് രൂപ സമ്പാദിക്കാനും വാധ്യാർ ഒരു വിഫലശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. സ്റ്റേജിൽനിന്നിറങ്ങി മനുഷ്യരുമായി ഇടപെടുന്ന ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും എഴുത്തുകാരനുചുറ്റുമുള്ള പ്രഭാവലയം പതിയെപ്പതിയെ നീങ്ങിപ്പോകുന്നതാണ് വായനക്കാർ കാണുന്നത്. ആനന്ദിന്റെ കഥയെക്കുറിച്ച് രാജകൃഷ്ണൻ കണ്ടെത്തിയ അത്ഭുതങ്ങളൊന്നും ഈ കഥയിലെ കുട്ടിക്ക് (അനുവാചക പ്രതിനിധിക്ക്) കണ്ടെത്താനാവുന്നില്ല.

എഴുത്തുകാരനെ അനുധാവനം ചെയ്‌ത്‌ പിന്നീട് കുട്ടി എത്തുന്നത് പതിശ്ശേരി ഭാരതിയമ്മയുടെ വീട്ടിലാണ്. അവിടെവച്ച് വാധ്യാരുടെ കുറേക്കൂടി വേദനാജനകമായ പതനമാണ് കുട്ടി കാണുന്നത്. “പെട്ടെന്ന് വാതിൽ തുറക്കുന്ന ശബ്ദം കേട്ട് ഞാൻ എഴുന്നേറ്റു. വാധ്യാർ മുറ്റത്തേക്ക് മുഖമടച്ച് വീണു. ഞാൻ നോക്കുമ്പോഴേക്കും ഭാരതിയമ്മ വാതിൽ ശക്തിയിൽ അടച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. അകത്തുനിന്ന് ഉച്ചത്തിലുള്ള പിറുപിറുപ്പ് കേട്ടു. രണ്ടുറുപ്പീം കൊണ്ട് വന്നേട്ക്കണു ഒരു കഴുത.”

ഈ സമയം കുട്ടി എഴുത്തുകാരന്റെ അടുത്ത് ചെന്ന് അയാളെ മണ്ണിൽനിന്ന് പിടിച്ച് എഴുന്നേൽപ്പിക്കുന്നു. അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരാളെ കണ്ട മാത്രയിൽ അമ്പരപ്പോടെ അയാൾ ചോദിക്കുന്നു: ‘നീയാരാണ്?’ താൻ വാര്യര് മാഷുടെ സ്റ്റുഡന്റാണെന്ന് കുട്ടി പറയുന്നു. എന്തിനാണ് നീയെന്നെ പിന്തുടരുന്നതെന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ ചോദ്യത്തിന് കുട്ടി “നെടുമ്പുരക്കലെ അങ്ങയുടെ പ്രസംഗം കേട്ടിട്ട് എനിക്കൊരു വെളിച്ചം കിട്ടി” എന്നാണ് മറുപടി പറഞ്ഞത്. അപമാനംകൊണ്ട് സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരൻ ചോദിക്കുന്നു: “ആരുടെ പതിനാറടിയന്തരത്തിന്റെ വെളിച്ചമാണ്?” തുടർന്ന് അവർ രണ്ടുപേരും നടന്ന് ഒരു തോട്ടുവക്കത്ത് പോയിരിക്കുന്നു. അവിടെവച്ച് വാധ്യാർ പറയുന്നു: “ഈ പ്രസംഗത്തിലൊന്നും ഒരു സംഗതിയുമില്ല സുഹൃത്തേ. എന്തോ പറയുന്നു. വേറെന്തോ കേൾക്കുന്നു.” സാഹിത്യത്തിന്റെ എല്ലാ അഭിജാത പദവികളേയും എഴുത്തുകാരൻതന്നെ തല്ലിക്കെടുത്തുന്നതാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. സാമാന്യത്തിൽക്കവിഞ്ഞ ഒരധികമാനവും സാഹിത്യത്തിനില്ല എന്ന ഉത്തരാധുനിക പ്രഖ്യാപനം തന്നെയാണിത്. മാത്രമല്ല, ഈ അഭ്യാസത്തിനെല്ലാം താൻ തുനിഞ്ഞത് വീട്ടിൽ രോഗിയായിക്കിടക്കുന്ന മകന് മരുന്നുവാങ്ങാൻ വേണ്ടിയായിരുന്നുവെന്നും എന്നാൽ ഒന്നും വിചാരിച്ചപോലെയല്ല നടന്നതെന്നും തെല്ലുകുറ്റബോധത്തോടെ, തന്നെ അനുഗമിച്ചുവന്ന ബാലനോട് എഴുത്തുകാരൻ പറയുന്നു. ഒടുവിൽ കുട്ടിയുടെ പോക്കറ്റിലുണ്ടായിരുന്ന അഞ്ചുരൂപയുംകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരൻ തിരിച്ചുപോകുന്നിടത്ത് കഥ തീരുന്നു.

സാഹിത്യം എന്ന വ്യവസ്ഥ നിർവഹിക്കുന്ന കുറ്റസമ്മതമാണ് ഈ കഥയെന്ന് പറയാം. കിരീടങ്ങളും ആലഭാരങ്ങളും അഴിച്ചുവച്ച് സാഹിത്യം യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ലോകത്തേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. കഥയുടെ ഉറവിടവും ലക്ഷ്യവും ജീവിതത്തിലെ വറുതികളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ലെന്ന്‌ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുന്ന കഥയാണ് ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം.’ ഇത് അശോകന്റെ രചനാലോകത്തിന്റെ ആമുഖം തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. അമ്പതുകൊല്ലത്തെ എഴുത്തിൽ അദ്ദേഹം പറയാൻ ശ്രമിച്ചത് സാഹിത്യത്തിന് ദൈനംദിനവുമായാണ് ബന്ധമെന്ന ലളിതമായ വസ്തുതയാണ്. ഇടക്കാലത്ത് താർക്കികയുക്തികളാൽ പരാജയപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ഈ പ്രമേയത്തെ വീണ്ടെടുത്തു എന്നതുതന്നെയാണ് അതിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ മൂല്യം. ഗംഗയിലെ പാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരൂപണത്തോട് അഥവാ അത്തരം നിരവധി വായനകളോടുള്ള പരോക്ഷമായ പ്രതികരണമാണ് അശോകന്റെ കഥ.

ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ ഫ്രോയ്ഡിയൻ മനഃശാസ്‌ത്രം സാഹിത്യവിമർശനത്തെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ട് കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. കെ പി അപ്പന്റേയും മറ്റും സാഹിത്യനിരൂപണങ്ങളിൽ ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനം കാണാം. അത് പ്രത്യക്ഷമെന്ന് പറയാനാവില്ല. മലയാളത്തിലെ റിയലിസ്റ്റ് നിരൂപണം കയ്യൊഴിഞ്ഞ ‘അബോധം’ എന്ന ആശയത്തെ അപ്പൻ വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രത്തിനുപകരം എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധപ്രേരണകളിലേക്കാണ് അപ്പൻ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. രചനയുടെ നിഗൂഢമായ ഉറവകളും ദുരൂഹമായ മാർഗങ്ങളും ഒടുവിൽ എത്തിച്ചേരുക എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധത്തിലാണെന്നാണ് സാമാന്യമായി ആധുനിക നിരൂപണം പറയാൻ ശ്രമിച്ചത്. എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധത്തിലേക്കുള്ള ഈ വഴികളെ പിന്തുടരുന്ന ആധുനിക നിരൂപകനാണ് കഥയിലെ കുട്ടി. സ്റ്റേജിൽനിന്നിറങ്ങിയശേഷം കുട്ടി നടന്നുപോകുന്ന വഴിയുടെ അപരിചിതത്വത്തെക്കുറിച്ച് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. സത്യവും മിഥ്യയും വേർതിരിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഊടുവഴികളിലൂടെയാണ് കുട്ടി സഞ്ചരിക്കുന്നത്. നിലാവാണ് കാഴ്‌ചയുടെ ഈ ഭ്രമാത്മകതയ്‌ക്ക് കാരണം.

‘നിലാവിന്റെ തേർവാഴ്‌ച’ എന്ന ഒരു കഥതന്നെ അശോകൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. നിലാവുള്ള രാത്രികളിൽ ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെട്ട് ഓർമകളിലേക്കും ചെയ്‌തുപോയ തെറ്റുകളിലേക്കും വലിച്ചിഴയ്‌ക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ഇതിലെ നായകൻ. ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖ’ത്തിലെ നായകനായ കുട്ടി എഴുത്തുകാരന് പിന്നാലെ നടക്കുമ്പോൾ എത്തിച്ചേരുന്ന ഇടങ്ങളിലും സത്യത്തേയും മിഥ്യയേയും വേർതിരിക്കാൻ കഴിയാത്തവിധം നിലാവ് മതിഭ്രമം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്: “പാടം നല്ല നിലാവിൽ കുളിച്ചിരുന്നു. മീനമാസമായതുകൊണ്ട് കൃഷിപ്പണിയില്ല. എങ്കിലും കട്ടയുടച്ച് എള്ള് പാകിയിട്ടുണ്ട്. വെളുവെളുത്ത മണ്ണാണ്. ഇടയിൽ ഇളംപച്ച നിറത്തിൽ എള്ള്‌ വളർന്നുനിൽക്കുന്നത് കൗതുകമുണ്ടാക്കി. ചില ചെടികൾ പൂവിട്ടിരുന്നു. രാത്രീഞ്ചരൻമാരായ കൊക്കുകൾ നിലാവിൽ വെളിപ്പെട്ടു.” തീർത്തും അഭൗമമായിത്തോന്നുന്ന ഈ സ്ഥലവർണന എഴുത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ഫ്രോയ്ഡിയൻ പരികൽപ്പനയുടെ അന്യാപദേശപരമായ അവതരണമാണ്. കഥയിൽ പ്രകടമായിത്തന്നെ കടന്നുവരുന്ന ലൈംഗികതയുടേയും കാമനകളുടേയും സൂചനകൾ ഇക്കാര്യം ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അടിത്തട്ടിലുള്ള ലൈംഗികകാമനയുടെ ഉദാത്തീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപം മാത്രമാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ ആത്മീയദർശനമെന്നാണ് ഫ്രോയ്ഡിയൻ വ്യാഖ്യാനം. എന്നാൽ അശോകന്റെ കഥയിൽ അബോധത്തിന്റേയോ ഉദാത്തീകരണത്തിന്റേയോ ഒരു സൂചനയുമില്ല. എഴുത്തുകാരന്റെ അതിജീവനതന്ത്രം മാത്രമാണ് അയാളുടെ ചിന്താഭരിതമായ പ്രഭാഷണം. അയാളുടെ യാഥാർഥ്യം സാമാന്യമനുഷ്യരിൽനിന്നും ഒരുതരത്തിലും ഭിന്നമല്ല. ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ എഴുത്ത് എന്ന സ്ഥാപനം നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്ന അതിഭൗതിക പരികൽപ്പനകളെ പ്രതിക്കൂട്ടിലാക്കുന്ന അതികഥയായും അരനൂറ്റാണ്ട് പിന്നിട്ട ഒരു സർഗജീവിതത്തിന്റെ സംഗ്രഹമായും അശോകന്റെ ഈ കഥയെ വായിക്കാം. സങ്കൽപ്പനം അനുഭവമായും തത്വചിന്ത യാതനയായും ഭാഷണം കുമ്പസാരമായും അമൂർത്തജ്ഞാനം ഉടലാണ്ട അറിവായും കഥയിൽ പരിവർത്തിക്കുന്നു. അതുതന്നെയാണ് ആധുനികതയിൽനിന്ന് ഉത്തരാധുനികതയിലെത്തിയപ്പോൾ സംഭവിച്ച ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനം. എഴുത്തുകാരനോട് കുട്ടിക്ക് തോന്നുന്ന അനുതാപത്തിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. എഴുത്തുകാരനിൽനിന്ന് വായനക്കാരിലേക്കുള്ള അകലം ഇല്ലാതാക്കുകയും അതുവഴി വിമർശനത്തിനും പരിഹാസത്തിനും അനുതാപത്തിനും പാത്രമാകുന്ന ഒരു സഹജീവിയായി എഴുത്തുകാരൻ പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഉത്തരാധുനിക ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സവിശേഷത. എഴുത്തുകാരൻ സ്റ്റേജിൽ അവസാനിക്കുന്നു. ശേഷിക്കുന്നത് അയാളുടെ സാമാന്യജീവിതം മാത്രം. സ്റ്റേജിൽ പറഞ്ഞതിന്റെയൊന്നും ഉത്തരവാദിത്വം അയാൾ ഏറ്റെടുക്കുന്നുമില്ല. ‘രചയിതാവിന്റെ മരണം’ എന്നതായിരുന്നല്ലോ ഉത്തരാധുനികരെ ത്രസിപ്പിച്ച ഒരു സങ്കൽപ്പം. അതിന്റെ കഥാപരമായ ആവിഷ്‌കാരമാണ് അശോകന്റെ ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം.’

അശോകന്റെ രചനകളേറെയും അലിഗോറിക്കലാണ്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കഥയിലെ ബാലൻ അനുവാചകനേയും സാഹിത്യസമ്മേളനം സാഹിത്യമെന്ന സ്ഥാപനത്തേയും കർമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാഷണം സാഹിത്യത്തിന്റെ അമൂർത്തതയേയും ഗിൽറ്റ് മാല എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രതീകാത്മകമൂലധനത്തേയും അഞ്ചുരൂപ ഭൗതികമായ ദാരിദ്ര്യത്തേയും രാത്രിയാത്ര എഴുത്തിന്റെ നിഗൂഢവഴികളേയും ചാരായഷാപ്പും വേശ്യാലയവും കാമനകളേയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അതായത്, കഥയിലെ ഏതെങ്കിലും അംശമല്ല, കഥ പൂർണമായിത്തന്നെ കഥയ്‌ക്കപ്പുറമുള്ള ഒരു യാഥാർഥ്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇതിനെ അന്യാപദേശമായി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽനിന്ന് പരോക്ഷത്തിലേക്കും അവിടെനിന്ന് തിരിച്ചറിവിലേക്കുമുള്ള പ്രയാണമാണ് കഥ. സാഹിത്യത്തിന്റെതന്നെ ആത്മകഥ എന്ന വിപുലമായ അർഥത്തിലേക്ക് കഥയ്‌ക്ക് വളരാൻ കഴിഞ്ഞത് അത് അന്യാപദേശപരമായ ആഖ്യാനസങ്കേതം സ്വീകരിച്ചതുകൊണ്ടാണ്.

അശോകന്റെ കഥകളേറെയും കുമ്പസാരരചനകളാണെന്ന് പറയാം. സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും പഴയ സങ്കേതങ്ങളിലൊന്നാണ് കുമ്പസാരം. മൂടിവച്ചതിനെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാവാം കഥനത്തിലെ കൗതുകമായി ഇത് എക്കാലത്തും നിലയുറപ്പിച്ചത്. ചെറുകഥയിലേക്കും കുമ്പസാരമെന്ന ജനുസ്സ് കടന്നുകേറുകയുണ്ടായി. അതോടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മരൂപീകരണപ്രക്രിയയിലും ഭൂതകാലവ്യാഖ്യാനത്തിലും കുറ്റബോധത്തെ പരിചരിക്കുന്നതിലും സാമൂഹ്യവും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരവുമായ ശക്തികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിലും കുമ്പസാരം എന്ന ജനുസ്സ് ഇടപെടാനാരംഭിച്ചു. കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്ന ഒരാൾ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതോടൊപ്പം തന്റെ അനുഭവങ്ങൾക്ക് അർഥം കൽപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു. കുമ്പസാരകവിത എന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഇംഗ്ലീഷിൽ പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു സാഹിത്യജനുസ്സ് തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാൽ കുമ്പസാരം എന്നത് അതിനും എത്രയോ മുമ്പുതന്നെ പ്രയോഗത്തിലൂടെ ഉറച്ച സങ്കേതമാണ്. സെന്റ് അഗസ്റ്റിന്റെ കൺഫെഷൻ ആണല്ലോ ആദ്യത്തെ ആത്മകഥയായി അറിയപ്പെടുന്നത്. പിന്നീടത് എല്ലാ സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലേക്കും കടന്നുകയറാൻ പ്രാപ്തിയുള്ള സാഹിത്യജനുസ്സായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. കുമ്പസാരത്തിൽ ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടമുണ്ട്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് നായകൻ (നായിക) ആത്മപ്രതിഫലനാത്മകമായി നിർവഹിക്കുന്ന ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം. കാഥികനായും ശ്രോതാവായും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മം പിളരുന്നതാണ് സാമാന്യമായി കുമ്പസാരരചനകളുടെ ഘടന. അതായത്, ഭൂതകാലത്തെ ഓർത്തെടുക്കുന്നതും അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതും ഒരാളുടെ ആത്മം തന്നെയാണെന്ന് ചുരുക്കം. സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുകയും സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ സംഘർഷം കുമ്പസാര രചനകളുടെ സവിശേഷതയാണ്. അസ്ഥിരതയാണ് അതിന്റെ സൗന്ദര്യം. കുമ്പസാരസത്യം അത് നിർവഹിക്കുന്നവരുടെ ഇംഗിതവുമായി പൊരുത്തപ്പെടണമെന്നില്ല. വെളിപ്പെടുത്തുന്നയാൾക്കുതന്നെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒന്നായിരിക്കും കുമ്പസാരത്തിലെ യാഥാർഥ്യം. അത്തരം കുമ്പസാരരചനകൾ ആക്ഷേപഹാസ്യ സ്വഭാവമുള്ളവയായിത്തീരും. അങ്ങനെയുള്ള കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സ്വയം സാധൂകരണത്തിനായി നിർവഹിക്കുന്ന കുമ്പസാരം അവരുടെ അബോധത്തിലെ ഇച്ഛകളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നവയായി മാറാം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇംഗിതവും വായനക്കാരുടെ (രചയിതാവിന്റെ) വ്യാഖ്യാനവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യം തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന ഉരിയാട്ടങ്ങളെ ബക്തിൻ ഇരട്ടധ്വനിയോടുകൂടിയവ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പല കുമ്പസാരരചനകളും ഇരട്ടധ്വനിയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളാണെന്ന് കാണാം. ഇതിലൂടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ വായനക്കാർക്ക് കഴിയും. കുമ്പസാരം നിർവഹിക്കുന്നത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും വ്യക്തികളാവണമെന്നില്ല. രാഷ്‌ട്രങ്ങളും രാഷ്‌ട്രീയസംഘടനകളും സ്ഥാപനങ്ങളും കുമ്പസാരം നടത്താം. ചരിത്രത്തിന്റെ കുമ്പസാരവും കഥകൾക്ക് വിഷയമാകുന്നത് കാണാം. മൂടിവച്ചത് ഭാഷണമായിത്തീരുകയും അതിൽ പ്രകടമാകുന്ന വൈരുധ്യങ്ങൾ സാധൂകരണയുക്തിയെ അട്ടിമറിച്ച് സ്വയം വെളിപ്പെടുകയും തുടർന്ന് പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് അവസരമൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് കുമ്പസാരരചനയുടെ സാമാന്യമായ സവിശേഷത. അശോകന്റെ കഥകളേറെയും കുമ്പസാര സ്വഭാവമുള്ളവയാണ്. വിസ്‌തരഭയത്താൽ ഒരു കഥ മാത്രമേ ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇതുവരെ ചർച്ച ചെയ്‌ത ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം എന്ന കഥ അവസാനിക്കുന്നത് എഴുത്തുകാരന്റെ കുമ്പസാരത്തിലാണല്ലോ.

അശോകൻ ചരുവിൽ കാട്ടൂരിലെ പൊഞ്ഞനം മൈതാനത്ത്‌ ഫോട്ടോ: കെ എസ്‌ പ്രവീൺകുമാർ

മറ്റൊരു ഉദാഹരണമായി ‘നോക്കുകൂലി’ എന്ന കഥ വിശകലനം ചെയ്‌തുനോക്കാം. സബ് രജിസ്ട്രാപ്പീസിലെ ജോലിക്കാരനാണ് കഥാനായകൻ. കൈക്കൂലിക്കാരനായ അയാളുടെ ജീവിതം അല്ലലും അലട്ടുമില്ലാതെ കടന്നുപോകുന്നതിനിടയിലാണ് അയാൾക്ക് ചെറക്കടവിലേക്ക് സ്ഥലംമാറ്റം കിട്ടിയത്. പുതിയ സ്ഥലത്തേക്ക് സാധനങ്ങളുമായിവന്ന ദിവസം ഉണ്ടായ ഒരനിഷ്ട സംഭവമാണ് കഥയിലെ മുഖ്യപ്രമേയം. താമസസ്ഥലത്തേക്ക് വീട്ടുസാമാനങ്ങളുമായി വരുന്ന കാര്യം സ്ഥലത്തെ ചുമട്ടുതൊഴിലാളികളെ അറിയിച്ചിരുന്നില്ല. സാധനങ്ങൾ സ്വയം ഇറക്കിവയ്‌ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിൽ ചുമട്ടുകാർ ഓടിയെത്തി തടയുന്നു. കഥാനായകനുമായി വഴക്കുണ്ടാക്കുന്നു. താൻ ഒരു ഗസറ്റഡ് ഓഫീസറാണെന്ന കാര്യം ചുമട്ടുകാരെ നായകൻ ധരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ആ സമയത്ത് ചുമട്ടുകാരുടെ കൂട്ടത്തിൽ യതിച്ചേട്ടൻ എന്നറിയപ്പെട്ട യതീന്ദ്രദാസ് പറഞ്ഞു: “ഏത് ഗസറ്റഡ് നായിന്റെ മോനായാലും പ്രശ്നല്യ. ഞങ്ങക്ക് പണിക്കാശ് കിട്ടണം. നിങ്ങടെ ആപ്പീസിലേക്ക് കേറിവന്നിട്ട് ഞാൻ ആധാരം പകർത്ത്യാ സമ്മതിക്കോ?” ഈ വാക്കുകളും അതുമൂലമുണ്ടായ അപമാനവും വർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും നായകനെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഇയാളുടെ മനസ്സാക്ഷി സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ ഒരു നാണുമേനോനാണ്. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് അയാൾക്ക് ഒരു കാഴ്‌ചപ്പാട് ഉണ്ടായിരുന്നു. നാണുമേനോൻ കഥാനായകന്റെ മനസ്സാക്ഷിതന്നെയാണ്. അതായത്, സ്വന്തം പ്രവൃത്തികൾക്ക് അയാൾ കണ്ടെത്തുന്ന സാധൂകരണം. വിനയമാണ് തന്റെ മുഖമുദ്ര എന്ന് നാണുമേനോൻ അവകാശപ്പെടുന്നു. “മേലാപ്പീസർമാര്, രാഷ്‌ട്രീയക്കാര്. ഇവരെ നമ്മള് ഗൗനിക്കണം. നമ്മക്ക് അനാമത്ത് ദ്രവ്യം കിട്ടണുണ്ട്. അതാരടേം ഔദാര്യല്ല. കർമഫലം. പൂർവജൻമത്തിലെ സുകൃതം. നമ്മള് അതിനൊത്ത സത്യധർമങ്ങള് പാലിക്കണം. രാഷ്‌ട്രീയക്കാരുക്ക് സംഭാവന വേണ്ടിവരും. അതു കൊടുക്കാൻ നമക്ക് ബാധ്യതേണ്ട്. അവരു ശിപാർശ പറയാൻ വരും. കുടിക്കടത്തിന്റെ കടലാസോ പകർപ്പോ ന്താന്നുച്ചാ അതെടുത്ത് കൊടുക്ക്വാ. അവടെ നമ്മള് കൈമടക്ക് പ്രതീക്ഷിക്കരുത്. അതിന്റേ നഷ്ടം വേറൊരെണ്ണത്തില് നെകത്താലോ. പഴത്തില് കത്തി വെക്കണപോലെ വേണം കാര്യങ്ങള്. മേലാവീന്ന് വരണ ആപ്പീസർമാര് ബുക്കും കടലാസും നോക്കീട്ട് കലിതുള്ളും. തുള്ളട്ടെ. അതിനൊള്ള മരുന്നുണ്ട്. നമ്മള് മിണ്ടാണ്ട് നിക്കണം. വായേമെ കയ്യൊന്ന് പൊത്തിപ്പിടിക്ക്യാ. അതു നല്ലതാ. പിന്നെ കലി അടങ്ങി അവര് റിക്കാർട്ട് മുറി പരിശോധനയ്‌ക്ക്‌ പൂവ്വും. അവടെ ഒരു മൂലേല് നമ്മള് കുപ്പീം ഗ്ലാസും വെച്ചട്ടുണ്ട്. തൊട്ടുനക്കാൻ അച്ചാറും വറവും. പറ്റായീന്ന് കണ്ടാ നമ്മള് ചെല്ല്വാ. നല്ല നോട്ട് നോക്കി രണ്ടെണ്ണോ മൂന്നെണ്ണോ മടക്കി കീശേല് വെച്ച് കൊടുത്ത് ഇങ്ങട് എറങ്ങിപ്പോര്വാ. ഞാനൊന്നും അറിഞ്ഞില്ല രാമനാരായണ. ഉച്ചക്കലത്തെ ശാപ്പാടിന്റെ കാര്യം ഞാൻ ശരിയാക്കും. അതില് പേടിക്കണ്ട. മീൻ, എറച്ചി നിർബന്ധം. ചെറക്കടവില് കരിമീനുണ്ടല്ലോ, അവിടെ ഐജി ആപ്പീസിലുവരെ പെരുമേണ്ട് അതിന്.”

നാണുമേനോന്റെ ഉപദേശങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങി കഥാനായകൻ പ്രവർത്തിച്ചു. മനസ്സ് നിറഞ്ഞിട്ടാണ് അയാൾ എല്ലാ ദിവസവും ഓഫീസിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിയിരുന്നത്. ആത്മകഥയുടെ രൂപത്തിലാണ് ഈ കഥ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ആഖ്യാനത്തിനിടയിൽ ഗൗരവമായ തത്വചിന്തയും രാഷ്‌ട്രീയവുമൊക്കെ കടന്നുവരും. എന്നാൽ കഥ ഒന്നാകെ നോക്കിയാൽ ആക്ഷേപഹാസ്യമാണുതാനും. പല ജനുസ്സുകളും ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളും കൂടിക്കലരുന്നതും ഗൗരവവും ഹാസ്യവും ഇടകലരുന്നതുമായ അശോകന്റെ ആഖ്യാനം അതിന്റെ രൂപംകൊണ്ടുതന്നെ ബഹുസ്വരമാണ്. ‘സീരിയോ-കോമിക്കൽ’ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ച് ബക്തിൻ ഒരുവേള സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ തത്വചിന്തയിലെ ഗഹനമായ കർമസിദ്ധാന്തത്തെ അശോകൻ ‘ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം’ എന്ന കഥയിൽ ഉൾച്ചേർത്തതിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞല്ലോ. അത്തരമൊരു ദാർശനികത ഈ കഥയിലെ നാണുമേനോനേയും ആവേശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോരുത്തർക്കും ഓരോ കർമമുണ്ടെന്ന് നാണുമേനോൻ നായകനെ പലപ്പോഴും ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തത്വചിന്തയുടെ ഗരിമ നിലനിൽക്കുന്ന അതേ ആഖ്യാനത്തിലാണ് ‘ഗസറ്റഡ് നായിന്റെ മോൻ’ എന്ന പ്രയോഗവും വരുന്നത്. ഈ ശകാരം പിന്നീട് സ്വപ്‌നമായി കഥയിൽ വരുന്നു. വൃദ്ധനായ ഒരു നായ വന്ന് തന്നെ മോനേ എന്ന് വിളിക്കുന്നതായി നായകൻ സ്വപ്‌നം കാണുന്നുണ്ട്. അച്ഛന്റെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽനിന്ന് മാറ്റി പകരം നായുടെ ഫോട്ടോ ചുമരിൽ തൂക്കുന്നതും അയാളുടെ സ്വപ്‌നത്തിൽ കടന്നുവരുന്നു. മേനോന്റെ തത്വചിന്തയും യതീന്ദ്രദാസിന്റെ ശകാരവും നായകൻ കാണുന്ന സ്വപ്‌നവും പരസ്‌പരപ്പൊരുത്തമില്ലാത്ത ഭാഷണങ്ങളായി കഥയിൽ ഇടകലരുന്നു. ഈ കലർപ്പാണ് കഥയ്‌ക്ക് ‘സീരിയോ-കോമിക്കൽ’ സ്വഭാവം നൽകുന്നത്. ആത്മകഥയും തത്വചിന്തയും ഹാസ്യവും കൂടിക്കലരുന്നതോടെ കഥയുടെ രാഷ്‌ട്രീയമായ അബോധം അതിശക്തമായി വെളിവാക്കപ്പെടുന്നു. ‘സീരിയോ-കോമിക്കൽ’ സാഹിത്യം മധ്യകാല യൂറോപ്പിലെ കാർണിവലുകളുടെ വംശാവലിയിൽ പെടുന്നവയാണെന്നും ആയതിനാൽ അധികാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയാണ് അവയുടെ മൗലികമായ ലക്ഷ്യമെന്നും ബക്തിൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തൊണ്ണൂറുകൾക്ക് ശേഷം അശോകൻ എഴുതിയ എല്ലാ കഥകൾക്കും ഈ സ്വഭാവമുണ്ട്.

‘ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകം’ എന്ന ഏറെ ഗൗരവതരമെന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു ശീർഷകത്തിൽ അടുത്തകാലത്ത് എഴുതിയ കഥപോലും ഒരു ‘സീരിയോ-കോമിക്കൽ’ രചനയാണ്. ‘നോക്കുകൂലി’ എന്ന കഥയിൽ നായകൻ സ്വയം സാധൂകരിക്കാനായി നടത്തുന്ന കുമ്പസാരം അയാളുദ്ദേശിക്കാത്ത ഫലമാണുണ്ടാക്കുന്നത്. കഥയിലെ വാക്യങ്ങളെല്ലാം നായകന്റെ ആത്മകഥാപരമായ പ്രസ്‌താവനകളാണ്. സ്വന്തം പ്രവൃത്തികളെ സാധൂകരിക്കാനായി നായകൻ നടത്തുന്ന അത്തരം പ്രസ്‌താവനകളെ വായനക്കാരൻ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് നേർവിപരീതമായാണ്. നായകന്റെ കുമ്പസാരം അയാളെ അനിച്ഛാപൂർവം വില്ലനാക്കി മാറ്റുന്നു. കഥയിലെ നാണുമേനോന്റെ അന്ത്യം ദാരുണമാണ്. തേങ്ങ വലിക്കുമ്പോൾ അത് തലയിൽ വീണാണ് മേനോൻ മരിക്കുന്നത്. തീവ്രവേദനയോടെയാണ് നായകൻ ഇത് ഓർത്തെടുക്കുന്നതെങ്കിലും വായനക്കാരനിൽ അത് ചിരിയുണർത്തും. ഓരോ വാക്യവും അതിന്റെ വിപരീതധ്വനിയിൽ ചെന്നെത്തുന്നതിനാൽ ഈ കഥയുടെ മുഖ്യഭാവം ആക്ഷേപഹാസ്യമാണെന്ന് പറയാം. വായനക്കാരനും നായകനും തമ്മിലുള്ള ഭാഷണത്തിൽ എഴുത്തുകാരൻ കേവലം സാക്ഷിയായി മാറി നിൽക്കുന്നു. ഉത്തരാധുനികമായ ആഖ്യാനനിലയാണല്ലോ അത്.

അൽപ്പം പുരോഗമനവും അതിലേറെ സ്വാർഥതയും ആഴത്തിൽ വേരുറച്ച വംശീതയും കേരളീയ മധ്യവർഗത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണെന്ന് അശോകൻ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. നാണുമേനോൻ നായകനെ ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്ന സന്ദർഭം നായകൻ ഓർത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്. അന്ന് തൃശൂരിലെ അമാൽഗമേറ്റ് കച്ചേരിയിലായിരുന്നു നായകന് ജോലി. എന്തോ റെക്കോഡിന്റെ ആവശ്യത്തിനാണ് നാണുമേനോൻ അവിടെ എത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിനാവശ്യമുള്ള രേഖകൾ നായകൻ പകർപ്പെടുത്ത് കൊടുത്തു. പതിവുപോലെ നാണുമേനോൻ കൈമടക്കായി കുറേ നോട്ടുകൾ വച്ചുനീട്ടി. അത് നായകൻ വാങ്ങാൻ കൂട്ടാക്കിയില്ല. കാരണം നാണുമേനോനെക്കുറിച്ച് നായകൻ മുമ്പുതന്നെ കേട്ടിരുന്നു. അയാൾ പറഞ്ഞു: “ഞാൻ അവിടുത്തെക്കുറിച്ച് ഒരുപാട് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. കാണണത് ഇപ്പോ ആദ്യം. പുണ്യം തികഞ്ഞ കയ്യാന്ന് അറിയാം. എന്നാലും ആദ്യാണല്ലോ ഇവടെ വരണത്. അപ്പൊ ഞാൻ മേടിക്കണത് ശര്യല്ല. അനുഗ്രഹണ്ടായാല് മതി.” ഇത് കേട്ട് പുളകിതനായ മേനോൻ നായകനോട് ചോദിക്കുന്നു:

“ഒരു കാര്യം ഞാൻ സംശയല്ല്യാണ്ട് പറയാം. പൂർവ പരമ്പരയില് ബ്രാഹ്മണ ബന്ധണ്ട്. ഇല്ലേ?”

ഉവ്വ്. മുത്തശ്ശീടെ അച്ഛൻ നമ്പൂതിരിയായിരുന്നു.”

ഇതുകേട്ട് മേനോൻ വികാരാധീനനായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്ണുനിറഞ്ഞു. നായകനോട് ചെറക്കടവ് രജിസ്ട്രാപ്പീസിലേക്ക് സ്ഥലം മാറ്റം വാങ്ങിവരാൻ മേനോൻ ഉപദേശിക്കുന്നു. താൻ പറഞ്ഞ് ചെറക്കടവിലേക്ക് സ്ഥലംമാറ്റം വാങ്ങിവന്ന രജിസ്ട്രാർ സോപാനം ധർമപാലൻ ഗുരുവായൂരിലെ കിരീടം വയ്‌ക്കാത്ത രാജാവായ കഥയും അയാളെ തെര്യപ്പെടുത്തുന്നു. യതീന്ദ്രദാസ് നായകനെ ശകാരിച്ചപ്പോൾ ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ വന്നതും മേനോനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: “ഇത് ചേമ്പിലേല് വീണ വെള്ളം കണക്ക് മനസ്സീന്നങ്ങട്ട് കളയ്യാ. നല്ല തങ്കപ്പെട്ട മനസ്സായോണ്ടാ ഇത്രയ്‌ക്ക്‌ ദണ്ണം. ഏത് നാട്ടിലുണ്ടാവൂലോ ഒന്നോ രണ്ടോ പെരുച്ചാഴികള്. ഇത് അവന്റെ കുറ്റല്ല. അവന്റെ ജാതീരെ കുറ്റാ. ഓരോ ജാതിക്കും ഓരോ ധർമണ്ട്. അത് കാണിക്കും. പോർക്കും പയ്യും നാൽക്കാല്യാണ്. ന്നാ കർമത്തില് രണ്ടല്ലേ? നീച ജൻമം.”

ഇന്ത്യയിലെ ‘ഡീപ് സ്റ്റേറ്റി’നെക്കുറിച്ച് ചില ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഭരണഘടനാസ്ഥാപനങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷരൂപങ്ങൾക്കപ്പുറം അവയിലോരോന്നിലും ആഴത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന നിഗൂഢമായ അധികാരരൂപങ്ങളുണ്ട്. സ്വജനപക്ഷപാതിത്വം ഇത്തരത്തിലുള്ള അധികാരരൂപങ്ങളിലൊന്നത്രേ. അതിന്റെ അടിത്തറയാകട്ടെ ജാതിബന്ധങ്ങളും. ഇന്ത്യൻ ഭരണവ്യവസ്ഥയിൽ ഏറിയപങ്കും നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ജാതി ഹിന്ദുക്കളാണെന്നത് ഏറെക്കുറേ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ട വസ്‌തുതയാണല്ലോ. സംവരണമുണ്ടായിട്ടുപോലും അതാണ് നില. ആയതിനാൽ ഇന്ത്യൻ ‘ഡീപ് സ്റ്റേറ്റി’നെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിൽ ബ്രാഹ്മണികമൂല്യബോധത്തിനും ജാതിബന്ധങ്ങൾക്കും നിർണായക പങ്കുണ്ടെന്നാണ് അശോകൻ കഥയിലൂടെ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതായത്, കഥയുടെ സീരിയോ-കോമിക്കൽ സ്വഭാവം ആഴത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ വിമർശനമായി മാറുന്നുണ്ട് എന്നർഥം. അധികാരത്തിന്റെ ബൃഹത് രൂപങ്ങൾക്ക് പകരം അതിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ തിരിച്ചതാണ് ഉത്തരാധുനികമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സവിശേഷത. ഈ അർഥത്തിലും അശോകൻ സാഹിതീയാധുനികതയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ മറികടക്കുന്നു.

കുമ്പസാരരചനയുടെ മറ്റുചില സവിശേഷതകൾകൂടി അശോകന്റെ കഥാപ്രപഞ്ചം പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്. ‘നോക്കുകൂലി’യിൽ നായകൻ നിർവഹിക്കുന്ന കുമ്പസാരം ഒരു വർഗത്തിന്റെ അധഃപതനത്തെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. ആ അർഥത്തിൽ ഇതിലെ നായക കഥാപാത്രം ഒരു ടൈപ്പ് കഥാപാത്രമാണ്. മധ്യവർഗ ജീർണതയുടെ പ്രതിനിധിയായാണ് നായകൻ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ‘വൈയക്തികം’ എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വർഗപരമായ പതനത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന കഥയാണ് ‘നോക്കുകൂലി.’ എന്നാൽ ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായ ഭാവപരിസരമാണ് ‘കാട്ടൂർക്കടവിലെ കൽപ്പണിക്കാരൻ’ പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നത്. മതവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർടിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സാർവദേശീയമായിത്തന്നെ വൈരുധ്യങ്ങളും സംഘർഷങ്ങളും നിറഞ്ഞതാണ്. എന്നാൽ അതിനപ്പുറം പാരസ്‌പര്യത്തിന്റേതായ ചില മാനങ്ങൾ കണ്ടെത്താനാവുമെന്നാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ കഥ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കമ്യൂണിസത്തേയും ക്രൈസ്‌തവദർശനത്തേയും പരസ്‌പരം ബന്ധിപ്പിച്ച് ചിന്തിച്ചവരിൽ പ്രമുഖനാണല്ലോ സെബാസ്റ്റ്യൻ കാപ്പൻ. സാമൂഹ്യഘടനയിലുണ്ടാകുന്ന മാറ്റംകൊണ്ടുമാത്രം സാമൂഹ്യവിപ്ലവം പൂർത്തിയാവുകയില്ലെന്ന് കാപ്പൻ പറയുന്നു. ഘടനാപരമായ വിപ്ലവത്തോടൊപ്പം മൂല്യവിപ്ലവവും സാധ്യമാകുമ്പോഴേ യഥാർഥ സാമൂഹ്യവിപ്ലവം സംഭവിക്കൂ എന്നാണദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ഇക്കാര്യത്തിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും ക്രൈസ്‌തവരും കൈകോർക്കണമെന്നതാണ് കാപ്പന്റെ പ്രധാന നിരീക്ഷണം. തന്റെ വാദങ്ങൾ നിരത്തി അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “രാജ്യത്തിലെ പൗരൻമാരെന്ന നിലയിൽ ക്രൈസ്‌തവരും സമഗ്രവിപ്ലവത്തിനുവേണ്ടി ശ്രമിക്കാൻ കടപ്പെട്ടവരാണ്. എന്നിരിക്കിലും ക്രൈസ്‌തവരെന്ന നിലയിൽ സാംസ്‌കാരിക വിപ്ലവത്തിനാണവർ മുൻതൂക്കം നൽകേണ്ടത്. യേശുക്രിസ്‌തു സ്വരക്തംകൊണ്ട് മുദ്രവച്ച നീതിയേയും സ്‌നേഹത്തേയും സമൂഹത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുകളിലേക്ക് കടത്തിവിടുക തങ്ങളുടെ സവിശേഷധർമമായി അവർ കരുതണം.”

കേരളത്തിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽ ക്രിസ്‌തുമതവും കമ്യൂണിസവും തമ്മിലുള്ള അഭിപ്രായഭിന്നതകൾ ശക്തിപ്പെട്ടത് വിമോചനസമരകാലത്താണ്. സഭ നേരിട്ട് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിനെതിരെ തെരുവിലിറങ്ങിയ സന്ദർഭമായിരുന്നു അത്. എന്നാൽ ചരിത്രം ബൃഹത് ഘടനകളിൽ മാത്രമല്ല സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഭൂമിയിലെ അശരണരുടെ മോചനമാണ് ക്രിസ്‌തുമതത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെങ്കിൽ അതുതന്നെയാണ് കമ്യൂണിസവും ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. സാമൂഹ്യപുനർനിർമാണത്തിൽ സൻമനസ്സുള്ള ഏവരോടും സഹകരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കണമെന്ന് വത്തിക്കാൻ കൗൺസിൽ ഉപദേശിച്ച കാര്യം കാപ്പൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സഹകരണത്തിന്റെ ഒരു മാതൃകയാണ് ‘കാട്ടൂർക്കടവിലെ കൽപ്പണിക്കാരൻ’ എന്ന കഥ. കമ്യൂണിസവും ക്രിസ്‌തുമതവും തമ്മിലുള്ള സഹകരണത്തിന്റെ രൂപങ്ങൾ ആശയതലത്തിലല്ല, പ്രയോഗത്തിന്റെ തലത്തിലാണ് ആദ്യം തിരയേണ്ടത്. മനുഷ്യർ ആശയങ്ങൾ സാക്ഷാൽക്കരിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല ജീവിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിൽനിന്ന് ചില ആശയങ്ങൾ ഉയർന്നുവരികയാണല്ലൊ ചെയ്യുന്നത്. ദൈനംദിനത്തിലെ ചര്യാതലത്തിൽവച്ച് പരിശോധിക്കുമ്പോഴേ കമ്യൂണിസവും ക്രിസ്‌തുമതവും തമ്മിലുള്ള സമവായത്തിന്റേയും സഹകരണത്തിന്റേയും തലങ്ങൾ തെളിഞ്ഞുകിട്ടൂ. മാർക്‌സിന്റെ പ്രാക്സിസ് തന്നെയാണിത്. അത്തരം സ്ഥലികളെ കണ്ടെത്തുന്നിടത്താണ് സാഹിത്യം ചരിത്രത്തെ അതിവർത്തിക്കുന്നതും പുതുമാനദണ്ഡങ്ങൾ രൂപീകരിക്കുന്നതും. നീതി, സമത്വം, സാഹോദര്യം എന്നിവയാണ് കാപ്പൻ പറയുന്ന സൻമനസ്സുള്ളവർ പിന്തുടരാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ധാർമികതയുടെ കാതൽ. വിപ്ലവകരമായ ആശയങ്ങളുടെ ധാർമികമാനങ്ങൾ മാറ്റുരയ്‌ക്കപ്പെടുന്നത് ദൈനംദിനത്തിലാണ്.

അശോകൻ ചരുവിൽ എം ടിക്കൊപ്പം

സഖാവ് രാമൻകുട്ടി എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരു കൽപ്പണിക്കാരനാണ് കഥയിലെ നായകൻ. അയാളുടെ ആത്മകഥപോലെയാണ് ആഖ്യാനം. പലതവണ സമരങ്ങളുടെ പേരിൽ അയാൾ ജയിൽവാസം അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ സമയത്തെല്ലാം രാമൻകുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തെ സഹായിച്ചതും മകന്റെ പഠിത്തത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ശ്രദ്ധിച്ചതും കന്യാസ്‌ത്രീ മഠത്തിലെ സിസ്റ്റർ ജെന്നിഫറാണ്. സഭയിലെ മദർ സുപ്പീരിയറിന്റെ എതിർപ്പിനെ വകവയ്‌ക്കാതെ തന്റെ പോക്കറ്റ് മണികൊണ്ടാണ് രാമൻകുട്ടിയുടെ മകൻ പ്രമോദ് ദാസിനെ സിസ്റ്റർ ജെന്നിഫർ ഐഐടിയിൽ വിട്ട് പഠിപ്പിക്കുന്നത്. കർഷകസമരത്തിൽ പങ്കെടുത്തതിന്റെ പേരിൽ ക്രൂരമർദനം നേരിട്ട പട്ടാളം വർഗീസ് എന്ന സഖാവിന്റെ ഒടുവിലത്തെ മകളാണ് ജെന്നിഫർ. കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും ക്രിസ്‌ത്യാനികളും തമ്മിലുള്ള അഭിപ്രായവ്യത്യാസം മൗലികമായ ശത്രുതയാണെന്നാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികനായ ആർ കെ മാഷിൽനിന്ന് രാമൻകുട്ടി പഠിച്ചിരുന്നത്. ‘ക്രിസ്‌ത്യാനികളും കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും തമ്മിലുള്ള നിരന്തര സംഘർഷമാണ് കാട്ടൂർക്കടവിന്റെ ആധുനികചരിത്രം.’ ആർ കെ മാഷ് രാമൻകുട്ടിയോട് പറഞ്ഞു. നാട്ടിലെ മനുഷ്യരുടെ ദൈനംദിനവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ബുദ്ധിജീവിയുടെ പ്രതിനിധിയാണ് കഥയിലെ ആർ കെ മാഷ്. അതത് കാലത്തെ പ്രവണതകൾക്ക് പിന്നാലെ യുക്തിരഹിതമായി സഞ്ചരിക്കുന്നവരാണ് നമ്മുടെ പുരോഗമന ബുദ്ധിജീവികൾ എന്ന വിമർശനവും ഈ കഥ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. മതം/വിപ്ലവം, കുടുംബം/സഭ, രാഷ്‌ട്രീയസമരം/ദൈനംദിനം എന്നിവയ്‌ക്കിടയിൽ മാധ്യമികത തീർക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ജെന്നിഫർ. ഈ ഇടനിലയാണ് കഥയുടെ അബോധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ആൺകോയ്‌മയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിപ്ലവത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷത്തുനിന്ന് വിമർശിക്കാനും സിസ്റ്റർ ജെന്നിഫർ മുതിരുന്നുണ്ട്. വർഗപരമായ മുന്നേറ്റത്തെ കരുണയും കരുതലുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ മാത്രമേ യഥാർഥ ലക്ഷ്യത്തിലെത്തൂ എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. തർക്കത്തിൽ നിന്നല്ല ദൈനംദിനത്തിലെ പാരസ്‌പര്യത്തിൽനിന്നാണ് അഥവാ പ്രാക്‌സിസിൽനിന്നാണ് വിമോചന ദൈവശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ കണ്ടെടുക്കേണ്ടതെന്ന് കഥ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ വച്ചാണ് ഇതൊരു കുമ്പസാരരചനയാകുന്നത്. വ്യക്തിപരമോ വർഗപരമോ ആയ കുറ്റസമ്മതമല്ല ഇവിടെ പ്രമേയം. കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും ക്രിസ്‌തീയ സഭകളുടേയും ആത്മപ്രതിഫലനാത്മകമായ സ്വയം വിമർശനമാണ് ഈ കുമ്പസാരരചനയുടെ ഫലശ്രുതി.

അമ്പതുകൊല്ലമായി സർഗാത്മകരചനയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കഥാകൃത്തിനെ വിലയിരുത്താൻ ഈ മൂന്ന് കഥകൾ മതിയാവില്ലെന്നറിയാം. എങ്കിലും ഇവയുടെ വിശകലനങ്ങൾ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു പ്രധാന കാര്യം കേരളം കടന്നുപോന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാഹിതീയവുമായ ആധുനികതാഘട്ടങ്ങളുടെ മൗലികമായ വിമർശനമാണ് അശോകന്റെ രചനാലോകം എന്നതാണ്. ബോധധാരാരീതിയിൽ നിർവഹിക്കപ്പെട്ട കുമ്പസാരരചനകളാണവയിലേറെയും. ചരിത്രം, യാഥാർഥ്യം, പ്രതിനിധാനം, സാഹിതീയത എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം ആധുനികാനന്തര സന്ദർഭത്തിൽ ഉണ്ടായിവന്ന സമീപനങ്ങളും കാഴ്‌ചപ്പാടുകളുമാണ് ഈ കഥകളുടെ ഭാവപരിസരത്തെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത്. എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ അശോകൻ എഴുതിയ കഥകളിൽ ആധുനികതയുടെ ഭാവുകത്വപരമായ സ്വാധീനം കാണാം. എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകളോടെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽ മൗലികമായ ഒരു വിച്ഛേദം സംഭവിക്കുന്നത്. ഗ്രീക്ക് ദുരന്തനാടകത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭീകരമായ പതനമാണ് പലപ്പോഴും അശോകന്റെ പ്രമേയം. എന്നാൽ ആ പതനം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ സൂചിപ്പിച്ചവിധം വ്യാസന്റെ ചിരിയുടെ ഒരു നിഴൽ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ വീണുകിടക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും. നവലിബറൽ സമ്പദ്ഘടന സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്‌കാരികവ്യവസ്ഥയിൽ മധ്യവർഗത്തിനും വിപ്ലവരാഷ്‌ട്രീയത്തിനും ചരിത്രബോധത്തിനും മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾക്കും വന്ന പരിണാമത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ശേഷിയുള്ള ഒരു ആഖ്യാനരൂപം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതാണ് അശോകന്റെ മൗലികമായ സംഭാവന. ഈ ആഖ്യാനരൂപത്തിന്റെ വിപുലനം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘കാട്ടൂർക്കടവ്’ എന്ന നോവലും. ഗൃഹാതുരത്വം ഈ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണെങ്കിലും എം ടിയുടേയും മറ്റും കഥകളിൽക്കാണുന്ന ധർമമല്ല അത് നിർവഹിക്കുന്നത്. ഇക്കാര്യം ഗൗരവമായ അന്വേഷണം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതേവിധം അശോകന്റെ കഥകളിലെ സ്ഥലകാല സംയുക്തത്തിന്റെ (ക്രോണോടോപ്പ്) സന്നിവേശം, ചരിത്രബോധത്തിന്റെ പരിചരണം, പ്രാദേശികത എന്നിവയും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതാണ്. ആഖ്യാനവിശകലനത്തിനുള്ള ധാരാളം സാധ്യതകൾ തുറന്നുവച്ചാണ് ഈ കഥാകൃത്ത് രചനയുടെ അമ്പതാണ്ട് പിന്നിട്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള വിമർശനം അതേറ്റെടുക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം .