ബോളിവുഡ്: ദേശീയതയുടെ ചരിത്രദൂരങ്ങൾ

‘ബോളിവുഡ്’ ഒരു നഗരത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തിന്റെയും പേരുകളുടെ കേവല സങ്കലനമല്ല, സാംസ്കാരികമേധാവിത്വത്തിനെതിരെ അനുകരണാത്മകതയും പ്രതിരോധവും ചേർന്ന സങ്കീർണമായ ബന്ധത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണത്. പടിഞ്ഞാറൻ സിനിമയുടെ ‘ശൈലി' കടമെടുത്തുകൊണ്ട് ഇന്ത്യാവൽകരിക്കുമ്പോൾ, ഹോളിവുഡിന്റെ ആഗോള സാംസ്കാരിക-സാമ്പത്തികാധിപത്യത്തെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സങ്കൽപനം കൂടിയാണത്. ഇവിടെ ‘അനുകരണം, ഒരേസമയം സാദൃശ്യവും ഭീഷണിയുമാണ്'. രണ്ട് സംസ്കാരങ്ങൾ കൂടിച്ചേരുമ്പോൾ പുതിയൊരു ഇടം രൂപപ്പെടുന്നു. ഹോളിവുഡും ഇന്ത്യൻ നഗര സംസ്കാരവും കൂട്ടിമുട്ടുമ്പോൾ ഒരു ‘മൂന്നാം ഇടം’ ഉണ്ടാകുകയാണ്. പൂർണ്ണമായും പടിഞ്ഞാറൻ അല്ല, പൂർണ്ണമായും തദ്ദേശീയവുമല്ല, ഈ സങ്കരത്വം (Hybridity) ബോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും പ്രകടമാണ്. സാംസ്കാരികമായ ഒരു ‘പരിഭാഷ’യാണത്. ‘ഏകദേശം അതുപോലെ, എന്നാൽ കൃത്യമായി അതല്ല’ എന്ന പ്രയോഗം ബോളിവുഡിന്റെ കാര്യത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്. ഹോളിവുഡിന്റെ ഘടനയിലേക്ക് ഉൾച്ചേർക്കുന്ന പാട്ടും വൈകാരിക മുഹൂർത്തങ്ങളും നൃത്തവും ബോളിവുഡിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. ‘വ്യത്യാസം' നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ‘സാമ്യം' പുലർത്തുന്നതിനെയാണ് ഹൈബ്രിഡിറ്റി എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. ബോളിവുഡ് പടിഞ്ഞാറിനെ അനുസരിക്കുകയല്ല, പടിഞ്ഞാറിന്റെ ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് സ്വപ്രമേയത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 1970-കളിൽ മാധ്യമപ്രവർത്തകർ ‘ബോളിവുഡ്’ എന്ന പദം ആദ്യമായി പ്രയോഗിക്കുമ്പോൾ പരോക്ഷമായ പരിഹാസവും വിദേശസിനിമയോടുള്ള വിധേയത്വവും കലർന്നിരുന്നു. തുടക്കത്തിൽ പടിഞ്ഞാറൻ മാധ്യമങ്ങൾ ബോളിവുഡിനെ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ കുറഞ്ഞ ബജറ്റിലുള്ള, അതിശയോക്തി കലർന്ന അനുകരണമായിട്ടാണ് കണ്ടിരുന്നത്. ‘നിലവാരം കുറഞ്ഞ' ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ പര്യായമായി വരെ ‘ബോളിവുഡ്' എന്ന ഭാവുകത്വത്തെ ഒരുകാലത്ത് ഉപയോഗിച്ചു പോന്നിരുന്നു. പടിഞ്ഞാറൻ അക്കാദമിക് ലോകം ബോളിവുഡിനെ ‘മസാല സിനിമകൾ' എന്ന പേരിൽ പഠനവിഷയമാക്കാൻ തുടങ്ങിയതോടെ, കൗതുകവും പേരിന് ലഭിച്ചുതുടങ്ങി. ‘ബോളിവുഡ്‌’നെ ഇന്ത്യയിലെ സിനിമാ വ്യവസായം ഏറ്റെടുക്കുകയും ഒരു സാമൂഹികപദവിയായി മാറ്റുകയും ചെയ്തതോടെ ഈ അപകർഷത മാറിത്തുടങ്ങി.

"ദീവാറി'ൽ അമിതാബ് ബച്ചൻ

ബോളിവുഡിന്റെ പരിണാമം ‘ഗ്ലോക്കലൈസേഷന്റെ' (Glocalizaion) മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. ആഗോള വിപണിയിൽ (Global) മത്സരിക്കുമ്പോഴും പ്രാദേശികമായ (Local) സംവേദനക്ഷമത കൈവിടാത്ത അവസ്ഥയാണിത്. ഇത്തരം സാദൃശ്യമാക്കലുകളെ ‘അപ്രോപ്രിയേഷൻ' (Appropriation) എന്ന് പറയാം; അധിക്ഷേപിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കിനെ തിരിച്ചെടുത്ത് ശക്തിയാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയ. ആഗോളനിലവാരത്തിന് ഒപ്പമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനുള്ള വ്യവസായത്തിന്റെ ആഗ്രഹംകൂടി ബോളിവുഡിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഹോളി’വുഡ്’ലെ ‘വുഡ്’ നെ സഫിക്സ്(suffix) ആയി സ്വീകരിച്ചും ബോളിവുഡിനെ രൂപപരമായി അനുകരിച്ചും സാംസ്കാരികമായി വിയോജിച്ചും മോളിവുഡ് (മലയാളം), ടോളിവുഡ് (തെലുങ്ക്) കോളിവുഡ് (തമിഴ്) തുടങ്ങിയ പേരുകൾ പ്രയോഗത്തിലുണ്ടെങ്കിലും ബോളിവുഡ് എങ്ങനെയാണോ മറ്റു പ്രാദേശികസംസ്കാരങ്ങളെ മാനകീകരണത്തിന് വിധേയമാക്കിയത് തത്തുല്യമായ നിലയിൽ ഇവയും അതാത് പ്രാദേശിക ഉൾപ്പിരിവുകളുടെ മാനകീകരണങ്ങൾക്കാണ് മുതിർന്നത്.

പൊതുവെ സിനിമാ നിരൂപകർ ബോളിവുഡ് പക്ഷപാതിത്വത്തെ കൊളോണിയൽ ഹാങ്ങോവർ ആയിട്ടാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്. ഹോളിവുഡിന്റെ നിഴലിലല്ല തങ്ങൾ എന്ന് വാദിക്കുമ്പോഴും, ആ പേരിനെത്തന്നെ അവലംബിക്കുന്നത് പടിഞ്ഞാറൻ വിധേയത്വമാണെന്ന് വിമർശകർ കരുതുന്നു. 1990-കളിലെ സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണത്തോടെ ബോളിവുഡ് എന്ന പേര് ‘ഗ്ലോബൽ ബ്രാൻഡ്' ആയി മാറുന്നുണ്ട്. ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതൽ ടിക്കറ്റുകൾ വിറ്റഴിക്കപ്പെടുന്ന വ്യവസായമായി ബോളിവുഡ് മാറി. ഹോളിവുഡിന് താരതമ്യേന അപ്രാപ്യമായ ഗൾഫ് രാജ്യങ്ങളിലെ സാധാരണക്കാരിലേക്ക് സന്ദേശങ്ങൾ എത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ് ഇത് സാധ്യമായത്. ബോളിവുഡ് ഹോളിവുഡിന്റെ ഒരു എതിരാളിയല്ല, ലോകസിനിമയുടെ യൂറോ സെൻട്രിക് ആയ കാഴ്ചപ്പാടിന് പകരമായി നിൽക്കുന്ന ‘ആൾട്ടർനേറ്റീവ് ഗ്ലോബൽ മോഡൽ' ആണ്. പ്രവാസി ഇന്ത്യക്കാർക്ക് തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ എളുപ്പമുള്ള അനുഭവമായി ബോളിവുഡ് മാറി. ഇന്ന് ബോളിവുഡ് സിനിമയെ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നതല്ല, സംഗീതം, ഫാഷൻ, ഘോഷങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വലിയ സാംസ്കാരിക വ്യവസായമാണത്. ഒരു ജനതയെ വൈകാരികവും സാംസ്കാരികവുമായ ഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് പുനർനിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന സംസ്കാരവിനിമയസമന്വയം എന്ന സങ്കല്പനം ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളിൽ അതീവ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു ആശയമാണ്. ഹോളിവുഡ് ‘യുക്തിക്കും സാങ്കേതികതയ്ക്കും' പ്രാധാന്യം നൽകുമ്പോൾ ബോളിവുഡ് അതേ സാങ്കേതിക തികവിനെ അതിഭൗതികമായ വൈകാരികതയ്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഹോളിവുഡിലെ സ്റ്റുഡിയോ സിസ്റ്റത്തെയും സൂപ്പർ സ്റ്റാർ വാഹകസംഘങ്ങളെയും (Star vehicle) തദ്ദേശീയമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ ബോളിവുഡിന് സാധിക്കുന്നു.

രൺബീർ കപൂറും ആലിയ ഭട്ടും ‐ ‘ബ്രഹ്മാസ്ത്ര’

വാർണർ ബ്രദേഴ്സ്, ഡിസ്നി തുടങ്ങിയ വമ്പൻ സ്റ്റുഡിയോകളുടെ മാതൃകയിൽ യഷ് രാജ് ഫിലിംസ് (YRF) പോലുള്ള പ്രൊഡക്ഷൻ ഹൗസുകൾ ബോളിവുഡ് സിനിമയെ സംഘടിത വ്യവസായമായി മാറ്റിയെങ്കിലും, ഉള്ളടക്കം ഇന്ത്യൻ കുടുംബ മൂല്യങ്ങളിലും താരങ്ങളുടെ വ്യക്തിപ്രഭാവത്തിലുമൂന്നിയായിരുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ ‘സാങ്കേതിക തികവിനെ' പിന്തുടരാൻ വിഷ്വൽ എഫക്ടുകൾ (VFX) ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും ‘ബ്രഹ്മാസ്ത്ര’ പോലെയുള്ള പുതുകാല സിനിമകൾ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് മുൻനിര താരങ്ങളുടെ പേരിനെ ആശ്രയിച്ചാണ്. ‘ഫോറസ്റ്റ് ഗമ്പ്’(1994)ന്റെ ഇന്ത്യൻ ആവിഷ്കാരമായ ‘ലാൽ സിംഗ് ഛദ്ദ’(2022) ഒരു ഇന്ത്യൻ ‘സൂപ്പർ സ്റ്റാർ' ഇമേജിന് അനുയോജ്യമായ രീതിയിലേക്ക് മാറ്റി പണിതിരിക്കുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ വിപണിമൂല്യം മാർവൽ, ഡിസ്നി പോലുള്ള സ്റ്റുഡിയോകളുടെ പേരിലോ ജെയിംസ് ബോണ്ടിനെ പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിലോ ആശ്രയിക്കുമ്പോൾ ബോളിവുഡിന്റെ വിപണിമൂല്യം സിനിമയിലെ നായകതാരത്തിലാണ്. ‘താര കേന്ദ്രീകൃതത്വം' ബോളിവുഡിൽ കേവലം ജനപ്രീതിയല്ല, അതൊരു അർദ്ധ-ദൈവിക പദവിയിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനമാണ്. താരങ്ങളെ ഉന്നത നിലവാരമുള്ള പ്രൊഫഷണലുകളായി ഹോളിവുഡ് കാണുമ്പോൾ, കോടിക്കണക്കിന് വരുന്ന ജനതയുടെ സ്വപ്നങ്ങളുടെയും അഭിലാഷങ്ങളുടെയും പ്രതീകമായാണ് ബോളിവുഡ് പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. അമിതാഭ് ബച്ചൻ എഴുപതുകളിൽ വെറുമൊരു നടനായിരുന്നില്ല, വ്യവസ്ഥിതിയോട് പൊരുതുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ അമർഷമായിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഷാരൂഖ് ഖാൻ അഖണ്ഡ ഇന്ത്യയുടെ റൊമാന്റിക് മുഖമായിരുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ വ്യാവസായിക ശരീരവും ഇന്ത്യക്കാരുടെ താരകേന്ദ്രീകൃതമായ ആത്മാവും ചേർന്നുള്ള ഈ ഒത്തുതീർപ്പാണ് ബോളിവുഡിനെ ജനപ്രിയമാക്കി മാറ്റിയത്.

‘മിശ്രജനുസ്സ് ' (Hybrid Genre), ‘അതിവൈകാരിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം' (Melodramatic Aesthetics) എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആഖ്യാനരീതിയാണ് ബോളിവുഡ് ‘മസാല' സിനിമകൾ വാണിജ്യപരമായി സ്വീകരിച്ചു പോരുന്നത്. പാശ്ചാത്യസിനിമകൾ പ്രമേയത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ ബാധിക്കാത്ത രീതിയിൽ ഓരോ സിനിമയെയും ആക്ഷൻ, കോമഡി, ഹൊറർ തുടങ്ങിയ ജോണറുകളിൽ ഒതുക്കി നിർത്തുന്ന കണിശത കാണിക്കുമ്പോൾ, ബോളിവുഡ് ഈ വിഭാഗങ്ങളെയെല്ലാം ഒരേ സിനിമയിൽ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ‘സമ്പൂർണ്ണ കലാരൂപം' (Total Art Form Concept) സങ്കല്പത്തെയാണ് പിന്തുടർന്നത്.

ഇന്ത്യൻ ജനതയുടെ ബഹുസ്വരതയെയും വൈകാരിക സങ്കീർണ്ണതയെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ രൂപപ്പെട്ട ഒരു പദ്ധതിയാണത്. ഇതിന്റെ വേരുകൾ പ്രാചീന ഇന്ത്യൻ നാടകവേദികളിലും പാർസി തിയേറ്ററിലുമാണ്. ഒരു പ്രേക്ഷകന് ഒരേ ഇരിപ്പിൽ തന്നെ എല്ലാ രസാനുഭവങ്ങളും വിരേചനം ചെയ്യാനുള്ള കഥാർസിസാണത്. പാട്ടുകളും നൃത്തങ്ങളും പ്രമേയത്തിന്റെ തന്നെ മറ്റു ഭാവങ്ങളാണ്, ‘അതിഭാവുകത്വത്തിന്' മുൻഗണന കൊടുത്ത് ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണിവിടെ.

ഹോളിവുഡ് വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വത്തിനും സ്വയംനിർണ്ണയാധികാരത്തിനും ഊന്നൽ നൽകുമ്പോൾ, ബോളിവുഡ് വ്യക്തിയെ കാണുന്നത് കുടുംബം, സമൂഹം എന്നീ ഘടനയ്ക്കകത്താണ്. ഈ വ്യത്യാസം രണ്ട് സംസ്കാരങ്ങൾ ആധുനികതയെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. ഹോളിവുഡ് നായകൻ തന്റെ ലക്ഷ്യത്തിന് മുന്നിൽ തടസ്സമായി നിൽക്കുന്ന എന്തിനെയും, കുടുംബമാണെങ്കിൽ പോലും, ധീരമായി ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിനെയാണ് വ്യക്തി വിജയമായി കാണുന്നത്. എന്നാൽ ബോളിവുഡിൽ വ്യക്തിയുടെ സന്തോഷം കുടുംബത്തിന്റെ സന്തോഷവുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുമ്പോഴാണ് പൂർണ്ണമാകുന്നത്. ‘ദിൽവാലെ ദുൽഹനിയ ലേ ജായേംഗെ’(1995) സിനിമയിൽ നായകൻ നായികയുടെ അച്ഛന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും മനസ്സ് ജയിച്ച് നായികയുമായി വിവാഹം കഴിച്ച് ജീവിക്കാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. കുടുംബത്തിന്റെ അനുഗ്രഹമില്ലാത്ത പ്രണയം അപൂർണ്ണമാണെന്ന സന്ദേശം വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തേക്കാൾ കുടുംബത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പിന്റെ ആവശ്യകതയെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ‘കഭി ഖുശി കഭി ഗം’(2001) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ "ഇതൊക്കെ നിന്റെ കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചാണ്’ എന്ന ടാഗ്ലൈനോട് കൂടിയാണ് വരുന്നത്, വ്യക്തിപരമായ വിയോജിപ്പുകൾ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും കുടുംബം എന്ന കേന്ദ്രബിന്ദു ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മകൻ അച്ഛനോട് കലഹിക്കുമ്പോഴും അന്തിമലക്ഷ്യം കുടുംബത്തിന്റെ ഐക്യം വീണ്ടെടുക്കലാണ്.

"മദർ ഇന്ത്യ'യിൽ സുനിൽ ദത്ത്‌, രാജേന്ദ്രകുമാർ, നർഗീസ്‌ എന്നിവർ

‘ആൺ നോട്ടം' (Male Gaze) ഹോളിവുഡിൽ ശക്തമായിരുന്നുവെങ്കിലും, നായികമാർക്ക് സ്റ്റാർഡം ഉപയോഗിച്ച് കഥയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്ക് എത്താൻ സാധിച്ചിരുന്നു. മെറിൽ സ്ട്രിപ്പ് (Meryl Streep), ആഞ്ജലീന ജോളി (Angelina Jolie), സ്കാർലെറ്റ് ജോഹാൻസൺ (Scarlett Johansson) തുടങ്ങിയവർ അമിതാഭ് ബച്ചനും കപൂർമാരും ഖാൻമാരും ബോളിവുഡിൽ ആസ്വദിച്ച ജനപ്രീതിയും വിപണി മൂല്യവും ഹോളിവുഡിൽ നേടിയെടുത്ത നടിമാരാണ്. സഞ്ജയ് ലീല ബൻസാലിയുടെ കൊട്ടാരക്കെട്ടുകളിൽ ഐശ്വര്യ റായിയെയും മാധുരി ദീക്ഷിതിനെയും വെറും സൗന്ദര്യ ബിംബങ്ങളായി ബോളിവുഡ് തളച്ചിട്ടപ്പോൾ, ഹോളിവുഡ് മെറിൽ സ്ട്രിപ്പിനെപ്പോലുള്ള നടിമാർക്ക് അവരുടെ പ്രായത്തെ മറികടന്ന് കഥയെ നയിക്കാൻ തക്കവണ്ണം ശക്തമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ നൽകി. ‘ദി ഡെവിൾ വെയേഴ്സ് പ്രാഡ' (2006), ‘ദി അയൺ ലേഡി’ (2011) സിനിമകളിൽ മെറിൽ സ്ട്രിപ്പ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ പുരുഷന്റെ കല്പനകൾക്ക് കാത്തുനിൽക്കുന്നവരായിരുന്നില്ല; അധികാരവും തീരുമാനങ്ങളും കയ്യാളുന്നവർ ആയിരുന്നു. കത്രീന കൈഫിനും ഐശ്വര്യ റായിക്കും ബോളിവുഡിൽ നേരിടേണ്ടി വന്ന പരിമിതികൾ ആക്ഷൻ-ഗ്ലാമർ സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ കൂടുതൽ വ്യക്തമാകും. ബോളിവുഡ് കത്രീനയെ ‘ധൂം-3’(2013) പോലുള്ള വമ്പൻ ചിത്രങ്ങളിൽ ഒരു അനുഗ്രഹീത നർത്തകിയാക്കി മാറ്റിയപ്പോൾ, ഹോളിവുഡ് ആഞ്ജലീന ജോളിയുടെ സ്റ്റാർഡത്തെ ഉപയോഗിച്ച് ‘ലാര ക്രോഫ്റ്റ്: ടോംബ് റൈഡർ (2001), ‘സോൾട്ട്' (2010), "മിസ്റ്റർ ആൻഡ് മിസിസ് സ്മിത്ത്' (2005) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ആക്ഷൻ ഹീറോ പരിവേഷം നൽകുന്നു. നായിക കാഴ്ചവസ്തുവാകുകയല്ല, നായിക തന്നെയായിരുന്നു ലോകത്തെ രക്ഷിച്ചത്. സ്കാർലെറ്റ് ജോഹാൻസൺ ‘മാർവലി'ൽ തന്റെ ‘ബ്ലാക്ക് വിഡോ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ പുരുഷ സൂപ്പർ ഹീറോകൾക്കിടയിൽ സ്വന്തമായി ഒരു സാമ്രാജ്യം പടുത്തുയർത്തികൊണ്ട് ഒരു വലിയ വിപണിയിൽ സ്ത്രീക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് സിനിമയെ വിജയിപ്പിക്കാനാകും എന്ന് തെളിയിച്ചു. ‘ധൂം- 2’(2006) പോലുള്ള സിനിമകളിൽ ആഗോള പ്രശസ്തിയുടെ കൊടുമുടിയിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും ഐശ്വര്യ റായി ഹൃത്വിക് റോഷൻ എന്ന നായകന്റെ മാസ്സ് പരിവേഷത്തിന് തിളക്കം കൂട്ടാനുള്ള സുന്ദര ഉപകരണം മാത്രമായി. സ്ത്രീയെ കുടുംബം, മര്യാദ, ത്യാഗം എന്നീ മൂല്യങ്ങളുടെ പ്രതീകങ്ങളായി മാത്രം ബോളിവുഡ് ചിത്രീകരിക്കാൻ നിർബന്ധിതരായപ്പോൾ, നായികമാർക്ക് ചാരയായും, രാഷ്ട്രീയക്കാരിയായും, വില്ലത്തിയായും, സങ്കീർണ്ണമായ മാനസികാവസ്ഥയുള്ള മനുഷ്യരായും ഹോളിവുഡ് അവസരമേകി.

ഷാരൂഖ് ഖാൻ ‐ "ദിൽവാലെ ദുൽഹനിയ ലേ ജായേംഗേ'

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിൽ പുതിയ രാഷ്ട്രത്തെ കെട്ടിപ്പെടുക്കുന്നതിനും ജനങ്ങളിൽ ദേശീയബോധം വളർത്തുന്നതിനും ഹിന്ദി സിനിമകൾ ചാലകശക്തിയായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയ അടിത്തറ നെഹ്റുവിയൻ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടുകളായിരുന്നു. ദാരിദ്ര്യവും കാർഷിക പ്രതിസന്ധികളും പ്രമേയമാക്കിയ സിനിമകളിൽ കൊളോണിയൽ ഭരണാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ സാമ്പത്തികതകർച്ച കാഴ്ചപ്പെടുത്തി. ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ജന്മി വ്യവസ്ഥ(Zemindari System)യും കർഷകനുമേലുള്ള ചൂഷണവും സിനിമകളിൽ പ്രമേയമായി വർത്തിച്ചു. മെഹബൂബ് ഖാന്റെ ‘മദർ ഇന്ത്യ'(1957) രാഷ്ട്രത്തെ അമ്മയായി സങ്കല്പിച്ചുകൊണ്ട്, എല്ലാ പ്രതിസന്ധികളെയും അതിജീവിച്ച് ഒരു പുതിയ ക്ഷേമരാഷ്ട്രം നിർമ്മിക്കേണ്ടതിനെ കുറിച്ച് പറയുന്നു. ബിമൽ റോയിയുടെ ‘ദോ ബിഘാ സമീൻ' (1953) കർഷകൻ തന്റെ മണ്ണ് സംരക്ഷിക്കാൻ നടത്തുന്ന പോരാട്ടമാണ്. നെഹ്റുവിയൻ വികസന മാതൃകയായ വ്യവസായവൽക്കരണവും നഗരവൽക്കരണവുമാണ് ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രതിഫലിച്ച മറ്റൊരു കാര്യം. കൃഷിയെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഇന്ത്യൻ ജനത വ്യവസായങ്ങളിലേക്കും അണക്കെട്ടുകളിലേക്കും തിരിയണമെന്ന് നെഹ്റു ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. സിനിമകളും ഈ മാറ്റത്തെ പിന്തുണച്ചു. ബി ആർ ചോപ്രയുടെ ‘നയാ ദൗർ' (1957) യന്ത്രവൽക്കരണവും മനുഷ്യപ്രയത്നവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് പറയുന്നതെങ്കിലും, ആത്യന്തികമായി പുരോഗതിക്കും വികസനത്തിനുമായി സാങ്കേതികവിദ്യകളെ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കാം എന്നാണ് ചർച്ച ചെയ്തത്. ഗ്രാമങ്ങളിൽനിന്ന് നഗരങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറി മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന് ശ്രമിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു മറ്റൊരു വിഭാഗം സിനിമകൾ. രാജ് കപൂറിന്റെ സിനിമകളിലെ ‘അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന സാധാരണക്കാരൻ' എന്ന വേഷം ഇതിന്റെ പ്രതീകമാണ്. ‘ശ്രീ 420' (1955), ‘ആവാര' (1951) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ നഗരത്തിലെ അഴിമതിക്കും ചതിക്കുമിടയിലും സത്യസന്ധത മുറുകെപ്പിടിക്കുന്ന നായകൻ പുതിയ ഇന്ത്യക്കാരന്റെ ധാർമ്മികതയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു.

തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളും അവരുടെ രാഷ്ട്രീയ ബോധവും കൂടിയാണ് ബോളിവുഡിന്റെ ഡിഎൻഎ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ഇന്ത്യയുടെ വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളിൽനിന്നെത്തിയ തൊഴിലാളികളാണ് മുംബൈയുടെ സാമ്പത്തിക അടിത്തറയ്ക്ക് നിദാനമായ ടെക്സ്റ്റൈൽ മില്ലുകളുടെ യഥാർത്ഥ ശില്പികൾ. തൊഴിലാളികൾ തിങ്ങിപ്പാർത്തിരുന്ന ഇടങ്ങൾ എഴുപതുകളിലെ ബോളിവുഡിന്റെ പ്രധാന പശ്ചാത്തലമായി വർത്തിച്ചു. ഒരേ വർഗ്ഗസാഹചര്യത്തിൽ ജീവിക്കുന്നവരും ഒരേ തരത്തിൽ ചൂഷണം അനുഭവിക്കുന്നവരും എന്ന ഐക്യമായിരുന്നു ഇവിടെ ജനങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചത്. ഫാക്ടറിയിൽ സൈറൺ മുഴങ്ങുമ്പോൾ ജോലിക്ക് കയറുന്നവനും സമരപ്പന്തലിൽ മുദ്രാവാക്യം വിളിക്കുന്നവനും സഹപ്രവർത്തകന്റെ മതം അന്വേഷിച്ചിരുന്നില്ല. വർഗ്ഗപരമായ (Class Based) ഒരു കാഴ്ച ബോളിവുഡ് സിനിമകൾ അതിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു. 1970-കളിൽ മുംബൈയിലെ തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ നേരിട്ട തിരിച്ചടികളും മില്ലുകളുടെ തകർച്ചയും സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെ അടിമുടി മാറ്റി. വ്യവസ്ഥാപിത മാർഗങ്ങളിലൂടെ നീതി ലഭിക്കില്ലെന്ന ബോധ്യം തൊഴിലാളികളിൽ ഉണ്ടായപ്പോഴാണ് ‘നിയമം കൈയ്യിലെടുക്കുന്ന നായകൻ' സിനിമയിൽ അവതരിക്കുന്നത്. മുംബൈ കപ്പൽത്തുറയിലെ കൂലിത്തൊഴിലാളിയായ വിജയ് (അമിതാബ് ബച്ചൻ) അങ്ങനെയാണ് ദീവാർ (1975) സിനിമയിലൂടെ വലിയ രാഷ്ട്രീയ ബിംബമായി മാറിയത്. തന്റെ കുടുംബത്തെ ചതിച്ച വ്യവസ്ഥിതിയോട് ഒത്തുതീർപ്പില്ലാതെ പോരാടുന്ന നായകൻ മുംബൈയിലെ ലക്ഷക്കണക്കിന് വരുന്ന പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ പ്രതിനിധിയായി. സിനിമയിലെ വില്ലന്മാർ കരിഞ്ചന്തക്കാരും മുതലാളിമാരുമായിരുന്നു. തൊഴിലാളിവർഗ്ഗത്തിന്റെ വർഗ്ഗശത്രുക്കളെ തിരിച്ചറിയുന്ന രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭമായാണ് ‘ദീവാർ’ അടയാളപ്പെട്ടത് .

‘നയാ ദൗർ' എന്ന സിനിമയിൽ ദിലീപ്‌ കുമാറും മധുബാലയും

സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യ നേരിട്ട ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളികളിലൊന്ന് വിഭജനാനന്തരമുണ്ടായ മുറിവുകൾ ഉണക്കുക എന്നതായിരുന്നു. വിഭജന കാലഘട്ടത്തിലും അതിനുശേഷമുള്ള കലാപങ്ങൾക്കിടയിലും, ബോംബെയിലെ ചലച്ചിത്ര സ്റ്റുഡിയോകൾ വ്യത്യസ്ത മതവിഭാഗങ്ങളിൽപ്പെട്ട കലാകാരന്മാരുടെ അഭയകേന്ദ്രമായിരുന്നു. ഹിമാൻഷു റായ്, ദേവിക റാണി എന്നിവർ സ്ഥാപിച്ച ബോംബെ ടോക്കീസും പിന്നീട് വന്ന ആർ കെ ഫിലിംസും മെഹബൂബ് സ്റ്റുഡിയോയും ഇതിന് മുൻകയ്യെടുത്തു. മെഹബൂബ് ഖാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘മദർ ഇന്ത്യ’ (1957) ഭാരതമാതാവിന്റെ പ്രതീകമായി അവതരിപ്പിച്ചത് നർഗീസിനെയായിരുന്നു. ബോളിവുഡ് കെട്ടിപ്പടുത്ത മതേതര സമന്വയമായിട്ടാണ് ഈ സിനിമയെ രാജ്യം ഏറ്റെടുത്തത്. ഉറുദുവിന്റെയും ഹിന്ദിയുടെയും ലയനമായ "ഹിന്ദുസ്ഥാനി' ഭാഷയെ ബോളിവുഡ് ജനകീയമാക്കി. സാഹിർ ലുധിയാൻവി, കൈഫി ആസ്മി, ജാവേദ് അക്തർ തുടങ്ങിയ ഉറുദു കവികൾ എഴുതിയ ഗാനങ്ങൾ ഹിന്ദു ദൈവങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഭക്തിപൂർവ്വം പാടിയപ്പോൾ ഇന്ത്യയുടെ ഗംഗാ-ജമുനി സംസ്കാരത്തിന്റെ (Ganga-Jamuni Tehzeeb) പ്രതീകമായി മാറി. ‘ബൈജു ബാവര’(1952) എന്ന ചിത്രത്തിലെ "മൻ തഡ്പത് ഹരി ദർശൻ കോ ആജ്' എന്ന പ്രശസ്ത കൃഷ്ണ ഭക്തിഗാനം എഴുതിയത് ഷക്കീൽ ബദായൂനിയും സംഗീതം നൽകിയത് നൗഷാദും പാടിയത് മുഹമ്മദ് റാഫിയും ആയിരുന്നു. ഭരണഘടന വിഭാവനം ചെയ്ത മതനിരപേക്ഷതയെ സാധാരണക്കാരനിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതിൽ "സാംസ്കാരിക പാല'മായി പ്രവർത്തിക്കാൻ ബോളിവുഡ് ശ്രമിച്ചു. ഉറുദു കവിതകളുടെ സൗന്ദര്യവും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഭാഷണങ്ങളും സിനിമയുടെ ഭാഷയായി മാറി കൊണ്ട് മിശ്രസംസ്കാരത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. സിനിമയിലെ എഴുത്തുകാരും സംഗീതജ്ഞരും അഭിനേതാക്കളും വിവിധ മതവിഭാഗങ്ങളിൽ നിന്നുള്ളവരായിരിക്കുകയും അവർ ഒത്തുചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കല ഒരു ഇന്ത്യൻ അനുഭവമായി മാറുകയും ചെയ്തത് ബോധപൂർവമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമായിരുന്നു. ‘അമർ അക്ബർ ആന്റണി' (1977) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ഓർമ്മിക്കുക. ഒരേ അമ്മയുടെ മൂന്ന് മക്കൾ മൂന്ന് മതവിശ്വാസങ്ങളിൽ വളരുന്നതും എന്നാൽ ഒരേ രക്തം പങ്കിട്ട് പരസ്പരം തിരിച്ചറിയുന്നതും പ്രതീകാത്മക ആവിഷ്കാരമായിരുന്നു. മതേതരത്വത്തെ ഭരണഘടനാ മൂല്യമായി മാത്രം കാണാതെ, മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയായി ചിത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചു. വ്യക്തിപരമായ വിശ്വാസങ്ങൾ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ പൊതുവായ ഒരു ഇന്ത്യൻ സ്വത്വത്തിലേക്ക് ലയിക്കണമെന്ന സന്ദേശം ഇത്തരം സിനിമകൾ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിച്ചു. സൂഫി പാരമ്പര്യത്തിലെയും ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിലെയും മൂല്യങ്ങൾ സിനിമകളിലൂടെ പ്രചരിച്ചു. ഒരു സിനിമയിൽ തന്നെ ക്ഷേത്രത്തിലെ ഭജനയും ദർഗയിലെ ഖവാലിയും ഇടകലർന്നു വന്നു. മതം ഒരു സ്വകാര്യ വികാരമായിരിക്കുകയും മാനവികത ഒരു പൊതു തത്വമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു മതേതര കലാസ്വാദക സമൂഹത്തെ വാർത്തെടുക്കുന്നതിൽ ബോളിവുഡ് വിജയിച്ചിരുന്നു. ഇവിടെ വ്യക്തികൾ അവരുടെ മതപരമായ സ്വത്വം വീട്ടിൽ അഴിച്ചു വെച്ച്, ഒരു "സിനിമാ പ്രേമി' എന്ന പൊതു സ്വത്വത്തിലേക്ക് പരിണമിച്ചു.

ഖാൻ-‐കപൂർ ദ്വന്ദ്വം:

പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ

രാഷ്ട്രീയം

ദീപിക പദുകോണും ഷാരൂഖ്‌ ഖാനും

ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള സംവാദത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ‘ഖാൻ-‐കപൂർ' ദ്വന്ദ്വം. പൃഥ്വിരാജ് കപൂർ മുതൽ രൺബീർ കപൂർ വരെയുള്ളവർ ബോളിവുഡിനെ ഒരു ഫ്യൂഡൽ ഘടനയിലുറപ്പിക്കുകയും സിനിമയെ ജന്മാവകാശമായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്തു. കപൂർ കുടുംബം ‘സാംസ്കാരിക ആഭിജാത്യത്തെയും' ദേശീയ സ്വത്വത്തെയും ഉൾച്ചേർക്കുന്ന ‘ബൃഹത് ആഖ്യാന'മായാണ് (Grand Narratives) പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിച്ചത്. പൃഥ്വിരാജ് കപൂറിലൂടെ ആരംഭിച്ച പ്രസ്ഥാനം രാജ് കപൂറിലൂടെ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണതയും നഗരത്തിലെ ദാരിദ്ര്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചു. രൺബീർ കപൂർ ഇന്ത്യയുടെ പഴയകാല പ്രൗഢിയെയും വംശപാരമ്പര്യത്തെയും പല നിലയ്ക്ക് ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

1990-കളിലെ സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണ ഘടനയിലേക്കാണ് ഖാൻ ത്രയം (ഷാരൂഖ്, ആമിർ, സൽമാൻ) കടന്നുവരുന്നത്. ഖാന്മാർ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത് ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട, നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ പുതിയ ഇന്ത്യയുടെ സ്വപ്നങ്ങളെയാണ്. കപൂർമാർ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത പഴയ കുടുംബ മാതൃകകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പ്രവാസി ഇന്ത്യക്കാരെ കൂടി ലക്ഷ്യം വെക്കുന്ന ഒരു ആഗോള ബ്രാൻഡായി ഖാൻമാർ ബോളിവുഡിനെ മാറ്റിയെടുത്തു. കപൂർമാർ സിനിമയെ സാംസ്കാരിക സ്ഥാപനമായി ഉറപ്പിച്ചപ്പോൾ, ഖാൻമാർ അതിനെ ആഗോള വിപണിയിലേക്ക് പറത്തിവിട്ടു. കപൂർമാർ സിനിമയുടെ വേരുകളെയും (Roots) ഖാൻമാർ സിനിമയുടെ ചിറകുകളെയും (Wings) പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഖാൻ-‐കപൂർ ദ്വന്ദ്വം താരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള മത്സരമല്ല, പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള ഒത്തുതീർപ്പാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. ഹോളിവുഡ് മാതൃകയിലുള്ള പ്രണയവും നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ ജീവിതശൈലിയും ബോളിവുഡിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് ഖാന്മാരാണ്. കപൂർമാരുടെ പാരമ്പര്യ മഹിമയില്ലാത്ത, സിനിമയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള കുടുംബങ്ങളിൽനിന്ന് വന്ന ‘ഔട്ട്സൈഡറുകൾ' ആയിരുന്നു ഇവർ. ഖാൻമാർ പ്രതിനിധീകരിച്ചത് കൂടുതലും മധ്യവർഗത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെയാണ്. ഷാരൂഖ് ഖാൻ എന്ന താരം തന്റെ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ മാറ്റിവെക്കാതെ തന്നെ ഇന്ത്യയുടെ റൊമാന്റിക് ഐക്കണായി മാറിയത് ഇന്ത്യൻ കാണി സമൂഹത്തിന്റെ ഉൾക്കൊള്ളലിന്റെ (Inclusivity) രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭമാണ്. കപൂർമാർ സിനിമയെ ഒരു ‘സിസ്റ്റം' ആയി മാറ്റിയപ്പോൾ ഖാൻമാർ അതിനെ ഒരു ‘ഗ്ലോബൽ പാക്കേജ്' ആക്കി മാറ്റി. കരീന കപൂർ സെയ്ഫ് അലി ഖാനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത് പോലുള്ള വ്യക്തിപരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് പോലും ഈ രണ്ട് ധാരകളുടെ ലയനമായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. എന്നാൽ ഈ സഹവർത്തിത്വങ്ങളെല്ലാം തീവ്ര വലതുഭരണകൂടത്തിന്റെ വരവോടെ അപരത്വത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടാൻ തുടങ്ങി.

"ശ്രീ 420' എന്ന സിനിമയിൽ രാജ് കപൂർ

2015-ൽ രാജ്യത്തെ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന അസഹിഷ്ണുതയെക്കുറിച്ച് ആമിർ ഖാൻ നടത്തിയ ഒരു പരാമർശം വലിയ വിവാദങ്ങൾക്ക് വഴിവെക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രസ്താവനയ്ക്ക് ശേഷം അദ്ദേഹത്തിനെതിരെ സംഘടിതമായ സൈബർ ആക്രമണങ്ങൾ ആരംഭിച്ചു. ആമിർ ഖാൻ ബ്രാൻഡ് അംബാസഡറായിരുന്ന സ്നാപ്ഡീൽ (Snapdeal) കമ്പനിക്ക് നേരെ ബഹിഷ്കരണ ആഹ്വാനമുണ്ടായി. ആപ്പുകൾ അൺഇൻസ്റ്റാൾ ചെയ്യാൻ ഐടി സെല്ലുകളുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ക്യാമ്പെയ്നുകൾ നടന്നു . ‘ലാൽ സിംഗ് ഛദ്ദ’ (2022) പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പഴയ പരാമർശങ്ങൾ അടിസ്ഥാനമാക്കി വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം സിനിമ ബഹിഷ്കരിക്കാൻ വലിയ തോതിലുള്ള ആഹ്വാനങ്ങളാണ് നടന്നത്. ഇത് സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തെ കാര്യമായി ബാധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഷാരൂഖ് ഖാന്റെ ‘പത്താൻ’ (2023) എന്ന സിനിമയിലെ "ബേഷരം രംഗ്' എന്ന ഗാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ വിവാദങ്ങളും ഇതിന്റെ തുടർച്ചയാണ്. ഗാനരംഗത്തിലെ ദീപിക പദുകോണിന്റെ വസ്ത്രത്തിന്റെ കാവി നിറം മതവികാരം വ്രണപ്പെടുത്തുന്നു എന്നായിരുന്നു ആരോപണം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൻ ആര്യൻ ഖാൻ മയക്കുമരുന്ന് കേസിൽ ഉൾപ്പെട്ട സമയത്ത്, ഷാരൂക്കെന്ന പിതൃത്വത്തെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാജ്യസ്നേഹത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഹാഷ്ടാഗുകൾ പ്രചരിച്ചു. ദശാബ്ദങ്ങളായി ഇന്ത്യയിലെ മതേതരത്വസമൂഹത്തിന് പ്രിയപ്പെട്ടവരായ ഖാൻമാരെ, സംശയത്തിന്റെ നിഴലിൽ നിർത്താൻ ഇത്തരം പ്രചരണങ്ങൾക്ക് സാധിച്ചു. ഇത് ബോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ആഗോള വിപണിയെയും പ്രതിച്ഛായയെയും ബാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ജനങ്ങളുടെ ആഭ്യന്തരരാഷ്ട്രീയത്തിൽ ധ്രുവീകരണം സൃഷ്ടിക്കാൻ ഭരണകൂടങ്ങൾക്ക് സഹായകമായി.

ഏതെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തുകയോ ഭരണകൂടത്തോട് കലഹിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നയാളല്ല സൽമാൻ ഖാൻ. കൃഷ്ണമൃഗത്തെ വേട്ടയാടിയ കേസ്, ബാന്ദ്രയിൽ വഴിയോരത്ത് കിടന്നുറങ്ങിയവരുടെ മേൽ കാർ കയറ്റിയത് പോലുള്ള കടുത്ത നിയമ ലംഘനക്കേസുകൾ അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ അന്വേഷണ ഏജൻസികളും പ്രോസിക്യൂഷനും ഭരണകൂട നിയന്ത്രണത്തിലായതിനാൽ, അവരുമായി നല്ല ബന്ധത്തിലല്ലെങ്കിൽ നിയമനടപടികൾ കർശനമാകുമെന്ന ഭയം എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. 2014-ലെ ലോക്‌സഭ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന് തൊട്ടുമുമ്പ് നരേന്ദ്ര മോദിക്കൊപ്പം സൽമാൻ ഖാൻ പട്ടം പറത്തിയ ഒരു ചടങ്ങ് രാഷ്ട്രീയമായ കൂടിക്കാഴ്ചയായിരുന്നു. തന്റെ കേസുകളിൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്ന് കടുത്ത നടപടികൾ ഏൽക്കാതിരിക്കാനുള്ള സുരക്ഷാ കവചമായിട്ടാണ് രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷകർ ഈ നീക്കത്തെ വിലയിരുത്തിയത്. ഒരു സിനിമ പരാജയപ്പെടുകയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹിഷ്കരണ ഭീഷണി നേരിടേണ്ടി വരികയോ ചെയ്താൽ വലിയ സാമ്പത്തിക തകർച്ചയ്ക്ക് കാരണമാകാമെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു

‘ഭുവൻ ഷോം’

ഏകതകളെ

നിർമ്മിക്കുന്ന ബോളിവുഡ്

ബോളിവുഡിലെ നായകൻ എല്ലാകാലത്തും ആധുനിക നഗരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായിരുന്നു. വിദ്യാസമ്പന്നനായ തൊഴിലന്വേഷകനായ നായകൻ മാത്രമാണ് ഇന്ത്യൻ പൗരൻ എന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു ഭാവന ബോളിവുഡ് ദീർഘകാലം നിലനിർത്തിപ്പോന്നു. കരൺ ജോഹറിന്റെയും ആദിത്യ ചോപ്രയുടെയും സിനിമകളിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ആഗോള സ്വത്വത്തെ പ്രകടമായി കാണാം. ഏത് രാജ്യത്ത് ജീവിച്ചാലും അടിമുടി ‘ഇന്ത്യൻ' ആയിരിക്കുക എന്ന വിചിത്രമായ ഒരു സമവാക്യമാണ് ആദിത്യ ചോപ്ര തന്റെ ‘ദിൽവാലെ ദുൽഹനിയ ലേ ജായേംഗേ’ (1995) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വിറ്റഴിച്ചത്. വിദേശത്ത് ജീവിക്കുന്ന, ആഡംബര കാറുകളിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന, പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിനൊപ്പം നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളിലെ നായകനും നായികയും, അവരുടെ ധാർമ്മിക മൂല്യങ്ങളിലേക്ക് വരുമ്പോൾ തികച്ചും പരമ്പരാഗതമായ ഇന്ത്യൻ കുടുംബ വ്യവസ്ഥയെ പുണരുന്നു. ജയാ ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രം ലണ്ടനിലെ കൊട്ടാര സദൃശ്യമായ വീട്ടിൽ പൂജാമുറിയിൽ ഭജന പാടുന്നതും, ലണ്ടൻ നഗര പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഷാരൂഖ് ഖാൻ ‘വന്ദേമാതരം' ആലപിക്കുന്നതുമെല്ലാം വിദേശത്തുള്ള പ്രവാസി ഇന്ത്യക്കാരെ കോൾമയിർകൊള്ളിച്ചു. സ്വന്തം മണ്ണിൽനിന്ന് അകന്നു കഴിയുമ്പോൾ പ്രവാസികൾക്ക് ഉണ്ടാകുന്ന സാംസ്കാരികമായ അപകർഷതയെയും നഷ്ടബോധത്തെയും ബോളിവുഡ് ഇത്തരം ഗൃഹാതുരത്വത്തിലൂടെയാണ് പരിഹരിച്ചത്. ദാരിദ്ര്യത്തെ പരിഹരിച്ച, കോടീശ്വരന്മാരായ പ്രവാസികളുള്ള ഒരു ആഗോള ശക്തിയാണ് ഇന്ത്യ എന്ന പ്രതിഭാവനയെ ഇത് ശക്തിപ്പെടുത്തി. സ്ത്രീകളിലാണ് ഇത്തരം സാംസ്കാരിക ശുദ്ധി കൂടുതൽ ആരോപിതമായത്. മെഹന്ദിയും ലെഹംഗയും നിർബന്ധമായ വിവാഹങ്ങൾ, പുരുഷന്മാർ വിദേശത്ത് ബിസിനസ്സ് ചെയ്യുമ്പോഴും സ്ത്രീകൾ വീടിനകത്ത് ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യം കാത്തു സൂക്ഷിക്കണമെന്ന മധ്യവർഗ്ഗ ബോധം ബോളിവുഡിൽ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

‘ഹിന്ദി ഹൃദയഭൂമികൾ'ക്ക് പുറമെ ഹിന്ദി സംസാരിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങളെ ബോളിവുഡ് ‘പരദേശ'മായിട്ടാണ് അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. അത്തരം ദേശങ്ങളിലെ ഗ്രാമങ്ങൾ ദാരിദ്ര്യം, ജാതിവിവേചനം, അന്ധവിശ്വാസം, നിരക്ഷരത എന്നിവയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഭാഷാപരമായ വിവേചനവും പ്രകടമായിരുന്നു. സിനിമയിലെ വില്ലന്മാർ, ഹാസ്യ നടൻമാർ, വീട്ടുജോലിക്കാർ ഭോജ്പുരി, അവധി, മൈഥിലി അല്ലെങ്കിൽ രാജസ്ഥാനി കലർന്ന ഹിന്ദി ഭാഷാഭേദങ്ങൾ സംസാരിക്കുമ്പോൾ നായകനും നായികയും സംസാരിച്ചിരുന്നത് നഗര-ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലായിരുന്നു. മാറിയ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തിൽ ബോംബെ കേന്ദ്രീകൃത മതേതര-കോസ്മോപൊളിറ്റൻ ദേശീയതയ്ക്ക് പകരം, ഒരു ‘സംസ്കൃതീകരിച്ച ദേശീയത' ശക്തമായി വരുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി ‘പരദേശീയത'യായി മാറ്റിനിർത്തിയ ഉത്തരേന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ പുണ്യഭൂമികളായ കാശി, മഥുര, അയോധ്യ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങൾ ഇന്ന് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രഭൂമിപ്രമേയങ്ങളായി മാറുന്നു. ഹിന്ദുസ്ഥാനി/ഉറുദു പദാവലികൾ ബോധപൂർവ്വം ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. മുമ്പ് സിനിമകളിൽ ഉത്തരേന്ത്യൻ ഗ്രാമീണത ‘പിന്നോക്കാവസ്ഥ' യിലായിരുന്നെങ്കിൽ, സമകാലീന സിനിമകളിൽ അതേ പിന്നോക്കാവസ്ഥയെ ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ‘ശുദ്ധ വേരുകളായി' പുനർനിർവ്വചിക്കുന്നു. ഒരു ദേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത്തിൽ സിനിമകൾക്കും പങ്കുണ്ടെന്ന് സ്പഷ്ടം.

"ദേവ്‌ ഡി'

നൗട്ടങ്കി, രാംലീല തുടങ്ങിയ നാടക രൂപങ്ങളും സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ബോളിവുഡ് ഭാഷയുടെ കടന്നുകയറ്റത്തെ പ്രാദേശികമായി പ്രതിരോധിച്ചു. ജനകീയ കവികളും എഴുത്തുകാരും തങ്ങളുടെ പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്നു. ഭരണഘടനയുടെ എട്ടാം പട്ടികയിൽ ഉൾപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ ഔദ്യോഗിക പിന്തുണ ലഭിക്കാതിരുന്നിട്ടും പ്രാദേശിക ഭാഷകൾ സംഗീതത്തിലൂടെ ബോളിവുഡിനെ ചെറുത്തു. ടി-സീരീസ് (T-Series) പോലുള്ള കമ്പനികളുടെ കാസ്സറ്റിലൂടെ മൈഥിലി ഭജൻസും, അനവധി നാടോടിപ്പാട്ടുകളും, രാജസ്ഥാനി ഫോക്ക് സംഗീതവും വലിയ വിപണി കണ്ടെത്തി. യൂട്യൂബിന്റെയും ഡിജിറ്റൽ സ്ട്രീമിംഗിന്റെയും കാലഘട്ടത്തിൽ ഇത് കൂടുതൽ ശക്തമായി. ബോളിവുഡിന്റെ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന് ബദലായി ഹരിയാനവി റാപ്പ് സംഗീതത്തിനും ഭോജ്പുരി പോപ്പ് ഗാനങ്ങൾക്കും ഇന്ന് കോടിക്കണക്കിന് ശ്രോതാക്കളുണ്ട്. പാട്ടു വഴിയിലൂടെ ഭോജ്പുരി സിനിമകളും സ്വന്തമായി ഒരു ചലച്ചിത്ര വ്യവസായം വളർത്തിയെടുത്തു. ‘ഗംഗാ മയ്യ തോഹെ പിയാരി ചഢൈബോ' (1962) പോലുള്ള ഭോജ്പുരി സിനിമകൾ വലിയ വിജയമായി മാറി. ബോളിവുഡിന്റെ നാഗരിക സ്വത്വത്തിന് ബദലായി സ്വന്തം മണ്ണിന്റെ ഭാവുകത്വത്തിൽ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയത്തെ അവർ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ഇന്ന് ബോളിവുഡിനോട് സാമ്പത്തികമായും സാംസ്കാരികമായും മത്സരിക്കാൻ ഭോജ്പുരി സിനിമാ വ്യവസായത്തിനാവുന്നുണ്ട്.

ബോളിവുഡിനെതിരെ

ബദൽ പ്രസ്ഥാനം

എഴുപതുകളിലെയും എൺപതുകളിലെയും ബോളിവുഡിന്റെ വാണിജ്യ-ആഡംബര ഫോർമുലകൾക്കെതിരെ ഒരു ബദൽ പ്രസ്ഥാനം ഇന്ത്യയിൽ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. ‘ന്യൂ ഇന്ത്യൻ സിനിമ' (New Indian Cinema), ‘സമാന്തര സിനിമ' (Parallel Cinema) എന്നിങ്ങനെ അറിയപ്പെട്ട ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നട്ടെല്ല് നാഷണൽ ഫിലിം ഡെവലപ്മെന്റ് കോർപ്പറേഷൻ (NFDC) നൽകിയ സാമ്പത്തിക പിന്തുണയായിരുന്നു. മൃണാൾ സെൻ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ശബ്ദമായിരുന്നു. NFDC-യുടെ മുൻഗാമിയായ ഫിലിം ഫിനാൻസ് കോർപ്പറേഷന്റെ (FFC) സഹായത്തോടെ അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ച ‘ഭുവൻ ഷോം’ (1969) ഹിന്ദിയിലെ സമാന്തര സിനിമയ്ക്ക് ഔദ്യോഗികമായി തുടക്കമിട്ടു. വ്യവസ്ഥിതിയെയും ബൂർഷ്വാ ചിന്താഗതികളെയും വിചാരണ ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ ബോളിവുഡിന്റെ വിനോദത്തിന് എതിരായിരുന്നു . ശ്യാം ബെനഗൽ ഈ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ മുൻനിരപ്പോരാളിയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം NFDC ഫണ്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക് ലോകവേദികളിൽ ആദരവ് നേടിക്കൊടുത്തു. ബെനഗലിന്റെ അങ്കുർ (1974), നിശാന്ത് (1975), ഭൂമിക (1977) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ബോളിവുഡ് അതുവരെ കാണിക്കാത്ത ഗ്രാമീണ ഇന്ത്യയിലെ ജാതിവിവേചനം, ജന്മിത്വ ചൂഷണം, സ്ത്രീപദവി എന്നിവയെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഗുജറാത്തിലെ ക്ഷീരകർഷകരുടെ കൂട്ടായ്മയിൽനിന്ന് രണ്ട് രൂപ വീതം പിരിച്ചെടുത്ത് നിർമ്മിച്ച ‘മന്ഥൻ’ (1976) എന്ന ബെനഗൽ ചിത്രം ജനകീയ ഫണ്ടിംഗ് എന്ന ജനായത്തത്തെ സാധ്യമാക്കി. മണി കൗളിന്റെ ഉസ്കി റൊട്ടി (1969), ആഷാഢ് കാ ഏക് ദിൻ (1971) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ബോളിവുഡിന്റെ മെലോഡ്രാമകളെ പൂർണ്ണമായും തിരസ്കരിച്ചുകൊണ്ട് മറ്റൊരു ദൃശ്യഭാഷയെ പരിചയപ്പെടുത്തി. ശ്യാം ബെനഗലിന്റെ ക്യാമറമാനായി കരിയർ ആരംഭിച്ച് സംവിധായകനായി മാറിയ ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി ബോളിവുഡിന്റെ രൂപപരതയിൽ നിന്ന്കൊണ്ട് തന്നെ സാമൂഹിക പ്രമേയങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ചു. ആക്രോഷ് (1980), അർദ്ധ് സത്യ (1983) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ഭരണകൂട ഭീകരതയെയും, പോലീസ് സംവിധാനത്തിലെ അഴിമതിയെയും, ആദിവാസികൾ നേരിടുന്ന ചൂഷണങ്ങളെയും കാണിച്ചുതന്നു. കടുത്ത നിരാശയും ദേഷ്യവുമുള്ള മനുഷ്യരായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകന്മാർ. സയീദ് അക്തർ മിർസ മുംബൈയിലെ താഴേത്തട്ടിലെ, ന്യൂനപക്ഷ ജീവിതങ്ങളുടെ ജീവിതപ്രതിസന്ധികളെ സിനിമയാക്കി. ‘അൽബർട്ട് പിന്റോ കോ ഗുസ്സ ക്യോം ആത്താ ഹേ’ (1980), ‘സലിം ലങ്ഡെ പേ മത് രോ’(1989) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ തിളങ്ങുന്ന ബോളിവുഡിന് പിന്നിലെ ചേരികളുടെ കഥകൾ പറഞ്ഞു. ഈ ബദൽ ശ്രമങ്ങൾ ബോക്സോഫീസ് ഹിറ്റായില്ലെങ്കിലും വലിയ രാഷ്ട്രീയ വിജയങ്ങളായിരുന്നു. നസീറുദ്ദീൻ ഷാ, ഓം പുരി, ശബ്ന ആസ്മി, സ്മിത പാട്ടീൽ, അംരീഷ് പുരി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭകളെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക് സമ്മാനിച്ചത് ഈ പ്രസ്ഥാനമാണ്. ഇവർ പിൽക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ ബോളിവുഡിന്റെ അഭിനയശൈലിയെത്തന്നെ സ്വാധീനിച്ചു.NFDC സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കാൻ പണം നൽകിയെങ്കിലും അവ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിക്കാനുള്ള വിതരണ ശൃംഖലയോ തീയേറ്ററുകളോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. വൻകിട നിർമ്മാതാക്കൾ തിയേറ്ററുകൾ കൈയടക്കി വെച്ചിരുന്നതിനാൽ മികച്ച സിനിമകൾ പലപ്പോഴും സാധാരണ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിയില്ല. ദൂരദർശൻ മാത്രമായിരുന്നു ഏക പ്രദർശനാശ്രയം.

‘അങ്കുർ’ എന്ന സിനിമയിൽ ശബാന ആസ്‌മിയും അനന്ത്‌ നാഗും

സമാന്തര സിനിമകൾ നിർമ്മിച്ച അടിത്തറയിലാണ് അനുരാഗ് കശ്യപ്, ദിബാകർ ബാനർജി, വിക്രാമാദിത്യ മോട്വാനെ, വിശാൽ ഭരദ്വാജ്, അഭിഷേക് ചൗബേ തുടങ്ങി ഒരു കൂട്ടം സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ ബോളിവുഡിന്റെ വരേണ്യതയെ ചെറുക്കുന്നത്. യഷ് രാജ് ഫിലിംസും ധർമ്മ പ്രൊഡക്ഷൻസും പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്ന ജീവിതോന്മുഖമല്ലാത്ത ലോകത്തിന് ബദലായി സാധാരണക്കാരുടെ ഒരു സമാന്തര ലോകം നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇവർ കലഹിക്കുന്നത്. ബോളിവുഡ് വിലോഭനീയമാക്കിയ സ്വിറ്റ്സർലൻഡിലെ മഞ്ഞുമലകളും വലിയ കൊട്ടാരങ്ങളും തകർത്തുകൊണ്ട് ഈ പുതുനിര സംവിധായകർ ഇരുണ്ട തെരുവുകളിലേക്കും ഗ്രാമീണ ഇന്ത്യയിലെ കരിനിലങ്ങളിലേക്കുമാണ് ക്യാമറ തിരിച്ചത്. അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ ‘ബ്ലാക്ക് ഫ്രൈഡേ’(2004), ‘ദേവ് ഡി’ (2009), ‘ഗ്യാങ്സ് ഓഫ് വസീപ്പൂർ' (2012) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ അധോലോക ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയം, മയക്കുമരുന്ന്, കള്ളക്കടത്ത് എന്നിവയുടെ ഉത്ഭവത്തെ ആവരണമേതുമില്ലാതെ അവതരിപ്പിച്ചു. ദിബാകർ ബാനർജി ‘ലവ് സെക്സ് ഔർ ധോഖ’(2010)യിൽ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ കാമനകളെയും ഒളിഞ്ഞു നോട്ടങ്ങളെയും മറയില്ലാതെ പകർത്തി. പ്രമേയത്തിനുമേൽ കൃത്രിമമായ മിനുക്കുപണികൾക്ക് ഇവർ തയ്യാറായില്ല. ഇത് ബോളിവുഡിന്റെ ‘ഫീൽ ഗുഡ്' സിനിമാ നിർമ്മാണ ശൈലിക്കെതിരായിരുന്നു. കശ്യപിന്റെ ‘ഗ്യാങ്സ് ഓഫ് വസീപ്പൂർ’ (2012) ധൻബാദിലെ ഭാഷ സംസാരിച്ചപ്പോൾ, വിശാൽ ഭരദ്വാജ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ഉത്തർപ്രദേശിലെയും ഹരിയാനയിലെയും ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തെയും അവിടുത്തെ ഭാഷാഭേദങ്ങളായ ഓങ്കാര, ഇഷ്ഖിയ ഭാഷകളെയും മുൻനിരയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. അഭിഷേക് ചൗബേ ‘ഉഡ്താ പഞ്ചാബി'(2016)ലൂടെ മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയയുടെ രാഷ്ട്രീയലാക്കിനെ പഞ്ചാബി ഭാഷയിൽ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഈ സംവിധായകർ അടിസ്ഥാനജനതയെ കോമാളികളായോ വില്ലന്മാരായോ അല്ല കാഴ്ചപ്പെടുത്തിയത്, എല്ലാവിധ സങ്കീർണ്ണതകളുമുള്ള മനുഷ്യസഹജതകളോടെയാണ്. ബോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ പരമ്പരാഗത ഘടനയായ ‘നായകൻ /നായിക /വില്ലൻ -മെലോഡ്രാമ - ശുഭപര്യവസായിയായ ക്ലൈമാക്സ്' എന്ന ഫോർമുലയെ തകർക്കാൻ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങൾ കൊണ്ട് ഇവർ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ശരത്ചന്ദ്ര ചധോപാധ്യായുടെ "ദേവദാസ്' എന്ന ക്ലാസിക് കൃതിയെ സമകാലിക ദൽഹിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പുനർനിർമ്മിച്ച കശ്യപിന്റെ ‘ദേവ് ഡി’ (2009) രൂപപരമായും മികച്ചുനിൽക്കുന്നു. വിശാൽ ഭരദ്വാജ് ഷേക്സ്പിയർ കൃതികളെ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിചയപ്പെടുത്തി. ‘മക്ബൂൽ’ (2003) എന്ന ചിത്രത്തിൽ മുംബൈ അധോലോകം പ്രമേയമായപ്പോൾ, ‘ഓങ്കാര’ (2006) ഉത്തർപ്രദേശ് രാഷ്ട്രീയവും, ‘ഹൈദർ’ (2014) കശ്മീരിലെ സൈനികവൽക്കരണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും തുറന്നുകാട്ടി. വിക്രാമാദിത്യ മോട്വാനെ ‘ഉഡാനി’(2010)ലൂടെ ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളിലെ പുരുഷാധിപത്യത്തെയും കൗമാരക്കാരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സൂക്ഷ്മതയോടെ ആവിഷ്കരിച്ചു.

മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ താരകേന്ദ്രീകരണത്തെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രമേയത്തിനു പ്രാധാന്യമേറുന്ന ആഖ്യാനരീതിയെ ഇവർ വളർത്തിയെടുത്തു. "കുടുംബ മഹിമ'യ്ക്ക്‌ (Nepotism) എതിരെ പുതിയൊരു പ്രതിഭാനിരയെ ഇവർ കൊണ്ടുവന്നു. നവാസുദ്ദീൻ സിദ്ദിഖി, പങ്കജ് ത്രിപാഠി, വിക്കി കൗശൽ, രാജ്കുമാർ റാവു, ആയുഷ്മാൻ ഖുറാന, ഹുമ ഖുറേഷി, റിച്ച ഛദ്ദ തുടങ്ങിയ കരുത്തുള്ള അഭിനേതാക്കൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ മുൻനിരയിലേക്ക് വന്നു. ബോളിവുഡിന്റെ സൗന്ദര്യനിലവാരം പുറത്തുനിർത്തിയ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ രൂപമുള്ള അഭിനേതാക്കളായിരുന്നു ഇവർ. വികസനത്തിന്റെ പേരിൽ നടക്കുന്ന ജനവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് ദിബാകർ ബാനർജിയുടെ ‘ഷാങ്ഹായ്' (2012) വിചാരണ ചെയ്തത്. സെൻസർ ബോർഡിൽ(CBFC)നിന്നും ഭരണകൂട സംവിധാനങ്ങളിൽനിന്നും കടുത്ത വിലക്കുകളും റെയ്ഡുകളും നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടും തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കാൻ ഈ സംവിധായകർ തയ്യാറായി. ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലുണ്ടായ "ന്യൂ വേവ്' (French New Wave) പ്രസ്ഥാനത്തിന് സമാനമായ ചലനമാണ് ഈ സംഘം ബോളിവുഡിൽ ഉണ്ടാക്കിയത്. മൂലധനത്തിന്റെ തടവറയിൽ കിടന്നിരുന്ന സിനിമയെ തെരുവുകളിലേക്കിറക്കി. ബോളിവുഡിന്റെ കോർപ്പറേറ്റ് പ്രൊഡക്ഷൻ ഹൗസുകൾക്ക് പോലും ആഡംബര ചിത്രങ്ങൾ താൽക്കാലികമായി മാറ്റിവെച്ച്, റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കാൻ പണം മുടക്കേണ്ടി വന്നു.

അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ ബോളിവുഡിൽ നിന്നുള്ള പിന്മടക്കവും മലയാളം ഉൾപ്പെടെയുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമകളിലേക്കുള്ള കൂടുമാറ്റവും വ്യക്തിപരമായ തീരുമാനമല്ല, ബോളിവുഡിനോടുള്ള ഭരണകൂട ഇടപെടലിനെതിരെയുള്ള പ്രതികരണം കൂടിയായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടി വരും. പൗരത്വ ഭേദഗതി നിയമത്തിനെതിരായ സമരങ്ങളിലടക്കം കേന്ദ്ര ഗവൺമെന്റിന്റെ നയങ്ങളെ നിരന്തരം വിമർശിച്ചിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന് നേരെ ഉണ്ടായ ഭരണകൂടസമ്മർദ്ദങ്ങൾ ജീവനെപ്പോലും ബാധിക്കുന്ന നിലയിൽ തീവ്രമായിരുന്നു. ബോളിവുഡിലെ കോർപ്പറേറ്റ് പ്രൊഡക്ഷൻ ഹൗസുകൾ അദ്ദേഹവുമായി സഹകരിക്കാൻ ഭയപ്പെടുകയും, ഫണ്ടിംഗ് ലഭിക്കുന്നത് പൂർണ്ണമായും തടസ്സപ്പെടുകയും ചെയ്തു. വലിയ സാമ്പത്തിക പരാജയങ്ങൾ നേരിടുന്ന ബോളിവുഡ് കോർപ്പറേറ്റുകൾ ഇപ്പോൾ സുരക്ഷിതമായ ഫോർമുലകൾക്കോ, ഭരണകൂടാനുകൂല രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങൾക്കോ മാത്രമാണ് പണം മുടക്കാൻ തയ്യാറാകുന്നത്. ഈയൊരു സന്ദർഭത്തിലാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രമേയപരിസരങ്ങളും സ്വാതന്ത്ര്യവും കാശ്യപിനെ ആകർഷിക്കുന്നത്.

ദേശസ്നേഹം സമം ഭരണകൂടപിന്തുണ എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയിലേക്ക് ബോളിവുഡ് ചുരുങ്ങുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഇന്നു കാണുന്നത്‌. ‘ദ കശ്മീർ ഫയൽസ്’(2022), ‘ദ കേരള സ്റ്റോറി’(2023) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഉദാഹരണം. ഭരണകൂടം ഇത്തരം സിനിമകളെ ഔദ്യോഗികമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. പല സംസ്ഥാനങ്ങളിലും ഈ സിനിമകൾക്ക് വിനോദനികുതി ഒഴിവാക്കി നൽകിയത് കലയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ബാന്ധവത്തിന് തെളിവാണ്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ഒരു പുതിയ രാഷ്ട്രീയ വ്യവഹാരത്തിന് കീഴ്പ്പെടുന്നത് എന്ന് ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ബിജെപി ഭരണ കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള നിർവചനങ്ങൾ ‘ബഹുസ്വരത'യിൽ(Pluralism)നിന്ന് "സാംസ്കാരിക ദേശീയത'യുടെ ഒറ്റ കാഴ്ചയിലേക്ക് മാറിയപ്പോൾ, ബോളിവുഡും ആ മാറ്റത്തിന് വിധേയമായി. എൺപതുകളുടെ അവസാനത്തിൽ ദൂരദർശനിലൂടെ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത രാമാനന്ദ് സാഗറിന്റെ ‘രാമായണം’, ബി ആർ ചോപ്രയുടെ ‘മഹാഭാരത’ പരമ്പരകൾ പുരാണകഥകൾ എന്നതിനപ്പുറം, ഹിന്ദുത്വ ദേശീയതയ്ക്ക് അടിത്തറ പാകുന്നതിൽ വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചവയാണ്. അതുവരെ ഇന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്ത പ്രാദേശിക ഭാവങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന രാമായണ, മഹാഭാരത കഥകളെ ഒരൊറ്റ ദൃശ്യരൂപത്തിലേക്ക് ചുരുക്കികൊണ്ട് ഈ പരമ്പരകൾ ഒരു "ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ഏകീകരണം' സൃഷ്ട്ടിച്ചു. വൈഷ്ണവ പാരമ്പര്യത്തെയും വേഷവിധാനങ്ങളെയും ആധാരമാക്കി നിർമ്മിച്ച ദൃശ്യങ്ങൾ ഇന്ത്യയിലുടനീളമുള്ള ജനങ്ങളുടെ പൊതുബോധമായി മാറി.

രാമൻ, കൃഷ്ണൻ തുടങ്ങിയ പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രകടരൂപം നൽകുക വഴി ഒരു "ഭാവനാത്മക സമൂഹ’ത്തെ രൂപപ്പെടുത്തി. ജാതിക്കും ഉപജാതികൾക്കും പ്രാദേശിക വിഭജനങ്ങൾക്കും അതീതമായി ഒരേ സമയം ഒരേ ദൃശ്യം കണ്ടുകൊണ്ട് ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. പിൽക്കാല ബോളിവുഡ് സിനിമകൾക്ക് വിപണിയിൽ എളുപ്പം വിറ്റഴിക്കാൻ സാധിക്കുന്ന "ഒറ്റ സാംസ്കാരികബോധ'ത്തിന് ഈ കൂടിയിരുപ്പ് അടിത്തറയിട്ടു. രാമായണവും മഹാഭാരതവും അവശേഷിപ്പിച്ച പുരാണ പ്രതീകങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി 2010-കൾക്ക് ശേഷം ബോളിവുഡിൽ ബാഹുബലി (2015), താനാജി (2020), സാമ്രാട്ട് പൃഥ്വിരാജ് (2020), ആദിപുരുഷ് (2023) തുടങ്ങിയ മിത്തുകളുടെ തരംഗങ്ങൾക്ക് വലിയ ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയങ്ങളുണ്ടായി. രാഷ്ട്രീയത്തിലെ വില്ലൻ-‐നായകൻ സങ്കല്പങ്ങളെ പുനർനിർവ്വചിക്കാൻ ഇത്തരം സിനിമാസന്ദർഭത്തെ തീവ്ര ദേശീയവാദികൾ ഉപയോഗിച്ചു.

രാക്ഷസന്മാരെയും അധർമ്മികളെയും കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങളും ക്രൂരഭാവങ്ങളുമായി ചിത്രീകരിച്ച ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളിലെ ശൈലിയെ അനുകരിച്ച് സിനിമകളിലെ മുസ്ലീം ഭരണാധികാരികൾക്ക് ക്രൂരഭാവം നൽകി. ‘പത്മാവതി’(2018)ലെ അലാവുദ്ദീൻ ഖിൽജി, ‘താനാജി’(2020)യിലെ ഉദയ്ഭാനെയൊക്കെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതികളിൽ ഇത് പ്രകടമാണ്.

‘ബോർഡർ’(1997), ‘ലക്ഷ്യ’ (2004) സിനിമകൾ യുദ്ധപ്രമേയങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരതയെയും സമാധാനത്തിന്റെ ആവശ്യകതയെയുംകുറിച്ച് സംസാരിച്ചിരുന്നു. സമീപകാല ബോളിവുഡ് സൈനികവീര്യത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന മിലിറ്റന്റ് നാഷണലിസത്തെയാണ് യുദ്ധസിനിമകളായി പ്രകീർത്തിച്ചത്. ‘ഉറി ദ സർജിക്കൽ സ്ട്രൈക്ക്’(2019) പോലുള്ള സിനിമകൾ ആക്രമണാത്മകമായ പ്രതിരോധത്തെയാണ് ആഘോഷിക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളെ ഒരു പ്രചാരണസംവിധാനമെന്ന നിലയിൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെ സൈനികനടപടികളെ ഔദ്യോഗികമാക്കി മാറ്റുന്നു. "ശത്രു' സങ്കൽപം രാജ്യത്തിന് പുറത്തുള്ളവരിലൊതുങ്ങാതെ, രാജ്യത്തിനുള്ളിലെതന്നെ വിയോജിക്കുന്നവരിലേക്കോ പ്രത്യേക മതവിഭാഗങ്ങളിലേക്കോ ആരോപിക്കുന്നു.

‘ദ കശ്മീർ ഫയൽസി’ന്റെ പോസ്‌റ്റർ

ചരിത്രത്തെ ഭരണകൂട പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ സാധൂകരിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയാക്കി മാറ്റി. ഭൂരിപക്ഷാധിപത്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികതയ്ക്ക് മാത്രം പ്രാമുഖ്യം കൽപിക്കുന്ന വ്യവസായമായി ബോളിവുഡ് ഇന്ന് പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. സിനിമയെ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആദർശങ്ങളും നയങ്ങളും ജനസമക്ഷം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള "സോഫ്റ്റ് പവർ' (Soft Power) ആയി ഉപയോഗിക്കുന്നു. തെരഞ്ഞെടുപ്പ് കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങുന്ന ജീവചരിത്രസിനിമകൾക്ക് പിന്നിൽ വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടാകുന്നു. പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ച ‘പി എം നരേന്ദ്ര മോദി' (2019) എന്ന ചിത്രം 2019-ലെ പൊതുതെരഞ്ഞെടുപ്പിന് തൊട്ടുമുമ്പാണ് റിലീസ് ചെയ്യുന്നത്.

വ്യക്തിയെ അതിമാനുഷികനായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ വോട്ടർമാരെ സ്വാധീനിക്കുകയായിരുന്നു ഇതിന്റെ പിന്നിലെ സോഫ്റ്റ് പവർ തന്ത്രം. അതേകാലത്ത് ഇറങ്ങിയ ‘ദി ആക്സിഡന്റൽ പ്രൈം മിനിസ്റ്റർ’(2019) മുൻ പ്രധാനമന്ത്രി മൻമോഹൻ സിംഗിനെ ദുർബലനായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കോൺഗ്രസ് ഭരണകാലത്തെ മോശമായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ‘മിഷൻ മംഗൾ’ (2019) ഇന്ത്യയുടെ ചൊവ്വാ ദൗത്യത്തിന്റെ വിജയം ആഘോഷിക്കാനെന്ന വ്യാജേന രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തെ പുകഴ്ത്തുന്നു.

കോവിഡ് കാലത്തെ ഇന്ത്യയുടെ വാക്സിൻ നിർമ്മാണത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ച ‘വാക്സിൻ വാർ’ (2023) ശാസ്ത്ര പരിശ്രമങ്ങളെക്കാൾ സർക്കാരിന്റെ നയപരതയെ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നതാണ്. ‘ഭുജ്: ദി പ്രൈഡ് ഓഫ് ഇന്ത്യ’ (2021), ‘ഷേർഷാ’ (2021) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഭരണകൂടത്തിന്റെ വിദേശ-സൈനിക നയങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്. യോഗ, ഡിജിറ്റൽ ഇന്ത്യ തുടങ്ങിയവ പ്രമേയമാകുന്ന ചെറിയ രംഗങ്ങൾ പോലും വലിയ ബജറ്റ് സിനിമകളിൽ മനഃപൂർവ്വം ഉൾപ്പെടുത്തുന്നത് ഭരണകൂട അജണ്ടകളുടെ ഭാഗമായാണ്. ഇവിടെ ‘സോഫ്റ്റ് പവറി’ നെ ബോളിവുഡ് "ഹാർഡ് പ്രൊപ്പഗണ്ട'യിലേക്ക് മാറ്റുന്നു. സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ ഗവൺമെന്റ് നയങ്ങളെ വിമർശിക്കുന്ന സിനിമാപ്രവർത്തകർക്ക് നേരെ ആദായനികുതി വകുപ്പ് (Income Tax), എൻഫോഴ്സ്മെന്റ് ഡയറക്ടറേറ്റ് (ED) തുടങ്ങിയ ഭരണകൂട ഏജൻസികൾ വഴി റെയ്ഡുകൾ നടത്തുന്നു. നടൻ സുശാന്ത് സിംഗ് രാജ്പുത്തിന്റെ മരണത്തിന് പിന്നാലെ നർക്കോട്ടിക് കൺട്രോൾ ബ്യൂറോ (NCB) നടത്തിയ അന്വേഷണങ്ങൾ ബോളിവുഡിലെ പ്രമുഖരെ ബോധപൂർവ്വം ലക്ഷ്യം വെച്ചുള്ളതായിരുന്നു.

ദീപിക പദുകോൺ, ശ്രദ്ധ കപൂർ, സാറാ അലി ഖാൻ തുടങ്ങിയ മുൻനിര നായികമാരെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ വിളിച്ചുവരുത്തുകയും മാസങ്ങൾ നീണ്ട അന്വേഷണത്തിന് ശേഷവും വ്യക്തമായ തെളിവുകൾ കണ്ടെത്താനാവാതെ സ്വയം പരിഹാസരാവുകായും ചെയ്തു. ഇത്തരം നടപടികൾ ബോളിവുഡിന്റെ പ്രതിച്ഛായ തകർക്കാനും സിനിമാപ്രവർത്തകരെ മാനസികമായി സമ്മർദ്ദത്തിലാക്കാനുമായിരുന്നു വഴി വച്ചത്. ഇതിന്റെ ഫലമായി സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളിൽ പ്രതികരിച്ചിരുന്ന മുൻനിര താരങ്ങൾ ഭരണകൂടത്തെ ഭയന്ന് മൗനം പാലിക്കുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന് പ്രതികൂലമായി സംസാരിക്കാതിരിക്കുകയോ പൂർണ്ണമായും നിശ്ശബ്ദത പാലിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന അതിജീവന വ്യവസ്ഥയായി ബോളിവുഡ് മാറിക്കഴിഞ്ഞു. ഭരണകൂടം എപ്പോഴും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ബോധം ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ സ്വയം നിയന്ത്രണം ഉണ്ടാക്കുന്നു. റെയ്ഡുകളും അന്വേഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് ശേഷിക്കുന്നവർക്കെതിരെ താക്കീതെന്ന നിലയ്ക്ക് ഭയജനാധിപത്യം തുടരുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകൾക്കൊപ്പം "അൽഗോരിതമിക് ഗവേണൻസി'(Algorithmic Governance)ന്റെ തലം കൂടി ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഒടിടി പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളും സോഷ്യൽ മീഡിയയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന അൽഗോരിതങ്ങൾ നിഷ്പക്ഷമല്ല, അവ ഉപയോക്താക്കളുടെ താൽപര്യങ്ങളെയും നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രവണതകളെയും വിശകലനം ചെയ്ത് (Data Analytics) ഏറ്റവും കൂടുതൽ ‘എൻഗേജ്മെന്റ്' ലഭിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ ആഭിമുഖ്യമുള്ള പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് അത്തരം സിനിമകളും ഹാഷ്ടാഗുകളും വീണ്ടും വീണ്ടും എത്തിക്കപ്പെടുന്നു.

സോഷ്യൽ മീഡിയയിലെ ബഹിഷ്കരണ ആഹ്വാനങ്ങൾ പലപ്പോഴും സ്വയമേവ ഉണ്ടാകുന്നതല്ലെന്ന് ഡിജിറ്റൽ ഫോറൻസിക് പഠനങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഗവൺമെന്റ് അനുകൂല ഐടി സെല്ലുകൾ ഒരേസമയം ആയിരക്കണക്കിന് വ്യാജ അക്കൗണ്ടുകൾ (Bots) ഉപയോഗിച്ച് #BoycottBollywood, #BoycottLalSinghChaddha പോലുള്ള ഹാഷ്ടാഗുകൾ ട്രെൻഡിംഗിൽ എത്തിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ സ്വയംനിർണ്ണയാവകാശത്തെ "ഡാറ്റാ ക്യാപിറ്റലിസം' (Data Capitalism) നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ഇത് ബഹുസ്വര ആഖ്യാനങ്ങളെ പിന്തള്ളിക്കൊണ്ട്, വിപണിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടതും ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ടതുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങൾക്ക് മുൻതൂക്കം നൽകുന്നു. ബോളിവുഡ് എന്ന ‘പൊന്മുട്ടയിടുന്ന താറാവിനെ' ഭരണകൂടം കൊല്ലുന്നില്ല; പകരം അതിന്റെ കൂട് മാറ്റിപ്പണിത്, ഭരണകൂടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര തീറ്റ നൽകി, അവർക്കാവശ്യമുള്ള "രാഷ്ട്രീയ മുട്ടകൾ' മാത്രം വിരിയിക്കുന്ന പക്ഷിയാക്കി മാറ്റുന്നു. സിനിമ അതിന്റെ സർഗാത്മകതയും വീര്യവും നഷ്ടപ്പെട്ട് വെറുമൊരു ഭരണകൂട പരസ്യമായി ചുരുങ്ങി പോകുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് ബോളിവുഡിന്റെ വർത്തമാനം എത്തിനിൽക്കുന്നത് .