കലാ സമ്പ്രദായത്തിലെ ബദലുകൾ

കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ തിരുവനന്തപുരം ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് കോളേജിലെ വിദ്യാർഥിയായിരുന്ന കാലത്ത്, പരസ്‌പരം ഛായാശിൽപ്പങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നത് വിദ്യാർഥികള്‍ക്കിടയില്‍ പതിവായിരുന്നു. 1992-‐ല്‍ ഞാന്‍ അവയെ രേഖപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍, കളിമണ്‍ മാതൃകകളില്‍നിന്ന് അച്ചെടുത്ത് സിമന്റ് കോണ്‍ക്രീറ്റില്‍ നിർമിച്ച മനുഷ്യവലിപ്പമുള്ള ഒരു ഡസനിലധികം ശിൽപ്പങ്ങള്‍ കോളേജ് ക്യാമ്പസില്‍ പല ഭാഗങ്ങളിലായി കിടക്കുന്നത് കാണാനായി. വികാരപരമായ അസാധാരണ അടുപ്പവും മുഖസാദൃശ്യവും ശ്രദ്ധാപൂർവം രൂപപ്പെടുത്തിയ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് രൂപവ്യതിയാനങ്ങളും ചേര്‍ന്ന ഈ ശിൽപ്പങ്ങള്‍ അസാധാരണമായ ശിൽപ്പനൈപുണ്യവും ഗംഭീരമായ പ്രാവീണ്യവും വെളിവാക്കുന്നവയായിരുന്നു. രാമചന്ദ്രന്റെ ഛായാശിൽപ്പത്തില്‍ കാണുന്ന, കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ ശൈലീസവിശേഷതയായ, ആഴമുള്ള വളഞ്ഞ കൊത്തുപാടുകളും ആകാരരേഖകളുടെ ശൈലീവല്‍ക്കരണവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന തീവ്രമായ ഭാവപ്രകടനം സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നതാണ്. പിന്നീട്, വിപ്ലവകവി വയലാര്‍ രാമവർമയുടെ ഛായാശിൽപ്പത്തില്‍ കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ ഈ ശിൽപ്പരീതി കൂടുതല്‍ വികസിപ്പിക്കുകയും പുതുപരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

കൃഷ്‌ണകുമാർ ചിത്രകാരി രേഖ റോദ്‌വിത്തിയയുടെ ശിൽപ്പം ചെയ്യുന്നു (1984)

കണിശമായി പറഞ്ഞാല്‍ വാസ്‌കോ ഡ ഗാമയുടെ രൂപം ഒരു പരമ്പരാഗത ഛായാശിൽപ്പമല്ല. അപകടങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ കടൽയാത്രയുടെ അവസാനം, തകര്‍ന്ന കപ്പലിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങള്‍ അരികില്‍ക്കിടക്കുന്ന, ഉയരുന്ന തിരമാലകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രപുരുഷനായാണ് വാസ്‌കോ ഡ ഗാമയെ കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത്. യാത്രയുടെ അവസാനം, തന്റെ കൈപ്പത്തിയില്‍ കിടക്കുന്ന തകര്‍ന്ന ശംഖിനെ യാത്രികന്‍ ഉറ്റുനോക്കുന്നു.

കഠിനമായ കടൽയാത്രയുടെ ഒടുവില്‍ ലഭിച്ച പരമനേട്ടം ഒരു തകര്‍ന്ന ശംഖ് മാത്രമാണെന്ന കയ്‌പ്പേറിയ വിരോധാഭാസത്തെയാണ് ഈ രൂപം ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ക്ഷീണിതനും ദുർബലനും കോടിയ ശരീരവുമായി കുനിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന, നീലയും പച്ചയും ചുവപ്പും കലര്‍ന്ന മുറിവുകളുടെ പാടുകളാല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയ മഞ്ഞനിറത്തിലുള്ള വാസ്‌കോ ഡ ഗാമ, ഒരു അധിനിവേശനായകന്റെ അസ്‌തിത്വപരമായ ദുരന്തത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമാണ്.

ദുരന്തം എന്ന ആശയത്തെ ഇരുതലമൂര്‍ച്ചയോടെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ശിൽപ്പി. ഒരുവശത്ത് അത് വാസ്‌കോ ഡ ഗാമ എന്ന ചരിത്രവ്യക്തിയുടെ അസ്‌തിത്വപരമായ ദുരന്തമാണ്. മറുവശത്ത്, അധിനിവേശിതരുടെ ദൃഷ്ടികോണിൽനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍, അത് കോളനിവൽക്കരണത്തിന്റെയും അതിന്റെ ഇരകളായ ജനങ്ങളുടെയും ചരിത്രപരമായ ദുരന്തത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

ഛായാശിൽപ്പകലയുടെ പരമ്പരാഗത രീതിക്ക് എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് നവോന്മേഷം നല്‍കിക്കൊണ്ട്, വയലാര്‍ രാമവർമയുടെ ഛായാശിൽപ്പവും രാംകിങ്കര്‍ ബൈജ്, രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍ തുടങ്ങിയ ചരിത്രവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ രൂപങ്ങളും വാസ്‌കോ ഡ ഗാമയും ഛായാശിൽപ്പം എന്ന വിഭാഗത്തോടുള്ള കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ താൽപ്പര്യത്തിന്റെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്‌ത സമീപനങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.1

പ്രേക്ഷകരില്‍ രാഷ്‌ട്രീയവും കാവ്യാത്മകവുമായ സഹാനുഭൂതിയും ആത്മബന്ധവും ഉണര്‍ത്തുന്ന ഛായാശിൽപ്പമാണ് വയലാറിന്റേത്.

ടാഗോറിന്റെ ഛായാശിൽപ്പം സാംസ്‌കാരിക പിതൃപുരുഷന്റെ മഹത്വം ക്ഷയിച്ചുപോകുന്നതിലേക്ക് സവിശേഷ ദൃഷ്ടി പായിക്കുകയും വർഗപരമായ ദൃഷ്ടികോണില്‍നിന്ന് ആ സാംസ്‌കാരിക അധികാരസ്ഥിതിയെ പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ടാഗോറിന്റെ കൂനിയ തോളുകളും വളഞ്ഞ പുറവും, അത്ര ഗാംഭീര്യമില്ലാത്തതും ചിരിവരുത്തിയേക്കാവുന്നതുമായ മുടിയും മുഖഭാവവും, മനുഷ്യന്‌ മോചനമില്ലാത്ത ചില അസ്‌തിത്വപരമായ അനിവാര്യതകളിലേക്കാണ് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്. ശാന്തിനികേതനിലെ കരകൗശലവിദഗ്ധരുടെ സഹകരണസംഘമായ അമാർകുടീർ സൊസൈറ്റി ഫോര്‍ റൂറല്‍ ഡെവലപ്‌മെന്റില്‍ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ശിൽപ്പം മറുപടി പറയുന്നത് വിവിധ മാധ്യമങ്ങള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത ടാഗോറിന്റെ സൂന്ദരരൂപത്തോടാണ്. അതേ ടാഗോറിനെ കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത് വാർധക്യത്തിന്റെ ദുരന്തപൂർണവും ഹാസ്യാത്മകവുമായ തലത്തെക്കൂടി ചേര്‍ത്തുവച്ചുകൊണ്ടാണ്. കമീഷന്‍ ചെയ്‌ത ശിൽപ്പമായതിനാല്‍, ടാഗോര്‍ കാണാന്‍ എങ്ങനെയാകണം എന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്‌ചകള്‍ ചെയ്യേണ്ടിവന്നെങ്കിലും ഒരു സൂക്ഷ്മപരിഹാസം അദ്ദേഹം ഒളിച്ചുകടത്തിയിരിക്കുന്നതായി കാണാം. അതേസമയം, ശിൽപ്പിയുടെതന്നെ യുവത്വത്തിന്റെയും അതിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന ആപത്തിന്റെയും ക്ഷയത്തിന്റെയും അനിവാര്യതയെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു അസ്‌തിത്വവ്യഥയും ഇവിടെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു.

ശാന്തിനികേതനില്‍ കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ നിര്‍മിച്ച അത്തരം നിരവധി സൃഷ്ടികളുടെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് രാംകിങ്കര്‍ ബൈജിന്റെ ഛായാശിൽപ്പം. അതില്‍ ജൈവികവും എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ളതുമായ മോഡലിങ്, പരസ്‌പരവിരുദ്ധവും കൃത്യമായ അതിരുകളുള്ളതുമായ നിറപ്രയോഗവുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. ഈ വൈരുധ്യമാണ് ശിൽപ്പത്തിന് ശക്തവും തീവ്രവുമായ ദൃശ്യസാന്നിധ്യം നല്‍കുന്നത്. കലാചരിത്രപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍, ആധുനിക ശിൽപ്പകലയുടെ സ്ഥാപകനായ അഗസ്റ്റെ റോഡിന്റെ ശൈലിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ജൈവികവും എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള മോഡലിങ്ങും, പോസ്റ്റ്- പെയിന്റർലി2 അമൂര്‍ത്തതയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണപ്രയോഗവും എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് കലാഭാഷകളെ ഇടകലര്‍ത്തുകയാണ് കൃഷ്‌ണകുമാര്‍. ഇത്, ശിൽപ്പത്തിന് തീവ്രമായ ഭാവം പ്രദാനംചെയ്യുുകയും ഛായാശിൽപ്പത്തിന്റെ വിഷയവുമായി ദ്വന്ദ്വാത്മകമായി ഇടപെടാന്‍ ശിൽപ്പിയെ പ്രാപ്തനാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

കൃഷ്‌ണകുമാർ രൂപകൽപ്പന ചെയ്‌ത ജീവൻ തോമസിന്റെ ശിൽപ്പം

യുവാവ് എന്ന പ്രമേയം കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ നിരവധി ശിൽപ്പങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത രൂപങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. തീഫ് (1984), റൈനോസെറസ് (1985), യങ് മാന്‍ ലിസണിങ് (1985), ദ ബോട്ട് മാന്‍ (1986-‐87), യങ് മാന്‍ (1989), ബോട്ട് മാന്‍ അഥവാ കിളി-കിളി (1989) തുടങ്ങിയവയാണ് അവയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സ്വയംപരാമര്‍ശപരമോ ആത്മകഥാപരമോ പോലുമായവ. ശക്തിയും ഘടനാപരമായ ദൃഢതയും നിറഞ്ഞ, ഊര്‍ജസ്വലമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ യുവപുരുഷരൂപങ്ങള്‍ ഒടുവില്‍ ശിൽപ്പിയുടെ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കുതന്നെ വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നതായി തോന്നുന്നവയാണ്. ഈ ശിൽപ്പങ്ങള്‍ പൂര്‍ണാർഥത്തില്‍ ആത്മകഥാപരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളല്ല. എന്നാല്‍, വളരെ അടിസ്ഥാനപരമായ തലത്തില്‍ അവ ‘ഈറോസ്' ഉം (ജീവനാസക്തി) ‘തനാറ്റോസ്' ഉം (മരണപ്രേരണ) തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതീകങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു; ശിൽപ്പിയുടെ സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളും ആന്തരിക പോരാട്ടങ്ങളും അത്തരത്തിലാണ് ഇവയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. മറുവശത്ത്, മനുഷ്യപ്രയത്നത്തോടും തൊഴിലുപകരണങ്ങളോടും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതീക്ഷകളോടും അഭിലാഷങ്ങളോടും ശിൽപ്പി പുലര്‍ത്തുന്ന ആത്മബന്ധത്തെ ബാഹ്യരൂപത്തില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ കൂടെയാണ് ഈ ശിൽപ്പങ്ങള്‍. ആ ആശയങ്ങളാണ് യുവപുരുഷരൂപങ്ങളിൽ രൂപകാത്മകമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്.

കൂടാതെ, യങ് മാന്‍ ലിസണിങ് എന്ന ശിൽപ്പത്തിന്റെ രണ്ട് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലും കമ്പിവലയ്‌ക്ക്‌ മുകളില്‍ വലിച്ചുകെട്ടിയ തുണി, ഇരുമ്പ് ആര്‍മേച്ചറുകള്‍, റെസിന്‍, പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ് പാരിസ്, ഫൈബര്‍ ഗ്ലാസ് തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗതമല്ലാത്ത വസ്‌തുക്കളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇത് ‘ഒരു വസ്‌തുവിനോടുള്ള ജൈവികബന്ധത്തെയും ശൈലീപരമായ തുടര്‍ച്ചയെയും പവിത്രമൂല്യങ്ങളായി കണക്കാക്കുന്ന'3 ധാരണയില്‍ നിന്നുള്ള ബോധപൂർവമായ വ്യതിചലനം മാത്രമായിരുന്നില്ല; ശിൽപ്പിയുടെ മുഴുവന്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സ്ഥാപിത നിയമങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണെന്നതിനെക്കൂടി വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്.

1984-‐ലെ ‘ദ തീഫും’ 1985-‐ലെ ‘റൈനോസെറോസും’ സമാനമായ ഹ്രസ്വകായരുടെ ശരീരരൂപങ്ങള്‍ പങ്കിടുന്നു. ഈ ശിൽപ്പങ്ങള്‍ ശിൽപ്പിയുടെ കുമ്പസാരപരമായ ആത്മവിചിന്തനത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ശോഭനമായ ഒരു ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രാഭിലാഷവും അതില്‍ പ്രകടമാകുന്നു.4

കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത് ‘പ്രചോദനത്തിന്റെ ആവേശത്തില്‍, അതിവേഗത്തിലായിരുന്നു; ചിലപ്പോള്‍ രണ്ടു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ മനുഷ്യവലിപ്പത്തിലുള്ള ഒരു കളിമണ്‍ ശിൽപ്പംപോലും രൂപപ്പെടുത്തുമായിരുന്നു' എന്ന് അനിത ദുബെ പറയുന്നു5.

മാതൃകാപരമായ മഹാകലാകാരന്റെ വിജയരൂപമായ പാബ്ലോ പിക്കാസോയുടെ കലാരംഗത്തെ ആധിപത്യത്തെ ഉദ്ധരിക്കുകയും അതേസമയം പിക്കാസോ കലാരംഗത്തെ വരുതിയിലാക്കിയതും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കലാചരിത്രപരവും സാഹിത്യപരവുമായ പരാമര്‍ശങ്ങളും ഈ ശിൽപ്പങ്ങളുടെ അർഥനിർമാണത്തെ കൂടുതല്‍ സമ്പന്നമാക്കുന്നു. അതേസമയം, വിജയമോഹത്താല്‍ മുന്‍കാലകലയില്‍നിന്ന് കടമെടുത്തോ ‘മോഷ്ടിച്ചോ' ദൃശ്യരൂപങ്ങളെ പുനരുപയോഗിക്കുന്ന പ്രവണതയെക്കുറിച്ച് ശിൽപ്പി വിമര്‍ശനാത്മകമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആദ്യം ആവിഷ്‌കരിച്ചപ്പോള്‍, നഗ്‌നനും ഹ്രസ്വകായനുമായ ‘തീഫ്’ എന്ന ശിൽപ്പരൂപം, കൈവരിക്കേണ്ട ഉയരങ്ങളുടെ പ്രതീകമായി, ഒരു ഇരുമ്പേണി കൈയില്‍ പിടിച്ചിരുന്നു. ശിൽപ്പാവതരണത്തിന്റെ ആധുനികവാദ സങ്കേതങ്ങളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് പരമ്പരാഗത പീഠങ്ങളെ മനഃപൂർവം ഒഴിവാക്കി, പ്രേക്ഷകര്‍ നില്‍ക്കുന്ന അതേ നിലത്ത് നേരിട്ട് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ഈ ശിൽപ്പങ്ങളും കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ മറ്റു സൃഷ്ടികളും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ശിൽപ്പവുമായി ആത്മബന്ധം സ്ഥാപിക്കാനും അവയെ നേരിട്ട് അനുഭവിക്കാനും കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ അവസരമൊരുക്കുന്നവയായിരുന്നു. ‘ദ ബോട്ട് മാന്‍’ (1986-‐87) എന്ന സൃഷ്ടിയില്‍ സഞ്ചാരിയുടെ ശരീരം വഞ്ചിയായും കൈകള്‍ തുഴയായും രൂപാന്തരപ്പെടുകയാണ്. ‘യങ് മാന്‍ ലിസണിങ്’ (1985) എന്ന സൃഷ്ടിയിലാകട്ടെ യുവാവ് കുത്തിയിരുന്ന് ഭൂമിയുടെ ആഴങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റൊലികളെ കേള്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായി കാണാം. മരത്തിനരികില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നഗ്നയുവാവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘യങ് മാന്‍ ലിസണിങ്ങും’ (1986-‐87) ‘യങ് മാനും’ (1989) സാഹസികതയെയും ആശകള്‍ തേടിയുള്ള യാത്രകളെയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന സൃഷ്ടികളാണ്. ഉയരങ്ങളിലേക്ക്‌ കുതിക്കലിനെയും സാഹസിക യാത്രകളെയും ജീവിതസമരങ്ങളെയും ഭാവി പ്രത്യാശകളെയും6 ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഈ സൃഷ്ടികളില്‍നിന്നും, മരണത്തിനുമേല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ വിജയപ്രഖ്യാപനമാണ് ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. ശക്തമായ രൂപഘടനയോടെ നിർമിച്ച ഒരു നഗ്ന യുവപുരുഷരൂപമാണ് ‘ദ യങ് മാന്‍’ (1989). ഉത്തരവിടുമ്പോഴെന്നപോലെ, കാലുകള്‍ അകറ്റി ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന ഈ രൂപം, ഉയരങ്ങളിലേക്കു കുതിക്കലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വലത് കൈപ്പത്തിയിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കിക്കൊണ്ട് ഭാവിയെക്കുറിച്ച് ഗാഢമായി ചിന്തിക്കുകയാണ്. അതേസമയം, ഇടത് കൈപ്പത്തിയില്‍ ഒരു കത്തി മറച്ചുവച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ അവസാനകാല ശിൽപ്പങ്ങളിലൊന്നായ ‘ബോട്ട് മാന്‍’ (1989) കുറിയതും ചുരുങ്ങിയതും വിഷാദഭരിതവുമായ ഒരു രൂപമാണ്. ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇരുകൈകളും കാണിക്കുന്ന ദുരൂഹവും അസംബന്ധവുമായ ആംഗ്യം, ഒരു കൈയിലെ വിരലുകള്‍കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയ വലയത്തിനുള്ളിലേക്ക് മറ്റേ കൈയിലെ വിരല്‍ കടത്തുന്ന ‘കിളി-കിളി' എന്ന ഏതാണ്ട് അശ്ലീലസൂചനയുള്ള കുട്ടികളുടെ കളിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

വയലാർ‐ കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ ശിൽപ്പം

നേരെ മുന്നോട്ടുള്ള ശൂന്യമായ നോട്ടം, ഒരുപക്ഷേ, സ്വന്തം കപടനാട്യത്തിന്റെ അസംബന്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പരോക്ഷ സൂചനയായിരിക്കാം. എന്റെ വായനയില്‍, അത് ചരിത്രപ്രതീകങ്ങളെ അപനിർമിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പുനർവായനയിലൂടെയുള്ള ഒരു ചരിത്രപരമായ ആത്മവിമര്‍ശനത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മറുവശത്ത്, ഈ വിമതനീക്കം കണ്‍സ്ട്രക്ടിവിസത്തോടുള്ള ചായ്‌വിലേക്കും ശിൽപ്പത്തിന്റെ വസ്‌തുനിഷ്ഠത തുറന്നുകൊടുക്കുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ സാധ്യതകളിലേക്കും നയിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനകാല കൃതികളിലൊന്നായ ‘മാര്‍ട്ടിയേഴ്‌സ് മോണുമെന്റ് ’(1989) ഈ പ്രവണതയുടെ ഉദാഹരണമാണ്. തീര്‍ച്ചയായും, വിറ്റ്‌ഗെന്‍സ്‌റ്റെയ്‌ന്റെ പ്രമാണം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ ആസ്‌പദമാക്കിയ ഒരു ദൃശ്യഭാഷ വിഭാവനം ചെയ്‌തിരിക്കണം. മാനുഷികമായ, തുറന്നതും പലവിധത്തില്‍ വായിക്കാവുന്നതുമായ, അമൂര്‍ത്തവും സാർവത്രികവുമായ ഒരു രൂപകാത്മകഭാഷ. കലാവിപണിയുടെ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരിടം നേടണം എന്നതില്‍നിന്നും മൗലികമാംവിധം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ഉട്ടോപ്യ. കുറിക്കുകൊള്ളുംവിധം കാവ്യാത്മകവും അതേസമയം പ്രകോപനാത്മകവുമായ ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് കൃഷ്ണകുമാര്‍ പ്രധാനമായും തന്റെ കലാപരമായ ആശങ്കകളെ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. നിലവിലുള്ള കലാവിഭാഗങ്ങളെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയും പുനര്‍നിർവചിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടും അരാജകപരമായ ആവിഷ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയും സ്ഥാപിതമായ ശിൽപ്പസമ്പ്രദായങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുകയും തള്ളിക്കളയുകയും തകര്‍ത്തുകളയുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടും കൃഷ്ണകുമാര്‍ തന്റെ വേര്‍പെടല്‍ പ്രഖ്യാപിച്ചു. സാന്ദര്‍ഭികമായ മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്, താന്‍ നിർമിച്ച നിരവധി ശിൽപ്പങ്ങള്‍ പിന്നീട് അദ്ദേഹം തന്നെ നശിപ്പിക്കുകയോ സംരക്ഷിക്കപ്പെടാതെ പോവുകയോ ഒരു ആകസ്മിക അഗ്നിബാധയില്‍ കത്തിനശിച്ചുപോവുകയുംപോലും ചെയ്‌തു7.

കൃഷ്‌ണകുമാറും കൂട്ടുകാരും കസൗലിയിൽ

ഉപസംഹാരമായി

ചില കാര്യങ്ങള്‍

പുരുഷത്വത്തിന്റെ മാച്ചോ ഊറ്റംകൊള്ളലുകളെ തനതായ രീതിയില്‍8 കൈകാര്യം ചെയ്‌തുകൊണ്ട്, തന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ ആശങ്കകളെ കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ ശിൽപ്പരൂപങ്ങളിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്‌തു. സമാനമായ സമീപനത്തെപ്പറ്റി മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മിഷേല്‍ ഫൂക്കോ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: ‘‘ലൈംഗികത നമ്മുടെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അത് നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്... നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ഒരു രഹസ്യവശം കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല ലൈംഗികത; അത് നാം അർഥവും രൂപവും നല്‍കുന്ന ഒന്നാണ്... ലൈംഗികത വിനാശകാരിയല്ല; അത് സർഗാത്മകമായ ജീവിതത്തിനുള്ള ഒരു സാധ്യതയാണ്8.'' കൃഷ്‌ണകുമാറിന്റെ ശിൽപ്പങ്ങളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ പ്രകടനാത്മകവശം, പൗരുഷത്തോടുള്ള പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഫാലോസെന്‍ട്രിക് റൊമാന്റിസിസമല്ല എന്നതാണ് എന്റെ വാദം. മറിച്ച്, അധികാരത്തിന്റെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും പുരുഷാധികാരരൂപങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകവും പ്രകോപനപരവും തന്ത്രപരവുമായ പ്രതിരോധമാണത്. ഒരു കലാവസ്തു സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന അനിവാര്യതയ്ക്കും അതേ കലാവസ്തുവിനെ നശിപ്പിക്കുവാനുള്ള പ്രേരണയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിനുള്ളിലൂടെയാണ് കൃഷ്ണകുമാര്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. അതുവഴി കലയുടെ ഉപഭോഗം എന്ന ആശയത്തെത്തന്നെ അദ്ദേഹം മൗലികമായി പ്രശ്‌നവൽക്കരിച്ചു. 1980-‐കളുടെ മധ്യത്തില്‍ ബറോഡയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ‘റാഡിക്കല്‍സ്' എന്ന കൂട്ടായ്‌മ, ഒരൊറ്റ ഇടപെടലിലൂടെത്തന്നെ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തിലെ വരേണ്യ രാഷ്‌ട്രീയത്തെയും പ്രവര്‍ത്തനരീതികളെയും സൈദ്ധാന്തികമായി ചോദ്യമുനയില്‍ നിര്‍ത്തി. ഇതിനെ ചെറുതായിക്കാണാനാവുന്നതല്ല; അങ്ങനെ ചെയ്യുകയുമരുത്. എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, ഒരു വിമര്‍ശനാത്മക ഇടപെടലിനെ സാധ്യമാക്കുന്നത് ഒരു കൂട്ടായ്‌മയുടെ ഭൗതികമോ സംഘടനാപരമോ ആയ ഘടനയല്ല; മറിച്ച് സ്വന്തം രാഷ്‌ട്രീയ വിശ്വാസങ്ങളോടും നിലപാടുകളോടും അത് പുലര്‍ത്തുന്ന വിമര്‍ശനാത്മകമായ സംവാദമാണ്. എന്നാല്‍ ഇന്ന് അതിന്റെ പ്രാധാന്യം നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, അതിന് പിന്നിലെ കാരണങ്ങളെന്തെന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഒരുപക്ഷേ, ഇതിനു കാരണമാകുന്നത്, ഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയം (രാഷ്‌ട്രീയം എന്ന് പൊതുവേ എടുത്താലും) നമ്മുടെ കാലത്തെ സാംസ്‌കാരിക മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രത്യേക രീതിയായിരിക്കാം. അതിന്റെ ‘അവസാന'ത്തിന് ഏകദേശം മൂന്ന്‌ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടും അത് ഇന്നും അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ കാരണം, അത് പടുത്തുയര്‍ത്തിയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ അടിത്തറ, ‘പ്രോഗ്രസീവ്‌സ്' അല്ലെങ്കില്‍ ‘ബറോഡ നറേറ്റീവ്‌സ്' പോലുള്ള കേവലം ക്ഷണികമായ കലാപ്രവണതകളില്‍നിന്ന് അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്‌തമായിരുന്നു എന്നതാണ്.

വാസ്‌കോ ഡ ഗാമ ‐ കൃഷ്‌ണകുമാർ

റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മ കേവലം ഒരു ക്ഷണിക കലാപ്രവണത മാത്രമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതിന് അർഥമുണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയെ കലാചരിത്രത്തിലെ മറ്റൊരു അധ്യായമായി മാത്രമായി ചുരുക്കാതെ, ചരിത്രത്തിന്റെ വിശാലമായ സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയ പ്രക്രിയകളുടെ ഭാഗമായി കാണേണ്ടതുണ്ടെന്നതാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം.

വിശാലമായ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍, റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്‌മ കലാസംവിധാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രവര്‍ത്തനരീതികളെയും കലാചരിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയേയുംതന്നെ ചോദ്യംചെയ്‌ത ഒന്നായിരുന്നു. ഇന്ന് അതിന്റെ പ്രാധാന്യം വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, അതിനുണ്ടായിരുന്ന അയവില്ലായ്‌മയും അരാജകത്വവും നിഹിലിസ്റ്റ് പ്രവണതകളും ആഭ്യന്തര ഭിന്നതകളും എന്തൊക്കെത്തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും, രാഷ്‌ട്രീയവുമായി അതുണ്ടാക്കിയ സംവാദം സ്ഥിരതയുള്ളതും ഗൗരവമുള്ളതുമായിരുന്നു. എല്ലാത്തിനുമുപരി, നിഹിലിസവും സിനിസിസവും വെറുമൊരു ഫാഷനായി ആളുകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നതല്ല; വ്യത്യസ്‌ത സ്വരങ്ങളും എതിര്‍പ്പിന്റെ ശബ്ദങ്ങളും അർഥശൂന്യമായവയുമല്ല. അവയ്‌ക്കും പറയാനുള്ള കാര്യങ്ങളുണ്ട്; അവയും നിലനില്‍ക്കുകയും തങ്ങളുടേതായ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളില്‍ ഇടപെടലുകള്‍ തുടരുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട് . ( അവസാനിച്ചു)

1] വിദ്യാർഥിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത് ആരംഭിച്ച സുഹൃത്തുക്കളുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും ഛായാശിൽപ്പ നിർമാണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹ്രസ്വമായ കലാജീവിതത്തിലുടനീളം തുടര്‍ന്നു.

ശാന്തിനികേതനില്‍ ബിരുദാനന്തരപഠനം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന കാലത്ത് അദ്ദേഹം ഛായാശിൽപ്പ നിര്‍മാണത്തിലെ പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ പൂര്‍ണമായും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചുവെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബ്രിട്ടീഷ് സുഹൃത്തായ കേറ്റിന്റെ ഛായാശിൽപ്പം.

ബറോഡയിലും രേഖ റോഡ്വിറ്റിയ പോലുള്ള സഹകലാകാരികളുടെ ഛായാശിൽപ്പങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെ അദ്ദേഹം ഈ ദിശയില്‍ ചില സൃഷ്ടികള്‍ നടത്തുകയുണ്ടായെങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ കൂടുതല്‍ വിപുലമായ ശിൽപ്പവിഷയങ്ങളിലേക്ക് മാറിയിരുന്നു.

[2] 1964-‐ൽ കലാവിമർശകനായ ക്ലെമെന്റ് ഗ്രീൻബർഗ് രൂപപ്പെടുത്തിയ പദമാണ് ‘പോസ്റ്റ്-പെയിന്റർലി അബ്സ്ട്രാക്ഷൻ.’ അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ വൈകാരികവും ശക്തമായ ബ്രഷ്‌ ചലനങ്ങളും നിറഞ്ഞ ശൈലിക്കെതിരായ പ്രതികരണമായി രൂപംകൊണ്ട അമേരിക്കൻ അമൂർത്തകലയുടെ ഒരു പുതിയ പ്രവണതയെ സൂചിപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ഈ പദം ഉപയോഗിച്ചത്.

[3] അനിതാ ദുബെ, സെവന്‍ യങ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ്, 1985.

[4] പാബ്ലോ പിക്കാസോയുടെ വിപ്ലവാത്മക കലാചേതനയേയും ഓഗസ്റ്റ് റൊഡാന്റെ ശിൽപ്പനിര്‍മാണ രീതികളെയും, ജീന്‍-ല്യൂക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ ചിന്തകളെയും കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ വിലമതിച്ചിരുന്നുവെന്ന് അനിത ദുബെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

[5] അനിത ദുബെയുടെ ഈ പരാമര്‍ശം, ഷനായ് ജവേരി തന്റെ ‘മ്യൂട്ടബിള്‍ ബോഡീസ്: കെ പി കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ ആന്‍ഡ് ദ റാസിക്കല്‍ അസോസിയേഷന്‍' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആ ഉദ്ധരണിയുടെ യഥാർഥ ഉറവിടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍ നല്‍കിയിട്ടില്ല. ഈ ലേഖനം ‘Afterall 36’ എന്ന ഓൺലൈൻ ആര്‍ട്ട് ജേര്‍ണലില്‍ 2014 ജൂണ്‍ 18-‐നു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതാണ്.

[6] ഹെമിങ്‌വേയുടെ ‘ദ ഓള്‍ഡ് മാന്‍ ആന്‍ഡ് സീ’ (1952) എന്ന നോവെല്ലയെപ്പറ്റി കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ പലപ്പോഴും സംസാരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു.

കൃഷ്‌ണകുമാറിെന്റ ദി ബോട്‌മാൻ

[7] 1984-‐ല്‍ ബറോഡയില്‍ നിര്‍മിച്ച രേഖ റോഡ്വിറ്റിയയുടെ ഛായാശിൽപ്പം കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ നശിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍, അതിനുള്ള കാരണം എനിക്കറിയുകയില്ല. വിവാന്‍ സുന്ദരവുമായി ഉണ്ടായ അഭിപ്രായവ്യത്യാസത്തെത്തുടര്‍ന്ന്, സെവന്‍ യങ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന തന്റെ ഭൂരിഭാഗം ശിൽപ്പങ്ങളും കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ നശിപ്പിച്ചു. 1987 ആഗസ്റ്റില്‍ സി രാമന്‍ ഷ്‌ലെമ്മര്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്‌ത, ജനീവയിലെ Centre d'art contemporain-ല്‍ നടന്ന ആലേഖ്യ ദര്‍ശന്‍ എന്ന ആറു കലാകാരരുടെ പ്രദര്‍ശനം ഒരു ആകസ്മിക അഗ്നിബാധയില്‍ പൂര്‍ണമായും നശിച്ചു.

[8] അരാജകമായൊരു ജീവിതമായിരുന്നു കൃഷ്‌ണകുമാര്‍ പലപ്പോഴും നയിച്ചിരുന്നത്. തീവ്രാഭിനിവേശവും പ്രണയവും വികാരതീക്ഷ്ണതയുമായിരുന്നു അതിന്റെ ചാലകശക്തികള്‍. സാമൂഹികമായി സ്വീകാര്യമായ ലൈംഗിക ധാര്‍മികതയെ അദ്ദേഹം ഗൗനിച്ചതുപോലുമില്ല; ഒരേസമയം ഒന്നിലധികം സ്‌ത്രീകളുമായി അദ്ദേഹം ബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. ചില അലര്‍ജികള്‍ കാരണം മദ്യപിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഒരു ചെയിന്‍ സ്‌മോക്കറായിരുന്നു. സമ്മാനങ്ങള്‍ വാങ്ങുന്നതിനും ഭക്ഷണത്തിനും, തനിക്ക് ആകര്‍ഷകമായി തോന്നുന്ന ഏത് കാര്യത്തിനും അദ്ദേഹം ധാരാളമായി പണം ചെലവഴിച്ചിരുന്നു. പിതാവിനോട് എതിരായിരുന്നെങ്കിലും മാതാവിനോട് അതിയായ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. ഉറക്കെച്ചിരിക്കാറുള്ള അദ്ദേഹം സാഹസികസ്വഭാവക്കാരനായിരുന്നു. എടുത്തുചാട്ടങ്ങളുടെ അനന്തരഫലങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുമുണ്ട് .