വാക്കാണ് 60 വയസുള്ള ആ കാഴ്‌ച

1. ബ്രൂണോ ക്രെസ്‌പിയുടെ സിനിമാശാലയിലെ കലാപം

ഓലമേഞ്ഞ ടൂറിങ് ടാക്കീസുകളിലെ ബെഞ്ചിലും തറടിക്കറ്റിലും ഇരുന്ന് സിനിമ കണ്ട മേപ്പയ്യൂരിലെ ഒരു തലമുറയ്‌ക്ക്‌ ബ്രൂണോ ക്രെസ്‌പിയുടെ കാണികൾ അപരിചിതരല്ല. 1980 നവംബർ 16-‐ന് കോളിളക്കത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ, പറന്നുയരുന്ന ഹെലികോപ്റ്ററിൽ തൂങ്ങിക്കിടന്നുള്ള സംഘട്ടനരംഗത്തിൽ, ജയൻ വീണുമരിച്ചു. കേരളം കരഞ്ഞു. പക്ഷേ ദിവസങ്ങൾക്കകം ദീപം, പേരാമ്പ്ര മേഘ ഉൾപ്പെടെയുള്ള ടാക്കീസുകളിലെത്തി. ക്രിസ്മസിന് ‘മനുഷ്യമൃഗം’ കോഴിക്കോട് അപ്സരയിൽ ഓടി. മരിച്ചുപോയ നായകൻ, മസിലുപെരുപ്പിച്ച്, ജീവനോടെ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് ഇടിച്ചുകയറി! ജയൻ മരിച്ചിട്ടില്ല, രഹസ്യമായി അമേരിക്കയിലേക്ക് ചികിത്സയ്‌ക്ക്‌ കൊണ്ടുപോയതാണ് എന്ന കിംവദന്തി നാടുമുഴുവൻ പരന്നു; ‘ജയൻ അമേരിക്കയിൽ’ എന്ന പേരിൽ ഒരു പുസ്‌തകംപോലും ഇറങ്ങി. അത് വിശ്വസിച്ച് മരിച്ച മേപ്പയ്യൂരുകാർ എത്രയോ ഉണ്ട്.

മാർകേസിന്റെ ജന്മദേശമായ അരകതാകയിലെ മ്യൂറൽ ചിത്രം

ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങളുടെ പാതിവഴിയിൽ മക്കോൻഡോഗ്രാമം സിനിമ കാണാൻ പോകുന്നു. കണ്ടിറങ്ങുന്നത് രോഷംകൊണ്ട് തിളച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇറ്റലിക്കാരനായ ബ്രൂണോ ക്രെസ്‌പിയുടെ സിനിമാശാലയിൽ, ഒരു ചിത്രത്തിൽ മരിച്ചുമണ്ണടിഞ്ഞ കഥാപാത്രത്തിനുവേണ്ടി നാട്ടുകാർ കണ്ണീരൊഴുക്കുന്നു. തൊട്ടടുത്ത ചിത്രത്തിൽ അതേ മനുഷ്യൻ ജീവനോടെ, ഒരു അറബിയായി രൂപംമാറി തിരിച്ചെത്തുന്നു. കണ്ണീർ ആരോ തട്ടിയെടുത്തതുപോലെ തോന്നിയ അവർ ഇരിപ്പിടങ്ങൾ തല്ലിത്തകർത്തു. സിനിമ വെറുമൊരു ‘മായായന്ത്രം’ മാത്രമാണെന്നും ഇത്രയും വികാരാവേശം അത് അർഹിക്കുന്നില്ലെന്നും അധികാരികൾക്ക് വിശദീകരിക്കേണ്ടിവന്നു. ആ നൂറ്റാണ്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള നഗരത്തിന്റെ വിധിയെഴുത്തും ആഖ്യാതാവ് പറയുന്നുണ്ട്. യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ അതിരുകൾ എവിടെയാണെന്ന് ആർക്കും ഉറപ്പില്ലായിരുന്നു. സത്യങ്ങളും മരീചികകളും കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ ഒരു കൂട്ടുകറിയായിരുന്നു അത്.

മക്കോൻഡോക്കാരെപ്പോലെ മേപ്പയ്യൂർകാർ കസേരകൾ തല്ലിത്തകർത്തില്ല; പകരം മരണത്തെത്തന്നെ നിഷേധിച്ചു. മായായന്ത്രത്തോട് മലയാളി ചെയ്‌ത മധുരപ്രതികാരം! രണ്ടിടത്തും ചോദ്യം ഒന്നായിരുന്നു: യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ അതിര് എവിടെയാണ്?

ഇപ്പോഴിതാ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ ഗബ്രിയേൽ ഗാർസിയ മാർകേസ് സിനിമാനുവാദത്തിന് കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന ആ ആവിഷ്‌കാരം പതിനാറ് എപ്പിസോഡുകളിൽ നെറ്റ്‌ഫ്ളികസ്‌ പൂർത്തിയാക്കി. കൊളംബിയയിൽ, സ്‌പാനിഷിലും വയൂവിലും, കൊളംബിയൻ അഭിനേതാക്കളെവച്ച് അത് ചിത്രീകരിച്ചു. നോവലിന്റെ കാലക്രമവും പേരുകളും ഒട്ടേറെ വാക്യങ്ങളും ഒരിക്കലും കൈവിട്ടില്ല. ദൃശ്യങ്ങൾക്കുമേൽ ഒരു നരേറ്റർ ആ വാക്യങ്ങൾ ഉറക്കെ വായിക്കുന്നു. നമുക്കത് നോവൽ പോലെ സത്യം. കൃത്യം.

ഗബ്രിയേൽ ഗാർസിയ മാർകേസ്

ആ കൃത്യതയെ അംഗീകരിക്കുന്നു. എന്നാലും ചോദിക്കാം. കൃത്യമായി എന്തിനോടാണ് ഈ വിശ്വസ്‌തത? ബുവേന്തിയ കുടുംബത്തിന്റെ കഥയോട് പരമ്പര കൂറുപുലർത്തുന്നുണ്ട്. തർക്കമില്ല. എന്നാൽ കഥപറച്ചിലിനോട് കൂറുപുലർത്താൻ അതിനാവുന്നില്ല. എന്ത് സംഭവിക്കുന്നു എന്നതിലല്ല, അത് എങ്ങനെ പറയപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് മാർകേസിന്റെ നോവലിന്റെ ശക്തി. ഭൂതവും വർത്തമാനവും ഭാവിയും ഒരൊറ്റ ഉപവാക്യത്തിലേക്ക് മടക്കിവയ്‌ക്കുന്ന ഒരു കാലരൂപത്തിൽ, പലചരക്കുപട്ടിക വായിക്കുന്ന സംയമനത്തോടെ അത്ഭുതങ്ങൾ വിവരിക്കുന്ന മുഖമില്ലാത്ത ശബ്ദത്തിൽ, ചുമക്കുന്നവരെ വിഴുങ്ങുന്ന പേരുകളിൽ, കുടുംബം തിരിച്ചറിയാത്ത ഒരു അന്ധതയിൽ, കോമയിൽ കൃത്യമായി തിരുകിവച്ച തമാശകളിൽ അത് ജീവിക്കുന്നു. എല്ലാറ്റിനുമുപരി, ഭാഷ കണ്ടുപിടിക്കുകയും ചരിത്രം പിന്നീട് ദത്തെടുക്കുകയും ചെയ്‌ത ഒരു സംഖ്യയിൽ: മൂവായിരം. ഇവ കഥാതന്തുവിനുമേൽ വിരിച്ചിട്ട അലങ്കാരങ്ങളല്ല. ഇത് തന്നെയാണ് കഥ. എത്ര പ്രതിഭയുള്ളതായാലും ക്യാമറ കഥ മറ്റെന്തോ ആക്കി മൊഴിമാറ്റുന്നു.

വെറും അക്ഷരാർഥങ്ങളെക്കാൾ സങ്കീർണമായ ഒരു വിശ്വസ്‌തതയുടെ പേരിലാണ് ഗാർസിയ മാർകേസ് തന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് വിവർത്തകൻ ഗ്രിഗറി റബാസ്സയെ പ്രശംസിച്ചത്. റബാസ്സയുടെ ഇംഗ്ലീഷിലാണ് ലോകം മാർകേസിന്റെ നൂറു വർഷങ്ങൾ വായിച്ചത്. സീരീസ് നൽകുന്നത് ലളിതവും മാന്യവുമായ വിശ്വസ്‌തതയാണ്. നോവൽ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് സങ്കീർണമായതും. അതുകൊണ്ടാണ് പിറന്ന് ഏതാണ്ട് അറുപത് വർഷം കഴിഞ്ഞിട്ടും, ഏതൊരു ദൃശ്യത്തേക്കാളും ആഴത്തിൽ ആ പുസ്‌തകം ഇപ്പോഴും നമ്മെ പ്രഹരിക്കുന്നത്.

2. നീണ്ട വിസമ്മതവും മക്കോൻഡോയുടെ നിർമിതിയും

ഏതാണ്ട് അരനൂറ്റാണ്ടോളം ഗാർസിയ മാർകേസ് ‘ഇല്ല’ എന്നുതന്നെ പറഞ്ഞു. ചില പുസ്‌തകങ്ങൾ, വിശേഷിച്ച് ഇത്, ചലച്ചിത്രമാക്കാൻ മാർകേസ് ഒരിക്കലും അനുവദിക്കില്ലായിരുന്നുവെന്ന് ജീവചരിത്രകാരൻ ജെറാൾഡ് മാർട്ടിൻ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ നിലപാട് അദ്ദേഹത്തെ ആന്റണി ക്വിനുമായി ഒരു പരസ്യവാഗ്വാദത്തിലേക്കുപോലും എത്തിച്ചു. അവകാശത്തിനായി പത്തുലക്ഷം ഡോളർ വാഗ്ദാനം ചെയ്‌തെന്നും എഴുത്തുകാരൻ സമ്മതിച്ചശേഷം വാക്കുമാറിയെന്നും ക്വിൻ ആരോപിച്ചു. മാർകേസ് അത് നിഷേധിച്ചു. 1982-‐ൽ ഒരു ചെറിയ അസംബന്ധം എന്ന് മൊഴിമാറ്റാവുന്ന തലക്കെട്ടോടെ ഒരു പത്രകോളത്തിലൂടെ മറുപടിയും നൽകി.

ആ വിസമ്മതത്തിന് പ്രാധാന്യമുണ്ട്, കാരണം മാർകേസ് സിനിമയുടെ ശത്രുവായിരുന്നില്ല. റോമിലെ ചെന്ത്രോ സ്‌പെരിമെന്താലെ ദി ചിനെമാതോഗ്രാഫിയയിൽ കുറച്ചുകാലം അയാൾ ചെലവഴിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. 1960-‐കളിൽ മെക്‌സിക്കോയിൽ തിരക്കഥകളെഴുതി, സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഡോക്ടർമാരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, വളരെ മോശമായവ! 1986-‐ൽ ക്യൂബയിൽ സിനിമയ്‌ക്കും ടെലിവിഷനുമായുള്ള അന്താരാഷ്‌ട്ര സ്‌കൂൾ തുടങ്ങുന്നതിൽ പങ്കാളിയായി. ഓട്ടം ഓഫ് ദ പാട്രിയാർക്ക് ചലച്ചിത്രമാക്കാൻ അകിര കുറസോവ കൊതിച്ചിരുന്നു. വിദേശ നിർമാതാക്കൾക്ക് ഉയർന്ന വിലയ്‌ക്കും ലാറ്റിനമേരിക്കക്കാർക്ക് തുച്ഛവിലയ്‌ക്കോ സൗജന്യമായോ അവകാശങ്ങൾ നൽകുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൊതുനയം. അപ്പോൾ ആ വീറ്റോ സിനിമക്കെതിരായ മുൻവിധിയായിരുന്നില്ല. ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിധിതീർപ്പായിരുന്നു.

സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഈ കൊടുക്കൽവാങ്ങൽ നമുക്ക് പുതുതല്ല. ‘ചെമ്മീൻ’ സിനിമയായപ്പോൾ ഒരു സാഹിത്യകൃതി മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിൽ പുതിയ ജീവൻ നേടി. ‘രണ്ടാമൂഴം’ ഇന്നും ഈ അതിരുകൾ ചർച്ചചെയ്യുന്ന ഉദാഹരണമായി നിൽക്കുന്നു. ചില പുസ്‌തകങ്ങൾ ക്യാമറയോട് വഴങ്ങും, ചിലത് വഴങ്ങില്ല.

പേരക്കയുടെ സുഗന്ധം (The Fragrance of Guava) എന്ന സംഭാഷണഗ്രന്ഥത്തിൽ സുഹൃത്ത് പ്ലീനിയോ അപുലേയോ മെൻഡോസയോട് അദ്ദേഹം തീരുമാനം വിശദീകരിക്കുന്നു. സിനിമ “ബിംബങ്ങളിൽ ചിന്തിക്കാൻ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചു.” പക്ഷേ ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പുള്ള എല്ലാ പുസ്‌തകങ്ങളിലും, ദൃശ്യവൽക്കരണത്തോടുള്ള അമിതാവേശവും ക്യാമറ ആംഗിളുകളോടും ഫ്രെയിമുകളോടുമുള്ള ഒബ്സഷനും അത് ബാക്കിവച്ചു. കേണലിന് ആരും എഴുതുന്നില്ല വീണ്ടും വായിക്കുമ്പോൾ, അദ്ദേഹം കുമ്പസാരിച്ചു, “ഞാൻ ക്യാമറയെ കാണുന്നു.” തുടർന്നാണ് നിർണായകവാക്യം: “സാഹിത്യപരമായ പരിഹാരങ്ങൾ ചലച്ചിത്രപരമായവയിൽനിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്‌തമാണെന്ന് ഞാനിപ്പോൾ വിശ്വസിക്കുന്നു.” മുമ്പുള്ള എന്ന ആ ഒരൊറ്റ വാക്കിലാണ് ഈ ലേഖകന്റെ വാദം മുഴുവൻ ചാരിനിൽക്കുന്നത്. ഗാർസിയ മാർകേസ് ബോധപൂർവം ക്യാമറ എടുത്തുമാറ്റിയ പുസ്‌തകമായിരുന്നു ഏകാന്തതയുടെ നൂറ് വർഷങ്ങൾ.

നെറ്റ്‌ഫ്ളിക്‌്‌സ്‌ സീരീസിലെ മക്കോൻഡോ

മരണശേഷം മക്കൾ ആ ചോദ്യം വീണ്ടും മേശപ്പുറത്തെടുത്തു. 2019 മാർച്ചിൽ നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സ്‌ അവകാശം സ്വന്തമാക്കി. ഒരു ഫീച്ചർ ഫിലിമിന്റെ സമയപരിധിയിൽ അത് ഒതുങ്ങില്ലെന്നും സ്‌പാനിഷല്ലാത്ത ഭാഷയിൽ അതിനോട് നീതിപുലർത്താനാവില്ലെന്നും അച്ഛൻ വിശ്വസിച്ചിരുന്നതായി റോഡ്രിഗോ ഗാർസിയ വിശദീകരിച്ചു. ദീർഘരൂപത്തിലുള്ള സ്ട്രീമിങ്ങിന്റെ കാലം ഈ രണ്ട് എതിർപ്പുകൾക്കും മറുപടിയായതുപോലെ തോന്നി. കുടുംബം മൂന്ന് ഉപാധികൾ വച്ചു: കൊളംബിയയിൽ ചിത്രീകരിക്കണം, സ്‌പാനിഷിലായിരിക്കണം, അഭിനേതാക്കൾ കൊളംബിയക്കാരായിരിക്കണം. ഭാഷയും മണ്ണും കൊളംബിയൻ. വേരുകളില്ലാതെ ഈ കഥയ്‌ക്ക്‌ ജീവിക്കാനാവില്ലെന്ന് മക്കൾക്ക് അറിയാമായിരുന്നു. ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്ന ഒരു ഹോളിവുഡ് മക്കോൻഡോ, പുറക്കാട് കടപ്പുറത്തിനുപകരം ഏതോ വിദേശബീച്ചിൽ ചിത്രീകരിച്ച ചെമ്മീൻ പോലെ വിചിത്രമായേനെ!

ഈ നിർമാണംതന്നെ ഒരുതരം മക്കോൻഡോ ഐതിഹ്യമാണ്. അലക്‌സ്‌ ഗാർസിയ ലോപ്പസും ലൗറ മോറയും ഒന്നാം ഭാഗം സംവിധാനം ചെയ്‌തു. രണ്ടാം ഭാഗത്തിൽ കാർലോസ് മൊറേനോ ചേർന്നു. പാൻസ് ലാബിരിന്തിന് ഓസ്‌കർ നേടിയ യൂജീനിയോ കബയേറോയും ബാർബറ എന്റിക്കെസും ചേർന്ന് തൊളീമയിലെ അൽവരാദോയ്‌ക്കടുത്ത്, എഴുപത് ഫുട്ബോൾ മൈതാനങ്ങളുടെ വിസ്‌തൃതിയിൽ, 1100 തൊഴിലാളികളെക്കൊണ്ട് മക്കോൻഡോ പണിതു. ബുവേന്തിയ ഭവനത്തിനുമാത്രം മൂന്നുമാസം. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കടന്നുപോക്ക് കാണിക്കാൻ നഗരത്തിന്റെ നാല് പതിപ്പുകൾ.

ഒരു സാങ്കൽപ്പിക നഗരത്തിനുവേണ്ടി യഥാർഥ ഭൂമി. ഒരു കഥയിലെ വീടിനുവേണ്ടി യഥാർഥ അധ്വാനം. ആയിരത്തിയൊരുനൂറ് പേരുടെ യഥാർഥ വിയർപ്പ്. മാർകേസിന്റെ മക്കോൻഡോ ഒരു കടലാസുതാളിൽ ഒതുങ്ങിയിരുന്നു. നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സിന്റേതിന് ഒരു റവന്യൂ രേഖയും ബജറ്റ് ഷീറ്റും വേണ്ടിവന്നു. ഇതിൽ ഏതാണ് കൂടുതൽ യഥാർഥം? ഏത് അളവുകോൽ വച്ചുനോക്കിയാലും ഇത് നോവലിനോട് കാണിക്കുന്ന വിശ്വസ്‌തത/കൃത്യതയാണ്. ഏതുതരം വിശ്വസ്‌തത എന്നതാണ് ചോദ്യം.

3. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം:

ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ വഴങ്ങാത്ത കാലം

എല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത് എഴുത്തുകാരന് മറ്റേതൊരു വാക്യത്തേക്കാളും വിലകൊടുക്കേണ്ടിവന്ന ഒരു വാക്യത്തിൽനിന്നാണ്: വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം, ഫയറിങ് സ്‌ക്വാഡിനുമുന്നിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ, അച്ഛൻ തന്നെ മഞ്ഞുകട്ട കണ്ടെത്താൻ കൊണ്ടുപോയ ആ വിദൂരസായാഹ്നം കേണൽ ഔറേലിയാനോ ബുവേന്തിയ ഓർക്കാനിരിക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌പാനിഷിൽ ആ വാക്യത്തിന്റെ വിജാഗിരി മൂന്ന് വാക്കുകളാണ്: habia de recordar. ഏറെ പണിപ്പെട്ട് ആദ്യവാക്യം എഴുതിത്തീർത്ത ദിവസം, അതിനുശേഷം എന്തു കുന്തമാണ് വരാൻ പോകുന്നതെന്ന് പരിഭ്രാന്തിയോടെ സ്വയം ചോദിച്ചതായി ഗാർസിയ മാർകേസ് ഓർത്തിട്ടുണ്ട്.

ആ വാക്യം മലയാളത്തിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഒരു അത്ഭുതം സംഭവിക്കുന്നു: ഓർക്കാനിരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരൊറ്റ വാക്ക്! ഓർക്കാൻ എന്നതിൽ ഭാവിയുണ്ട്. ഇരിക്കുക എന്നതിൽ വർത്തമാനത്തിന്റെ കാത്തിരിപ്പുണ്ട്. ആയിരുന്നു എന്നതിൽ ഭൂതകാലമുണ്ട്. മൂന്ന് കാലങ്ങൾ ഒരു വാക്കിനുള്ളിൽ ഒട്ടിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. ഇംഗ്ലീഷിന് was to remember എന്ന് മൂന്ന് വാക്ക് വേണം. സ്‌പാനിഷിനും മൂന്ന്. മലയാളത്തിന് ഒന്ന് മതി. അർഥം കുറയുന്നതുകൊണ്ടല്ല, നമ്മുടെ ഓരോ വാക്കും കൂടുതൽ ഭാരം ചുമക്കുന്നതുകൊണ്ട്. ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ വഴങ്ങാത്ത കാലം നമ്മുടെ വ്യാകരണത്തിന് വഴങ്ങും എന്നത് ഒരു ചെറിയ കാര്യമല്ല!

ഊർജനഷ്ടമില്ലാതെ ഈ നോവൽ ചലച്ചിത്രമാക്കാനാവാത്തതിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല വിശദീകരണം ആ തുടക്കത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഹൂലിയോ ഒർതേഗയുടെ വായനയാണ്. ‘വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം’ എന്നത് ‘പണ്ടുപണ്ട് ഒരിക്കൽ’ എന്നതിന്റെ സ്ഥാനം ഏറ്റെടുക്കുന്നു; അത് ‘ഭൂതകാലത്തെ ഭാവിയാക്കുന്നു.’ ഇടത്തുനിന്ന് വലത്തോട്ട് വായിച്ചുപോകുമ്പോൾ നാം പിൻവാങ്ങുകയാണ്. പാതിയിൽ നിലച്ച വധശിക്ഷയിൽനിന്ന് കേണലിന്റെ ബാല്യത്തിലേക്ക്, മക്കോൻഡോ ഉണ്ടാവുന്നതിലേക്ക്, പേരെടുത്തുപറയാൻപോലും കഴിയാത്തത്ര പുതുതായ ഒരു ലോകത്തിലേക്ക്. ഒർതേഗയുടെ നിഗമനത്തിൽ ഭൂതകാലം മുഴുവൻ ഇതിനകംതന്നെ ഭാവിയുടേതാണ്: ഫയറിങ് സ്‌ക്വാഡിനുമുന്നിൽ ഓർമിച്ചുകൊണ്ട് കേണൽ നമ്മെ കാത്തുനിൽക്കുന്നു. വായനയിൽ മുന്നേറി വർത്തമാനത്തിൽ നാം അദ്ദേഹത്തിനൊപ്പമെത്തുന്നു, മരണത്തിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കാൻ. ഈ വായനപ്രകാരം വായനക്കാരൻ കഥ കണ്ടുനിൽക്കുന്ന ആളല്ല; രക്ഷാസംഘമാണ്!

നമ്മുടെ മുത്തശ്ശിക്കഥകളെല്ലാം ‘പണ്ടുപണ്ട്’ എന്ന് പിന്നിലേക്ക് നടന്നാണ് തുടങ്ങിയത്. ഗാർസിയ മാർകേസ് ‘വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം’ എന്ന് മുന്നിലേക്ക് നടന്ന്, ഒടുവിൽ പിന്നിലെത്തി. ഒരേ വഴി, എതിർദിശയിൽ! ഈ ഫലം വ്യാകരണപരമാണ്; പുസ്‌തകത്തിലുടനീളം അത് ഒഴുകുന്നു. മാർത്ത ഗാല്ലോയുടെ പഠനത്തെ ആശ്രയിച്ച് വെൻഡി ഫാരിസ് കാണിച്ചുതരുന്നു: habia de + ക്രിയാധാതു എന്ന ഘടന സാധാരണ സംസാരഭാഷയിലുള്ളതിനേക്കാൾ പതിനാല് മടങ്ങ് കൂടുതലായി ഈ നോവലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സാധ്യത അപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന, എന്നാൽ ഭാവിയിലെ ഓരോ പ്രവൃത്തിയും ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തിരിയുന്ന ഒരിടം അത് ഭൂതകാലത്തിനുള്ളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നിലനിൽക്കുകയും ഒപ്പം മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ കാലത്തെ ഫാരിസ് ഒരു ‘കോർക്ക്‌ സ്‌ക്രൂ’ എന്നു വിളിക്കുന്നു. മെൽക്വിയാദെസിന്റെ മുറിയിൽ എപ്പോഴും മാർച്ച് മാസമായിരുന്നു, എപ്പോഴും തിങ്കളാഴ്‌ചയും. ഒരു വെള്ളിയാഴ്‌ച ഇപ്പോഴും തിങ്കളാഴ്‌ചതന്നെയാണെന്ന് ശഠിച്ചാണ് ഹൊസെ അർക്കാദിയോ ബുവേന്തിയ ഭ്രാന്തിലേക്ക് വീഴുന്നത്.

സിനിമയ്‌ക്ക്‌ അങ്ങനെയൊരു കാലരൂപമില്ല. ക്യാമറ എന്ത് പകർത്തിയാലും ഇപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതായാണ് പകർത്തുക. ഫ്ളാഷ്ബാക്കും ഫ്ളാഷ്ഫോർവേഡുമുണ്ട്. പക്ഷേ ഒരു കട്ട് രണ്ട് വർത്തമാനങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള ഒരു ചാട്ടം മാത്രമാണ്. ആ ആദ്യവാക്യത്തിനുള്ളിൽ ഫയറിങ് സ്‌ക്വാഡുണ്ട്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ആഴത്തിൽ മഞ്ഞുകട്ടയുടെ സായാഹ്നമുണ്ട്. ഓർമിക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയുമുണ്ട്. ഫ്രെയിമിനുപുറത്തുനിന്ന് ഒരു ആഖ്യാതാവിനെക്കൊണ്ട് ആ വരി ചൊല്ലിച്ചാണ് സീരീസ് അതിനെ ആദരിക്കുന്നത്. റൈഫിളുകൾക്കുമുന്നിൽ കേണലിന്റെ മുഖത്ത് ഏറെനേരം തങ്ങിനിൽക്കുന്ന ക്യാമറയെ നിരൂപകർ പ്രശംസിച്ചു. നമ്മളും പ്രശംസിക്കും. പക്ഷേ ദൃശ്യത്തിന് ഒന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തേ പറ്റൂ. ആദ്യം സ്‌ക്വാഡ്, പിന്നെ മഞ്ഞുകട്ട. അല്ലെങ്കിൽ തിരിച്ച്. ഏത് ആദ്യം വന്നാലും, ആ വാക്യം അത്രമേൽ സുന്ദരമായി തുറന്നുവച്ച ഒരു ചോദ്യത്തിന് അത് തീർപ്പുകൽപ്പിച്ചുകളയുന്നു.

ഔറേലിയാനോ ബുവേന്തിയ ( ക്ലോഡിയോ കറ്റാനോ ) ഫയറിങ് സ്‌ക്വാഡിനുമുന്നിൽ

ഇതിലും മൂർച്ചയുള്ള ഒരു പ്രശ്നമുണ്ട്. നോവലിലെ ആ ആദ്യവാക്യം ഒരു കൗശലമാണെന്ന് ക്ലൈവ് ഗ്രിഫിൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. കേണലിന്റെ വധശിക്ഷയ്‌ക്കായി പുസ്‌തകം നമ്മെ വീണ്ടും വീണ്ടും ഒരുക്കുന്നു. ആ പ്രവചനം ഫലിക്കുന്നതോ, അനന്തരവൻ അർക്കാദിയോയുടെ കാര്യത്തിലാണ്. കേണലിന്റെ നിമിഷമെത്തുമ്പോൾ, പുസ്‌തകത്തിന്റെ പാതിപോലും എത്തുംമുമ്പ്, അവസാനനിമിഷം അദ്ദേഹം രക്ഷപ്പെടുന്നു. ഫയറിങ് സ്‌ക്വാഡ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപത്തിൽ ചേരുന്നു. ആഖ്യാതാവിനെ വിശ്വസിക്കാനാവില്ലെന്ന് അങ്ങനെ നോവൽ വായനക്കാരനെ പഠിപ്പിക്കുന്നു!

പുസ്‌തക പേജിൽ habia de recordar ഒരു പ്രോമിസറി നോട്ടാണ്. ആഖ്യാതാവിന് വേണമെങ്കിൽ അത് പാലിക്കാതിരിക്കാം. നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സ്‌ സ്‌ക്രീനിൽ വാഗ്ദാനം റൊക്കം പണമായി കൊടുത്തുതീർക്കപ്പെടുന്നു. ഉയർത്തിയ റൈഫിളുകൾക്കുമുന്നിൽ ചുമരുചാരി നിൽക്കുന്ന ക്ലൗദിയോ കതാന്യോയെ കണ്ടുകഴിഞ്ഞാൽ നാം അതിന് സാക്ഷികളായിക്കഴിഞ്ഞു. ദൃശ്യം തെളിവിന്റെ ആധികാരികത വഹിക്കുന്നു, നോവലിന്റെ സൗമ്യമായ തട്ടിപ്പ് ഒരു ക്ലിഫ്ഹാങ്ങറായി ചുരുങ്ങുന്നു. സ്വന്തം ശബ്ദത്തെ സംശയിക്കാൻ നോവൽ നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. സീരീസിന് സ്വന്തം കണ്ണുകളെ വിശ്വസിക്കാൻ മാത്രമേ ആവശ്യപ്പെടാനാകൂ. ഇങ്ങിവിടെ കേരളത്തിൽ ഒരു തിയറ്ററിലായിരുന്നെങ്കിൽ, സ്‌ക്വാഡ് കലാപകാരിയുടെ പക്ഷം ചേരുന്ന നിമിഷം ‘ക്ലൈമാക്സ് ട്വിസ്റ്റ്’ എന്ന് വിസിലും കയ്യടിയും ഉയർന്നേനെ! നോവലിൽ അതൊരു കയ്യടിയല്ല, ഒരു കണ്ണിറുക്കലാണ്. വായനക്കാരനെ നോക്കി നരേറ്റർ പതുക്കെ ചിരിക്കുന്നു: ‘ഞാൻ പറഞ്ഞതെല്ലാം നീ വിശ്വസിച്ചോ?’

4. മുത്തശ്ശിയുടെ മുഖം:

അത്ഭുതത്തെ

കാണിക്കുന്നതിന്റെ

പ്രതിസന്ധി

ശബ്ദം കണ്ടെത്താനാകാതെ പതിനഞ്ച് വർഷം ആ നോവൽ മാർകേസിനുള്ളിൽ നിശ്ചലമായിക്കിടന്നു. വഴിത്തിരിവുണ്ടായത് അകാപുൽക്കോയിലേക്കുള്ള യാത്രയ്‌ക്കിടെയാണ്. എന്റെ മുത്തശ്ശി അവരുടെ കഥകൾ എനിക്ക് പറഞ്ഞുതന്നിരുന്ന അതേ രീതിയിൽ ഈ കഥ പറയണമായിരുന്നു. മാർകേസ് കാർ തിരിച്ചുവിട്ടു. ഒരിക്കലും അകാപുൽക്കോയിൽ എത്തിയില്ല. മുത്തശ്ശി ത്രാൻകിലീനയ്‌ക്ക്‌ നാട്ടിലെ മിത്തുകളും ഐതിഹ്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും തീർത്തും സ്വാഭാവികമായി ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. അത്ഭുതങ്ങളെ നിത്യസംഭവങ്ങളായി പറഞ്ഞിരുന്ന ആ മുത്തശ്ശിസ്വരം മാർകേസ് തെരഞ്ഞെടുത്തതിനെയാണ് മൈക്കൽ ബെൽ ഈ പുസ്‌തകത്തിന്റെ സർഗാത്മക വഴിത്തിരിവായി കാണുന്നത്.

ഓരോ മലയാളിക്കും ഒരു ത്രാൻകിലീനയുണ്ടായിരുന്നു. മുറ്റത്തെ പാലമരത്തിൽ യക്ഷിയുണ്ടെന്ന്, അരി അടുപ്പത്തിടുന്ന അതേ ശാന്തമായ ശബ്ദത്തിൽ പറഞ്ഞുതന്ന ഒരമ്മൂമ്മ. കൊട്ടാരത്തിൽ ശങ്കുണ്ണി ഐതിഹ്യമാലയിൽ കടമറ്റത്ത് കത്തനാരുടെ മന്ത്രവാദങ്ങളും പ്രസിദ്ധരായ ആനകളുടെ കഥകളും ഒരേ ഗൗരവത്തോടെ എഴുതിവച്ചു. അത്ഭുതവും ആനയും ഒരേ രജിസ്റ്ററിൽ! അതിനുമപ്പുറം ഒരു കൗതുകം കൂടി നമുക്കുണ്ട്. ബ്യൂണസ് ഐറിസിൽ നോവൽ ഇറങ്ങി ഒരു വർഷം തികയുംമുമ്പേ, 1968 ജനുവരിയിൽ, ഒ വി വിജയന്റെ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം ഖണ്ഡശ്ശയായി വന്നുതുടങ്ങി. തസ്രാക്കിൽനിന്ന് വിജയൻ പണിത ഖസാക്കിൽ തുമ്പികളും ഷെയ്ഖ് തമ്പുരാന്റെ ഐതിഹ്യവും അള്ളാപ്പിച്ച മൊല്ലാക്കയും ഓത്തുപള്ളിയും ഒരേ നിശ്ശബ്ദതയിൽ ശ്വസിച്ചു. ഭൂമിയുടെ രണ്ടറ്റങ്ങളിൽ, പരസ്‌പരം അറിയാതെ, രണ്ടുപേർ അത്ഭുതത്തെ ദൈനംദിനത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞു. മക്കോൻഡോയ്‌ക്കും ഖസാക്കിനും ഒരേ മുത്തശ്ശിയായിരുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പോകും!

ഗാർസിയ മാർകേസ് കണ്ടെത്തിയത് ഒരു സ്വരമാണ് (tone), ഒരുകൂട്ടം സംഭവങ്ങളല്ല. സ്‌ക്രീനിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ ഒട്ടും അതിജീവിക്കാത്തതും സ്വരംതന്നെ. ഒർതേഗയുടെ നിരീക്ഷണത്തിൽ ഈ നോവലിന്റെ ആഖ്യാതാവ് ഒരു വ്യക്തിയല്ല, ഒരു കൂട്ടായ വ്യക്തിപോലുമല്ല. നിർവികാരമായി പ്രസ്‌താവിക്കാനും പിൻവലിക്കാനും കെട്ടുകഥ ഉപയോഗിക്കുന്ന ‘വ്യാകരണപരമായ ശബ്ദം’ ആണ്. ടെലിവിഷൻ പരമ്പരയ്‌ക്ക്‌ ഒരു വ്യാകരണശബ്ദം ഉണ്ടാക്കാനാവില്ല. ശബ്ദത്തിന് ഒരു തൊണ്ട നൽകിയേ പറ്റൂ. അതിന്റെ ആഖ്യാതാവ് ഹെസൂസ് റെയെസിന് ഒരു സ്വരഗുണവും പ്രായവും ലിംഗവും ഉച്ചാരണശൈലിയുമുണ്ട്. നോവൽ ഉറക്കെ വായിക്കുന്ന ഈ സന്ദർഭങ്ങളാണ് പരമ്പരയിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതെന്ന് സ്‌പാനിഷ് നിരൂപകൻ പെദ്രോ നർവായെസ് കരുതി. ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രശംസയാണത്. സിനിമ ആയല്ല ഒരു ഓഡിയോബുക്കാകുമ്പോഴാണ് ഈ സീരീസ് ഏറ്റവും ജീവസ്സുറ്റതാകുന്നത്.

ഇതിന്റെ മറുപുറം കാണിച്ചുതന്ന ഒരു മലയാള സിനിമയുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ ‘മതിലുകൾ’ 1990-‐ൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്‌ണൻ സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ. ജയിൽമതിലിനപ്പുറത്തുനിന്ന് സംസാരിക്കുന്ന നാരായണിയെ ഒരിക്കൽപോലും സ്‌ക്രീനിൽ കാണിച്ചില്ല. കെപിഎസി ലളിതയുടെ ശബ്ദം മാത്രം. ക്യാമറ, അതിബുദ്ധിപൂർവം, കണ്ണടച്ചു. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ വാക്കിനോട് കാണിച്ച ഏറ്റവും വലിയ ആദരവ് ഒരുപക്ഷേ അതാകും. പക്ഷേ നാരായണിക്കുപോലും ഒരു തൊണ്ടയുണ്ടായിരുന്നു. ലളിതയുടെ ചിരിയും കിതപ്പും നാണവും. ഏറ്റവും ധീരമായ സിനിമപോലും ശബ്ദത്തിന് ഒരു ശരീരം കൊടുക്കാതിരിക്കില്ല. ഗാർസിയ മാർകേസിന്റെ ആഖ്യാതാവിന് അതുമില്ല. അത് ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശബ്ദമല്ല, വ്യാകരണത്തിന്റെ ശബ്ദമാണ്.

മക്കോൻഡോ സ്ഥാപിക്കാൻ പുറപ്പെടുന്ന ജോസ്‌ അർക്കാദിയോ ബുവേന്തിയ (മാർക്കോ അന്റോണിയോ ഗോൺസാലസ്‌)

പുസ്‌തകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ വാക്യം നോക്കുക. ഹൊസെ അർക്കാദിയോയുടെ ശരീരത്തിൽനിന്ന് പുറപ്പെട്ട് നഗരം കടന്ന് അമ്മയെ തേടിയെത്തുന്ന ചോരച്ചാല്.

ഒരു ചോരച്ചാല് വാതിലിനടിയിലൂടെ പുറത്തുവന്നു, സ്വീകരണമുറി കടന്നു, തെരുവിലേക്കിറങ്ങി, നിരപ്പില്ലാത്ത തിണ്ണകൾ മുറിച്ച് നേർരേഖയിൽ മുന്നോട്ടുപോയി, തുർക്കികളുടെ തെരുവിലൂടെ കടന്നുപോയി, ബുവേന്തിയ ഭവനത്തിനുമുന്നിൽ ഒരു മട്ടകോൺ തിരിഞ്ഞു, പരവതാനികളിൽ കറപുരളാതിരിക്കാൻ ചുമരുകളോട് ചേർന്നൊട്ടി... ഒടുവിൽ അടുക്കളയിലെത്തി; അവിടെ ഉർസുല അപ്പമുണ്ടാക്കാൻ മുപ്പത്തിയാറ് മുട്ടകൾ പൊട്ടിക്കാൻ ഒരുങ്ങുകയായിരുന്നു.

ഒരു അസാധ്യസംഭവം എത്രയേറെ യഥാതഥ വിശദാംശങ്ങൾ ശേഖരിക്കുന്നുവോ അത്രയേറെ മാന്ത്രികമായി അത് തോന്നുമെന്ന് ഫാരിസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തെരുവിന്റെ പേരും മുട്ടകളുടെ എണ്ണവും പരവതാനികളോടുള്ള ചോരയുടെ മര്യാദയും, യാഥാർഥ്യവിരുദ്ധമായി പെരുമാറുന്ന ചോരയെ നമുക്ക് യഥാർഥമാക്കിത്തരുന്നു. പക്ഷേ മാന്ത്രികത വാക്യഘടനയിലുമുണ്ട്. ഉപവാക്യത്തിനുമേൽ ഉപവാക്യമായി, ശ്വാസമടക്കിപ്പിടിച്ച ഒരൊറ്റ വാക്യം. അവിടെ അത്ഭുതവും അപ്പവും വസ്‌തുതയുടെ ഒരേ രജിസ്റ്ററിൽ നിൽക്കുന്നു. ആരും ഞെട്ടുന്നില്ല, നരേറ്റർ പോലും.

സ്‌ക്രീനിൽ, തറയിലൂടെ ഒഴുകുന്ന ചുവന്ന ദ്രാവകം ഒരു ഴോണറിന്റെ കോഡുകൾ പേറുന്നു. ഹൊററായോ വിഷ്വൽ ഇഫക്ട്സ് സംഘത്തിന്റെ പ്രദർശനമായോ അത് വായിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരു അത്ഭുതത്തോട് സിനിമാ ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ അപൂർവമായേ അലസമായി പെരുമാറാനാകൂ. ഫിലിം സെറ്റിൽ അത്ഭുതങ്ങൾക്ക് പണം ചെലവാകും, ആ പണം പുറത്തുകാണുകയും ചെയ്യും! ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന പാതിരിമാരെയും ആടുന്ന ചാരുകസേരകളെയും നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സ്‌ സീരീസ് ലോകത്തിന്റെ ഇഴകളിലേക്ക് ചേർക്കുന്നതിനെ പലരും പ്രശംസിച്ചു. ആ ശ്രമം യഥാർഥമാണ് (നോവലിനോട് വിശ്വസ്‌തം, കൃത്യം). പക്ഷേ സ്‌ക്രീനിൽ ഈ നിസ്സംഗത ഉദാസീനതയുടെ ഒരു അഭിനയമാണ്. പേജിൽ അത് വ്യാകരണത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ മാർകേസ് പണിതുവച്ചതും. കേരളത്തിലാണ് ആ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു വയലിൻ ഞരങ്ങിയേനെ, ഒപ്പം ഒരു മൂങ്ങയും!

സ്‌ക്രീനിന്റെ പരിഹാരങ്ങൾ ഈ പുസ്‌തകത്തിന് ചേരില്ലെന്ന് ഗാർസിയ മാർകേസ് തന്നെ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ചിത്രത്തുന്നലിനിടെ സുന്ദരിയായ റെമേദിയോസ് വെറുതെ അപ്രത്യക്ഷയാകുന്നതായാണ് അദ്ദേഹം ആദ്യം ആലോചിച്ചത്. “പക്ഷേ ഏതാണ്ട് ചലച്ചിത്രപരമായ ആ കൗശലം പ്രായോഗികമായി തോന്നിയില്ല.” പകരം അസാധ്യമായതിനെ അദ്ദേഹം നിസ്സാരമായ ഒന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. അവളെ വെളുത്ത വിരിപ്പുകളിൽ പൊതിയുന്നു. ആറിഞ്ച് ഉയരുംമുമ്പ് ഫാദർ നിക്കനോർ റെയ്നയ്‌ക്ക്‌ ഒരു കപ്പ് ചോക്ലേറ്റ്. മറ്റൊരു പാനീയമല്ല, ചോക്ലേറ്റ്. ഇവയെല്ലാം ‘പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ കൗശലങ്ങൾ’ ആണെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഗദ്യത്തിൽ ഒരു നിശ്ചിതനിറമോ പാനീയമോ വായനക്കാരനെ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തുന്ന ബോധപൂർവമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. സ്‌ക്രീനിൽ ഓരോ വിരിപ്പിനും ഇതിനകം ഒരു നിറമുണ്ട്, ഓരോ കപ്പിലും എന്തെങ്കിലുമുണ്ട്. ആ വിശദാംശം ഒന്നും സൂചിപ്പിക്കാതാകുന്നു. ക്യാമറ ദൃശ്യം സ്വയമേവ നൽകുന്നു; അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാർകേസ് എഴുതിയപോലെ ഉപയോഗിക്കാനാവുന്നില്ല.

ഫാദർ നിക്കനോർ നൽകിയത് ചോക്ലേറ്റിനുപകരം ഒരു ഗ്ലാസ് കട്ടൻകാപ്പിയായിരുന്നെങ്കിലോ? ഒരു മലയാളി വായനക്കാരന് ആ ആറിഞ്ച് ഉയരം കുറേക്കൂടി വിശ്വസനീയമായേനെ! അതുതന്നെയാണ് ആ കൗശലം. അത്ഭുതത്തെ വായനക്കാരന്റെ സ്വന്തം അടുക്കളയിലെ ഒരു വസ്‌തുവിൽ കെട്ടിയിടുക. മുറ്റത്തെ അയയിൽ ഉണങ്ങാനിട്ട വെളുത്ത മുണ്ടുകൾ ഒരു ഉച്ചക്കാറ്റിൽ ആകാശത്തേക്കുയരുന്നത് കണ്ടിട്ടുള്ള നാട്ടിൽ, റെമേദിയോസിന്റെ വിരിപ്പുകൾക്ക് ഒരു വിശദീകരണവും വേണ്ട. സ്‌ക്രീനിൽ ആ വെളുപ്പ് ഒരു കോസ്റ്റ്യൂം ഡിപ്പാർട്ട്മെന്റിന്റെ തീരുമാനം മാത്രം.

വിസ്മയത്തിനും അറിവിനുമിടയിലുള്ള വിടവിലാണ് പുസ്‌തകത്തിന്റെ ഐറണി. മഞ്ഞുകട്ടയുടെ രംഗത്തിലൂടെ എഡ്വിൻ വില്യംസൺ ഇത് വിശദീകരിച്ചു തരുന്നു.

“ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വജ്രമാണിത്,”

ഹൊസെ അർക്കാദിയോ ബുവേന്തിയ മന്ത്രിക്കുന്നു.

“അല്ല,”

ജിപ്സി തിരുത്തുന്നു,

“ഇത് ഐസ് ആണ്.”

കുലപതിയുടെ വിസ്മയം പങ്കിടാൻ ആഖ്യാനം ഇതാ നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നു. എന്നിട്ട് നമ്മളെ നോക്കി ഒരു കണ്ണിറുക്കുന്നു. ഐസിന്റെ ഒരു ഷോട്ട് മഞ്ഞിനെ മാത്രം കാണിക്കുന്നു. കൊച്ചു ഔറേലിയാനോ ആ കട്ടയിൽ തൊട്ട് ‘ഇത് തിളയ്‌ക്കുന്നു!’ എന്ന് വിളിച്ചുപറയുമ്പോൾ, വായനക്കാരൻ തൊലിപ്പുറത്ത് ഒരു ഇന്ദ്രിയവിരോധാഭാസം അനുഭവിക്കുന്നു. ഒരു ടെലിവിഷൻ ദൃശ്യത്തിന് കൈ പിൻവലിക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ മാത്രമേ കാണിക്കാനാകൂ.

ഈ ലേഖകന്റെ തലമുറയിലെ പല ഗ്രാമീണബാല്യങ്ങളും ഐസ് കണ്ടുപിടിച്ചത് ഒരു ജിപ്സി കൂടാരത്തിൽനിന്നല്ല, ഒരു സൈക്കിളിന്റെ പിന്നിൽ കെട്ടിവച്ച മരപ്പെട്ടിയിൽനിന്നാണ്. ഉച്ചവെയിലിൽ മണിയടിച്ചുവരുന്ന കോലൈസുകാരൻ. ഇന്ന് മലപ്പുറത്തുകാർ കുട്ടികൾ മെമ്മറൈസ് എന്ന സ്റ്റാർട്ടപ്പിൽ കോഴിക്കോട് ബീച്ചിൽ വിൽക്കുന്ന കൊലൈസ്. ചാക്കുകൊണ്ട് മൂടിയ ആ പെട്ടി തുറക്കുമ്പോൾ പൊങ്ങുന്ന വെളുത്ത പുക. അഞ്ചുപൈസയുടെ ഒരു ചുവന്ന കോലൈസ് ആദ്യമായി നാവിൽ തൊട്ടപ്പോൾ ‘പൊള്ളുന്നു!’ എന്ന് നിലവിളിച്ച ഒരു കുട്ടി ഓരോ മലയാളിവീട്ടിലും കാണും. ഔറേലിയാനോയുടെ ‘ഇത് തിളയ്‌ക്കുന്നു!’ വായിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ നാവുകൾ ഓർമിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഷോട്ട് മറ്റൊരാളുടെ കുട്ടിക്കാലം കാണിക്കുന്നു. വാക്യം നേരെ ചെന്ന് നമ്മുടേത് മാത്രമായ എന്തോ ഒന്നിനെ തൊടുന്നു.

അമരാന്ത ഉർസുല യൂറോപ്പിൽനിന്ന് മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഭർത്താവിന്റെ കഴുത്തിൽ കെട്ടിയ ഒരു പട്ടുചരടിൽ അയാളെ നയിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ചരട് യഥാർഥമാണെന്ന് അറിയുംവരെ നാമത് അലങ്കാരമായി വായിക്കുന്നു. ഗദ്യത്തിന് അലങ്കാരത്തിനും വസ്‌തുതയ്‌ക്കുമിടയിൽ തങ്ങിനിൽക്കാം. ചരട് ഫ്രെയിമിലുണ്ടോ എന്ന് പക്ഷേ ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ തീരുമാനിച്ചേ പറ്റൂ!

ഫിദൽ കാസ്‌ട്രോയും മാർകേസും

5. പതിനേഴ്

ഔറേലിയാനോമാരും

ഒരൊറ്റ മുഖവും:

പേരുകളും

ആവർത്തനത്തിന്റെ

യന്ത്രവും

ഈ നോവലിന്റെ ഓരോ വായനക്കാരനും തുടക്കത്തിലെ ആ കുടുംബവൃക്ഷത്തിലേക്ക് ഒരിക്കലെങ്കിലും തിരിച്ചുപോയിട്ടുണ്ടാകും. ഹൊസെ അർക്കാദിയോ എന്ന പേരുള്ള അഞ്ചുപേരെയും പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്ന് ഔറേലിയാനോമാരെയും നമുക്ക് എണ്ണാം. ഒപ്പം ഔറേലിയാനോ ഹൊസെ, കേണലിന്റെ പതിനേഴ് അവിഹിതപുത്രന്മാർ, ഉറുമ്പുകൾ തിന്നുതീർത്ത ആ കുഞ്ഞ്, മൂന്ന് റെമേദിയോസുമാർ. അവസാനത്തെ ബുവേന്തിയ സ്‌ത്രീയായ അമരാന്ത ഉർസുല, കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും കരുത്തരായ രണ്ട് പൂർവികകളുടെ പേരുകൾ ഒരുമിച്ച് ചുമക്കുന്നു. 2004-‐ൽ ഓപ്രയുടെ ബുക്ക് ക്ലബ് നോവൽ തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോൾ വായനക്കാരുടെ ഏറ്റവും സാധാരണമായ പരാതി പേരുകളുടെ ആവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണൽ നിരൂപകരും മെച്ചമായിരുന്നില്ല! ഒരൊറ്റ റബേക്ക മാത്രമുള്ള പുസ്‌തകത്തിൽ ‘ഒട്ടേറെ റബേക്കമാരെ’ക്കുറിച്ച് എമിർ റോഡ്രിഗെസ് മൊണെഗാൽ എഴുതി. ആദ്യമായി വായിക്കുന്ന ഒരാൾ ഔറേലിയാനോ സെഗുന്തോയെയും ഹൊസെ അർക്കാദിയോ സെഗുന്തോയെയും തമ്മിൽ മാറിപ്പോകുമ്പോൾ, കുടുംബത്തിന്റെ വിധിയെ ഉള്ളിൽനിന്ന് അനുഭവിക്കുകയാണ്. നോവൽ പുറങ്ങൾ മുഖങ്ങളൊന്നും നൽകുന്നില്ല. മങ്ങിപ്പോകുംവരെ ആവർത്തിക്കുന്ന പേരുകൾ മാത്രം. വായനക്കാരന്റെ ആശയക്കുഴപ്പം ഉർസുലയുടെ തലചുറ്റലിനെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്നു.

സ്‌ക്രീൻ നേരെ വിപരീതമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു മുഖം വ്യക്തിയെ വേർതിരിക്കുന്നു. ദശകങ്ങൾ കടക്കുമ്പോൾ ഒരേ കഥാപാത്രത്തിനുതന്നെ പലപ്പോഴും രണ്ട് നടന്മാർ വേണം. ഈ സീരീസിലും അതുണ്ട്. മാർക്കോ ഗൊൺസാലെസും ദിയേഗോ വാസ്‌ക്വെസും ഹൊസെ അർക്കാദിയോ ബുവേന്തിയയെ. സുസാന മൊറാലെസും മാർലെയ്ദ സോട്ടോയും ഉർസുലയെ. നോവലിൽ ഒരുപോലെ തോന്നുന്ന ആത്മാക്കൾക്കുമേൽ പേരുകൾ പെരുക്കുന്നു. സീരീസിൽ ഒരൊറ്റ പേരിനുമേൽ മുഖങ്ങൾ പെരുക്കുന്നു. പ്രകടമായും വ്യത്യസ്‌തരായ മനുഷ്യർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രണ്ട് ബുവേന്തിയമാരെ ഒരു പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ മാറിപ്പോകില്ല.

സെഗുന്തോ ഇരട്ടകളെക്കുറിച്ചുള്ള വലിയ തുടർതമാശ കാണാതിരിക്കുന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് നിൽക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അവർ സ്വത്വങ്ങൾ വച്ചുമാറുന്നു. രണ്ടുപേരാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാതെ പെട്ര കോതെസ് ഇരുവരോടുമൊപ്പം കിടക്ക പങ്കിടുന്നു. ശവസംസ്‌കാരത്തിൽ മദ്യപിച്ച ശവമഞ്ചവാഹകർക്ക് ശവപ്പെട്ടികൾ മാറിപ്പോകുന്നു. ഓരോ ഇരട്ടയും മറ്റേയാളുടെ കുഴിമാടത്തിൽ, ആദ്യത്തെ പിഴവ് യാദൃച്ഛികമായി തിരുത്തപ്പെട്ട്. ഏത് ഇരട്ട ആരെന്ന് ക്യാമറ ഒന്നുകിൽ കാണിക്കണം, അല്ലെങ്കിൽ ബോധപൂർവം മറയ്‌ക്കണം. നോവലിന് ഒരിക്കലും എടുക്കേണ്ടിവരാത്ത ഒരു തീരുമാനമാണിത്. നോവലിൽ വായനക്കാർ പെട്ര കോതെസിനെപ്പോലെ അന്ധരാണ്. സ്‌ക്രീനിൽ പ്രേക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളേക്കാൾ ഒരടി മുന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കിൽ എഡിറ്ററാൽ കബളിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. പഴയ മലയാളസിനിമയിലെ ഇരട്ടവേഷങ്ങൾ കണ്ടുവളർന്ന നമുക്കറിയാം; ഒരു മീശ, ഒരു മറുക്, ഒരു കോട്ട്, ഒരു ഹെയർസ്റ്റൈൽ. സിനിമ ഉടനടി വ്യത്യാസം വരച്ചുചേർക്കും. പ്രേക്ഷകൻ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാകുന്നത് ക്യാമറ സഹിക്കില്ല. വ്യത്യാസമാണ് ക്യാമറയുടെ വ്യാകരണം.

ഇത് വായിക്കുന്ന മലയാളിക്ക് ഒരു ചിരി വരാതിരിക്കില്ല. മൂത്ത മകന് അപ്പാപ്പന്റെ പേരിടുന്ന നമ്മുടെ കുടുംബങ്ങളിൽ കൃഷ്‌ണനും രാമനും ഗോവിന്ദനും കണ്ണനും തലമുറകളിൽ മാറിമാറി വരുന്നു. ഒരേ വീട്ടിൽ രാമനും കുഞ്ഞിരാമനും, കൃഷ്ണനും കുട്ടികൃഷ്‌ണനും, ഗോവിന്ദനും ഗോവിന്ദൻ കുട്ടിയും, കണ്ണനും കുഞ്ഞിക്കണ്ണനും: ഈ ലേഖകന്റെ തലമുറകളിൽ ഇതെത്രയോ കണ്ടതുകൊണ്ട് ഔറേലിയാനോ സെഗുന്തോ എന്നാൽ നമ്മുടെ കൊച്ചൗറേലിയാനോ തന്നെ എന്ന് വിചാരിക്കാനാണെനിക്കിഷ്ടം. മരിച്ചവരുടെ പേരുകൾ ജീവിക്കുന്നവരുടെ ദേഹത്തേക്ക് കുടിയേറുന്നു. ഒരു മരണവീട്ടിൽ, ചുമരിലെ ഫോട്ടോയ്‌ക്ക്‌ താഴെ, അതേ പേരുള്ള ഒരു കുഞ്ഞ് മുട്ടിലിഴയുന്നു. മക്കോൻഡോയ്‌ക്ക്‌ മാത്രമല്ല, നമ്മുടെ തറവാടുകൾക്കും കുടുംബചരിത്രം ആവർത്തനങ്ങളുടെ ഒരു യന്ത്രംതന്നെ എന്ന നിസ്സാരവസ്‌തുതയെ നോവൽ വിചിത്രവും ഭീകരവുമാക്കുന്നു. ആ വൈചിത്ര്യം വാക്കുകൾകൊണ്ട് നിർമിച്ചതാണ്. ഇതൊക്കെ, സ്‌ക്രീനിൽ മുഖങ്ങളിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റിയാൽ ബാക്കിയാകുന്നത് ഒരു വലിയ താരനിര മാത്രം.

മാർകേസ്‌ അറുപതുകളിൽ

6. ഉർസുലയുടെ അന്ധതയും

പേജിന്റെ ചിരിയും

നോവലിന് ഒരു ധാർമികകേന്ദ്രമുണ്ടെങ്കിൽ അത് ഉർസുല ഇഗ്വാരാനാണ്. നർമമോ ഐറണിയോ ഇല്ലാതെ, ആദരവോടെയും വിസ്മയത്തോടെയും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു പ്രധാന കഥാപാത്രം എന്ന് ബെൽ-വിയ്യാദ. റെയ്നാൾഡോ അരേനാസ് അവരുടെ അനേകം ജീവിതങ്ങൾ എണ്ണിപ്പറയുന്നു. മുൻവിധികൾ നിറഞ്ഞ മണവാട്ടി, ചിലപ്പോൾ അസഹനീയയും ചിലപ്പോൾ വീരനായികയുമായ അമ്മ, സഹതാപം ഒഴിവാക്കാൻ അന്ധത മറച്ചുവയ്‌ക്കുന്ന ശതാബ്ദിക്കാരി. മുതിർന്ന ഉർസുലയായുള്ള മാർലെയ്ദ സോട്ടോയുടെ പ്രകടനം ഇന്ത്യ കാതലീന പുരസ്‌കാരങ്ങളിൽ മികച്ച നടിക്കുള്ള അംഗീകാരം നേടി. അത് അവർ അർഹിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും, നോവലിൽ നാം ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന അവസാനവർഷങ്ങളിലെ ഉർസുലയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം ക്യാമറയ്‌ക്ക്‌ ചെയ്യാനാവുന്നില്ലല്ലോ എന്ന് നാം സങ്കടപ്പെടും.

ഉർസുലയുടെ ‘പ്രബുദ്ധമായ അന്ധത’യ്‌ക്കായാണ് മരിയ ദെൽ മാർ ലോപസ്-കബ്രാലെസ് ഒരു പ്രബന്ധം മുഴുവൻ നീക്കിവയ്‌ക്കുന്നത്. അവർക്ക് കാഴ്‌ച പോയിത്തുടങ്ങിയത് എപ്പോഴെന്ന് ആർക്കും കൃത്യമായി അറിയില്ല. അവർ അന്ധയാണെന്ന് ആരും കണ്ടുപിടിച്ചതുമില്ല. വസ്‌തുക്കളുടെ അകലങ്ങളും ആളുകളുടെ ശബ്ദങ്ങളും അവർ സ്വയം പഠിച്ചെടുക്കുന്നു. വലിപ്പത്തേക്കാളും നിറത്തേക്കാളും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ശക്തിയോടെ നിഴലുകളിൽ തെളിയുന്ന ഗന്ധങ്ങളുടെ അപ്രതീക്ഷിതസഹായം കണ്ടെത്തുന്നു. വീട്ടിലെ ഓരോരുത്തരും ദിവസവും ഒരേ വഴിയും ഒരേ പ്രവൃത്തികളും, ഒരേ നേരത്ത് ഏതാണ്ട് ഒരേ വാക്കുകൾപോലും, ആവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് ശ്രദ്ധിച്ച്, തന്റെ നാല് ഇന്ദ്രിയങ്ങൾകൊണ്ട് അവർ ഫെർണാണ്ടയുടെ കാണാതായ വിവാഹമോതിരം കണ്ടെത്തുന്നു. പഴയകാലത്തെ തിരക്കുപിടിച്ച ജീവിതം കാണാൻ അനുവദിക്കാതിരുന്ന സത്യങ്ങൾ അന്ധതയിൽ അവർ ആദ്യമായി തെളിഞ്ഞുകാണുന്നു. മരണംപോലും കേൾക്കപ്പെടാത്ത സംസാരമാകുന്നു. “ഞാൻ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്” എന്ന് അവർ നിലവിളിക്കുന്നു, ആരും കേൾക്കുന്നില്ല. പിന്നെ: “അപ്പോൾ ഇതാണ് മരിച്ചിരിക്കുക എന്നാൽ.”

ആഖ്യാനദൃഷ്ടികോണിന്റെ ഒരു വിജയമാണിത്. നോവൽ അവരുടെ രഹസ്യം കുടുംബത്തിൽനിന്ന് മറയ്‌ക്കുന്നു, വായനക്കാരനുമായി പങ്കിടുന്നു. അവരുടെ ലോകത്തെ ഗന്ധത്തിലും ശബ്ദത്തിലും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ഉർസുലതന്നെ ചിലപ്പോൾ മറന്നുപോകുന്നതുപോലെ, അവർക്ക് കാണാനാവില്ലെന്ന് നാമും മറന്നുപോകുന്നു. ക്യാമറ ഒരു കാഴ്‌ചയന്ത്രമാണ്. ഉർസുലയ്‌ക്ക്‌ നഷ്ടപ്പെട്ട വലിപ്പവും നിറവുമാണ് അതിന്റെ അസംസ്‌കൃതവസ്‌തു. അന്ധത കാണിക്കാൻ പരമ്പരയ്‌ക്ക്‌ ഒന്നുകിൽ അഭിനേത്രിയുടെ കണ്ണുകളിൽ അത് വെളിപ്പെടുത്തണം. അത് രഹസ്യത്തെ നശിപ്പിക്കും; അല്ലെങ്കിൽ മങ്ങിയ ഒരു സബ്ജക്റ്റീവ് ഷോട്ടിലേക്ക് വഴുതണം. അതൊരു ക്ലീഷേ. നോവലിന് അന്ധമാകാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. സിനിമ കാഴ്‌ചയിലേക്ക് ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടതാണ്!

ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങൾ’ വെബ്‌ സീരീസ്‌ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ

അത്തരമൊരു ഉർസുലയെ നമ്മിൽ പലരും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. തിമിരം കണ്ണുകളെ പാൽപ്പാടപോലെ മൂടിയിട്ടും അടുക്കളയിലെ ഓരോ ഭരണിയും തപ്പിയെടുക്കുന്ന, മുറുക്കാൻചെല്ലം എവിടെയെന്ന് ഒരിക്കലും തെറ്റാത്ത, ഇടനാഴിയിലെ കാലൊച്ച കേട്ട് ഏത് പേരക്കുട്ടിയാണ് വരുന്നതെന്ന് പറയുന്ന ഒരമ്മൂമ്മ. ‘അമ്മൂമ്മയ്‌ക്ക്‌ കണ്ണ് കാണില്ല’ എന്ന് വീട്ടുകാർ തിരിച്ചറിയുന്നത് ഏറെ വൈകിയാണ്! അതുവരെ അവർ ഒരു ലോകം മുഴുവൻ മണംകൊണ്ടും ശബ്ദംകൊണ്ടും ഓർമകൊണ്ടും നടത്തിക്കൊണ്ടുപോയി. ഒരു ക്യാമറ ആ വീട്ടിൽ കയറിയാൽ ആദ്യം ചെയ്യുക അവരുടെ കണ്ണുകളിലേക്ക് ക്ലോസപ്പാണ്. രഹസ്യം അവിടെ അവസാനിക്കും.

പുസ്‌തകത്തിലെ ഹാസ്യത്തിനും ഇതേ പരിമിതി ബാധകം. മികച്ച ഹാസ്യസാഹിത്യകാരന്മാരുടെ വിധി ഗൗരവത്തോടെ എടുക്കപ്പെടുക എന്നതാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, ഗാർസിയ മാർകേസിനെ ‘ഒന്നാമതും പ്രധാനമായും ഒരു ഹാസ്യകാരനായി’ വായിക്കണമെന്ന് ക്ലൈവ് ഗ്രിഫിൻ വാദിക്കുന്നു. ഈ നർമം, കൃത്യം വേണ്ടിടത്ത് വച്ച ഒരു പ്രയോഗത്തിൽനിന്ന് പണിതെടുത്തതാണ്. അമരാന്തയെച്ചൊല്ലി ഹൃദയം തകർന്ന ഹെറിനെൽദോ മാർകേസ് കമാൻഡർക്ക് ശുദ്ധവിഷാദത്തിന്റെ ഒരു വരി ടെലിഗ്രാഫ് ചെയ്യുന്നു: “ഔറേലിയാനോ, മക്കോൻഡോയിൽ മഴ പെയ്യുന്നു.” മറുപടി: “ഊളത്തരം പറയാതെ, ഹെറിനെൽദോ. മഴ പെയ്യാതിരിക്കുമോ; ആഗസ്‌തല്ലേ.” വധശിക്ഷയ്‌ക്കുമുമ്പ് “നിങ്ങളെ വെടിവയ്‌ക്കുന്നത് ഞാനല്ല, വിപ്ലവമാണ്” എന്ന് കേണൽ പറയുമ്പോൾ ജനറൽ മൊൻകാദ കിടക്കയിൽനിന്ന് എഴുന്നേൽക്കുന്നുപോലുമില്ല: “പോയി തുലയ്, ബുവേന്തിയ.” ഹൊസെ അർക്കാദിയോയുടെ വേശ്യാഗമനത്തിന്റെയും തല്ലുകൂടലിന്റെയും കിരാതമായ പെരുമാറ്റങ്ങളുടെയും സമ്പൂർണ വിവരണത്തിനുശേഷം ആഖ്യാതാവ് ഇത്രമാത്രം നിരീക്ഷിക്കുന്നു: കുടുംബത്തിൽ ഇണങ്ങിച്ചേരാൻ അയാൾക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല!

ഫെർണാണ്ടയുടെ ഭാഷ സ്‌പാനിഷ് സുവർണയുഗത്തിന്റെ ഒരു പാരഡിയാണെന്നും ഗ്രിഫിൻ കാണിച്ചുതരുന്നു. അവരുടെ കുടുംബപ്പേരുകളായ അർഗോതെയും കാർപിയോയും ഗോംഗോരയെയും ലോപെ ദെ വേഗയെയും പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്നു; പതിനൊന്ന് സ്‌പാനിഷ് കുടുംബപ്പേരുകൾക്ക് അവകാശമുള്ള ഒരു കുലീന തമ്പുരാട്ടി എന്നാണ് അവരുടെ ആത്മവിശേഷണം! ആഖ്യാതാവിന്റെ കരീബിയൻ മണ്ണിന്റെ ചൂരുള്ള സംസാരത്തിനെതിരെ വച്ച വാക്കുകളുടെ ഇഴയിലാണ് ഈ ഹാസ്യം. സബ്ടൈറ്റിലുകൾ അതിനെ പരത്തിക്കളയുന്നു. സ്‌പാനിഷിൽപ്പോലും ഒരു നടന് അതിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടാനേ കഴിയൂ.

ഈ തമാശകൾ ആശ്രയിക്കുന്നത് നടന്റെ ടൈമിങ്ങിനെയല്ല, ഉപവാക്യത്തിന്റെ ടൈമിങ്ങിനെയാണ്. ആഖ്യാതാവിന്റെ ശബ്ദം ഒരിക്കലും ഭാവം മാറ്റാത്തതുകൊണ്ടാണ് അവ ഫലിക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ അവസാന അധ്യായങ്ങൾ നമ്മോട് പറയുന്നു: മനുഷ്യരെ കളിയാക്കാൻ ഇന്നേവരെ കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും നല്ല കളിപ്പാട്ടമായിരുന്നു സാഹിത്യം. നെറ്റ്‌ഫ്ലിക്‌സ്‌്‌ ടെലിവിഷൻ ഗൗരവത്തിലേക്ക് ചായുന്നു. സ്വർണവെളിച്ചം, ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്ന തന്ത്രിവാദ്യങ്ങൾ, ഭക്തിനിർഭരമായ വേഗം. ഈ പുസ്‌തകം നിരാകരിക്കുന്ന ഒരേയൊരു സ്വരമാണ് ഗൗരവം. ദ ടെലഗ്രാഫ് പരമ്പരയെ ‘അമിതഭക്തിയില്ലാത്തത്’ എന്ന് കരുതിയപ്പോൾ ദ ടൈംസിന് അത് ‘മന്ദഗതി’ ആയിരുന്നു. ഈ വിയോജിപ്പുതന്നെ ഏറെ പറയുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ പേജിൽ വേഗത്തെക്കുറിച്ച് അങ്ങനെയൊരു തർക്കമില്ല, കാരണം ഓരോ വായനക്കാരനുമാണ് അത് നിശ്ചയിക്കുന്നത്.

മതിലുകളിൽ മമ്മൂട്ടി

7. മൂവായിരം മരണങ്ങൾ,

അല്ലെങ്കിൽ ഒന്നുമില്ല:

കൂട്ടക്കൊലയും ഓർമയും

ഇടതുപക്ഷവും

നോവലിലെ ഏറ്റവും ഇരുണ്ട അധ്യായത്തിന് ഒരു യഥാർഥ ഉറവിടമുണ്ട്. 1928 ഡിസംബറിൽ സിയെനാഗയിൽ, സമരം ചെയ്‌ത യുണൈറ്റഡ് ഫ്രൂട്ട് കമ്പനി തൊഴിലാളികൾക്കുനേരെ പട്ടാളം വെടിയുതിർത്തു. ആ വാഴത്തോട്ടമേഖലയിലെ അരക്കറ്റാക്കയിൽ, മുത്തച്ഛന്റെ വീട്ടിൽ, അന്ന് ഗാർസിയ മാർകേസ് ഒരു കൈക്കുഞ്ഞായിരുന്നു. ജെറാൾഡ് മാർട്ടിൻ തെളിവുകൾ നിരത്തുന്നു: കമ്പനിയുടെ സ്വന്തം മാനേജിങ് ഡയറക്ടർ ആയിരത്തിലേറെ മരണങ്ങൾ എണ്ണിയെന്ന് 1929 ജനുവരിയിൽ അമേരിക്കൻ അംബാസഡർ റിപ്പോർട്ട് ചെയ്‌തു. 1955-‐ൽ കമ്പനിയുടെ ഒരു വൈസ് പ്രസിഡന്റ് പറഞ്ഞത്, കൂട്ടക്കൊലയിൽ 410, തുടർന്നുള്ള ആഴ്‌ചകളിൽ ആയിരത്തിലേറെ. അരക്കറ്റാക്കയിൽ മാത്രം ഒരൊറ്റ രാത്രികൊണ്ട് 120 തൊഴിലാളികളെ കാണാതായി. ഹോർഹെ എലിയേസർ ഗൈതാൻ നാലു ദിവസം നീണ്ട പ്രസംഗത്തിൽ, ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ തലയോട്ടിക്കഷ്‌ണം ഉയർത്തിക്കാട്ടി, ഈ കേസ് കോൺഗ്രസിലെത്തിച്ചു. ആ കണക്കുകൾ ഇന്നും കയ്‌പ്പോടെ തർക്കിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് മാർട്ടിൻ.

നേന്ത്രക്കുലകൾ ഉമ്മറത്ത് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒരു നാട്ടിലിരുന്ന് ഇത് വായിക്കുമ്പോൾ ഒരു ഞെട്ടലുണ്ട്. നമുക്ക് വാഴപ്പഴം പ്രാതലാണ്, സദ്യയുടെ ഇലയറ്റത്തെ പഴമാണ്, കുഞ്ഞുങ്ങൾക്കുള്ള ആദ്യത്തെ കുറുക്കാണ്. കൊളംബിയയ്‌ക്ക്‌ അത് ഒരു സാമ്രാജ്യമായിരുന്നു. ‘ബനാന റിപ്പബ്ലിക്’ എന്ന പരിഹാസപ്രയോഗം ആ വിളയിൽനിന്നുതന്നെ ഉണ്ടായതാണ്. ഒരു പഴം ഒരു റിപ്പബ്ലിക്കിനെ വിലയ്‌ക്കുവാങ്ങുന്നു!

ആത്മകഥയിൽ (Living to Tell the Tale) ആ തർക്കത്തിനുള്ളിൽ വളർന്നതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു: മൂന്ന് മരണങ്ങളോ, മൂവായിരമോ? ആളുകൾ സ്വന്തം ദുഃഖത്തിനനുസരിച്ച് എണ്ണം കൂട്ടിയെന്ന് അരക്കറ്റാക്കയിലെ ഒരു വൃദ്ധൻ അദ്ദേഹത്തോട് പറഞ്ഞു. നോവലിസ്റ്റ് തന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തി. നാടകത്തിന്റെ ഇതിഹാസമാനം നിലനിർത്താൻ മരിച്ചവരുടെ എണ്ണം മൂവായിരമാക്കി. ഒടുവിൽ യഥാർഥജീവിതം തന്നോട് നീതി ചെയ്‌തുവെന്ന് അദ്ദേഹം. ഒരു വാർഷികദിനത്തിൽ കൊളംബിയൻ സെനറ്റിന്റെ സ്‌പീക്കർ, ക്രമസമാധാനസേനകൾ ബലികൊടുത്ത മൂവായിരം അജ്ഞാത രക്തസാക്ഷികളുടെ ഓർമയ്‌ക്കായി ഒരു മിനിറ്റ് മൗനം ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒരു ദൃശ്യത്തിനും ഇത് സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല. ഒരു കഥയിലെ വാക്യത്തിൽ കുറിച്ചിട്ട സംഖ്യ ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ഔദ്യോഗികരേഖയിലേക്ക് നടന്നുകയറി. ഇവിടെ ഭാഷ ചരിത്രത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നില്ല. ചരിത്രം നിർമിക്കുകയായിരുന്നു.

ആലപ്പുഴയിലെ ഏതെങ്കിലും പഴയ ചായക്കടയുടെ ബെഞ്ചിലിരുന്നാൽ ആ അരക്കറ്റാക്ക വൃദ്ധന്റെ ശബ്ദം ഇപ്പോഴും കേൾക്കാം. 1946 ഒക്ടോബർ, പുന്നപ്രയിലും വയലാറിലും ദിവാൻ സി പി രാമസ്വാമി അയ്യരുടെ പട്ടാളത്തിന്റെ തോക്കുകൾക്കുമുന്നിൽ, വാരിക്കുന്തങ്ങളുമായി കയർത്തൊഴിലാളികളും മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളും കർഷകത്തൊഴിലാളികളും. എത്രപേർ മരിച്ചു? ഔദ്യോഗികക്കണക്കുകൾ നൂറുകളിൽ ഒതുങ്ങി; ആയിരത്തിലേറെയെന്ന് മറ്റു കണക്കുകൾ. ശവങ്ങൾ പട്ടാളംതന്നെ മറവുചെയ്‌തതിനാൽ പല മരണങ്ങളും ഒരു കണക്കിലും കയറിയില്ലെന്ന് നാട്ടുകാർ ഇന്നും പറയുന്നു. മക്കോൻഡോയിലെ മരിച്ചവരെ ഒരു തീവണ്ടി കടലിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി; ഇവിടെ പലരെയും ആരുമറിയാത്ത മണ്ണ് ഏറ്റുവാങ്ങി. ഗാർസിയ മാർകേസ് ആ കാത്തിരിപ്പിന് ഒരു സംഖ്യ കൊടുത്തു.

എന്നാൽ നോവലിന്റെ കാതൽ രണ്ടാമതൊരു രംഗമാണ്. മായ്ച്ചുകളയലിന്റെ രംഗം. കടലിലേക്ക് പോകുന്ന, ശവങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ച ഒരു തീവണ്ടിയിൽ ഹൊസെ അർക്കാദിയോ സെഗുന്തോ ഉണരുന്നു. ഇടറിയിടറി മക്കോൻഡോയിലേക്ക് തിരിച്ചുനടക്കുന്നു. അവിടെ ഒരു സ്ത്രീ അയാളോട് പറയുന്നു. ഇവിടെ ആരും മരിച്ചിട്ടില്ല. അധികാരികൾ ഔദ്യോഗികഭാഷ്യം ആവർത്തിക്കുന്നു: “മക്കോൻഡോയിൽ ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല, ഒന്നും ഒരിക്കലും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല, ഒന്നും ഒരിക്കലും സംഭവിക്കുകയുമില്ല. ഇതൊരു സന്തുഷ്ടനഗരമാണ്.” മെൽക്വിയാദെസിന്റെ മുറിയിലേക്ക് ഉൾവലിയുമ്പോൾ അയാൾ ചരിത്രത്തിന്റെ സാക്ഷി എന്ന ഉത്തരവാദിത്വം ഉപേക്ഷിക്കുകയാണെന്നും മർദകർ ശിക്ഷ ഭയക്കാതെ ചരിത്രപുസ്‌തകങ്ങളിൽനിന്ന് കൂട്ടക്കൊല മായ്‌ക്കുന്നുവെന്നും വില്യംസൺ. ബെൽ അത് ഓർമയിൽ തങ്ങുംവിധം പറയുന്നു: ഫിക്ഷനെ ന്യായീകരിക്കാൻ സെർവാന്റിസ് ചരിത്രത്തെ ഉപയോഗിച്ചിടത്ത്, ഒരു അനിവാര്യചരിത്രത്തെ സംരക്ഷിക്കാൻ ഗാർസിയ മാർകേസ് ഫിക്ഷനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു.

സീരീസിൽ രണ്ടാം ഭാഗം കമ്പനിയുടെ വരവിനെ കഥയുടെ വഴിത്തിരിവാക്കുന്നു; തൊട്ടുപിന്നാലെ കൂട്ടക്കൊലയും. ഈ പകുതി കൂടുതൽ മൂർച്ചയുള്ളതും നേരിട്ടുള്ളതും, ഒരു ചരിത്രപരമായ കണക്കുതീർക്കലുമാണെന്ന് നിരൂപകർ വിലയിരുത്തി. പക്ഷേ സ്‌ക്രീനിലെ കൂട്ടക്കൊല ആദ്യം ശരീരങ്ങളുടെ ഒരു കാഴ്‌ചയാണ്. ക്യാമറ മരിച്ചവരെ കാണിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ നാം സാക്ഷികളായി; ‘സംഭവിച്ചിട്ടില്ല’ എന്ന് നഗരത്തോട് പറയപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷകൻ കണ്ടുകഴിഞ്ഞു ‐ അതൊരു ഉറപ്പിന്റെ നിലയാണ്. നോവൽ വായനക്കാരനെ കുറേക്കൂടി അസ്വസ്ഥമായ ഒരിടത്താണ് നിർത്തുന്നത്. ഹൊസെ അർക്കാദിയോ സെഗുന്തോയെപ്പോലെ നാം ഒരു ഓർമ കൈയിൽ പിടിക്കുന്നു. പാഠംതന്നെ ഉടനടി അതിനെ ഔദ്യോഗികനിഷേധംകൊണ്ട് വളയുന്നു. മറവി മുളയ്‌ക്കുന്ന അതേ മണ്ണ്. പേജ് ആ അറിവിനെ പതുക്കെ കിനിഞ്ഞിറങ്ങാൻ അനുവദിക്കുന്നു. സ്‌ക്രീൻ അത് കൈയിൽ എടുത്തുവച്ചുതരുന്നു.

ഈ നോട്ടത്തിന് ഒരു പ്രവചനശക്തിയുമുണ്ടായിരുന്നു. 1971-‐ൽ, മറ്റുള്ളവർ സാൽവദോർ അയെന്ദെയുടെ ജനാധിപത്യ സോഷ്യലിസം ആഘോഷിക്കുമ്പോൾ, ചിലി അക്രമാസക്തവും നാടകീയവുമായ സംഭവങ്ങളിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നതെന്നും സമാധാനപരമായ ഭരണഘടനാ സോഷ്യലിസം എന്ന പ്രതീക്ഷ ഉട്ടോപ്യൻ മാത്രമാണെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. 1973 സെപ്‌തംബറിലെ അട്ടിമറിയിൽ അയെന്ദെ കൊല്ലപ്പെട്ടു. നോവൽ ആ മാതൃക ഒരു ചെറുരൂപത്തിൽ മുൻകണ്ടിരുന്നു. ഒരു വിദേശ കമ്പനി പട്ടാളത്തിന് ആജ്ഞ നൽകുന്നു, രേഖകൾ മാറ്റിയെഴുതുന്നു, മരിച്ചവരെ അപ്രത്യക്ഷരാക്കുന്നു. 1982 ആയപ്പോഴേക്കും ഏതാണ്ട് 1,20,000 ലാറ്റിനമേരിക്കക്കാർ അപ്രത്യക്ഷരായെന്ന് നൊബേൽ സദസ്സിനോട് അദ്ദേഹത്തിന് പറയേണ്ടിവന്നു, ഉപ്സാലയിലെ നിവാസികൾ മുഴുവൻ എവിടെപ്പോയെന്ന് ആർക്കും അറിയാത്തതുപോലെ.

മാർകേസിന്റെ വിമർശകർ ഒട്ടും ദയ കാണിച്ചില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകാലത്ത് എന്ന് നാം ഓർക്കണം. ഗിയെർമോ കബ്രേര ഇൻഫാന്റെ അദ്ദേഹത്തിൽ ‘കാസ്ട്രോഎന്ററൈറ്റിസ്’ എന്ന രോഗം കണ്ടെത്തി. എന്നിട്ടും എഴുത്തുകാരന്റെ പരസ്യമായ കൂറുകളേക്കാൾ സംശയാലുവാണ് നോവൽ. കേണൽ ഔറേലിയാനോ ബുവേന്തിയ മുപ്പത്തിരണ്ട് സായുധകലാപങ്ങൾ സംഘടിപ്പിച്ചു, എല്ലാറ്റിലും തോറ്റു; നീണ്ട യുദ്ധം അദ്ദേഹത്തെ, താൻ പൊരുതിയ പട്ടാളത്തിൽനിന്ന് വേർതിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഒരാളാക്കുന്നു. നോവലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം എഴുത്തുകാരന്റെ മുദ്രാവാക്യങ്ങളേക്കാൾ വിവേകമുള്ളതാണ്, കാരണം അത് അവ്യക്തതകൊണ്ട് നിർമിച്ചതാണ്. അവ്യക്തത ജീവിക്കുന്നതാകട്ടെ, കഥപറച്ചിലിലും.

മാർകേസ്‌

8. മക്കോൻഡോ എന്നാൽ ഇന്നും

സംഭവിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്

1967-‐ൽ ബ്യൂണസ് ഐറിസിൽ നോവൽ ഇറങ്ങിയപ്പോൾ കോപ്പികൾ ഷെൽഫുകളിൽനിന്ന് പറന്നുപോയെന്ന് ഹെക്ടർ ഓയോസ്. പിന്നീടിങ്ങോട്ട് ഏതാണ്ട് അഞ്ചുകോടി കോപ്പികൾ. അമ്പത്തിയൊമ്പത് വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം അത് ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ രേഖയായല്ല, ഒരു പ്രവചനമായാണ് വായിക്കപ്പെടുന്നത്. നാം ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തെ കുറഞ്ഞത് നാല് വിധത്തിൽ മക്കോൻഡോ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. ഇങ്ങിവിടെയാകട്ടെ, ആ നാലും നമ്മുടെ വീട്ടുമുറ്റത്തുതന്നെയുണ്ട്!

ബനാന കമ്പനിയുടെ ആളുകൾ പണ്ട് ദൈവപരിപാലനയ്‌ക്ക്‌ മാത്രം നീക്കിവച്ചിരുന്ന ശക്തികൾ കൈയാളുന്നു: മഴയുടെ ക്രമം മാറ്റുന്നു, വിളവെടുപ്പിന്റെ ചക്രം വേഗത്തിലാക്കുന്നു, പുഴയെ അതിന്റെ എക്കാലത്തെയും വഴിയിൽനിന്ന് മാറ്റിയൊഴുക്കുന്നു. വില്യം ഫ്ലോറെസ് നോവലിനെ ഒരു ആദ്യകാല പാരിസ്ഥിതിക അന്ത്യദിനസങ്കൽപ്പമായി വായിക്കുന്നു. കൂട്ടക്കൊലയ്‌ക്കുശേഷമുള്ള മഴ നാലുവർഷവും പതിനൊന്നു മാസവും രണ്ടു ദിവസവും നീളുന്നു; മുറിവേറ്റ പ്രകൃതി ഇരയിൽനിന്ന് തടുക്കാനാവാത്ത ആരാച്ചാരാകുന്നു. അവസാനപേജുകളിൽ ഔറേലിയാനോയും അമരാന്ത ഉർസുലയും മനുഷ്യനും ഉറുമ്പും തമ്മിലുള്ള പ്രാചീനയുദ്ധത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കിടങ്ങുകളിൽ പൊരുതുന്നു. വികസനത്തിൽ അന്ധമായി വിശ്വസിച്ച കാലത്ത് എഴുതിയ ഈ പേജുകൾ ഇന്ന് ഒരു വാർത്താബുള്ളറ്റിൻപോലെ വായിക്കാം.

ഉറക്കമില്ലായ്‌മയുടെ മഹാമാരി മക്കോൻഡോയുടെ ഓർമ കവരുന്നു: നഗരവാസികൾക്ക് എല്ലാറ്റിലും പേരെഴുതി ഒട്ടിക്കേണ്ടിവരുന്നു. പശുവിന്റെ കഴുത്തിൽ ഒരു ബോർഡ്: “ഇത് പശുവാണ്. എല്ലാ ദിവസവും രാവിലെ ഇതിനെ കറക്കണം.” ഉറക്കമില്ലായ്‌മ മറവിക്ക് മുമ്പേ നടക്കുന്നുവെന്നും വിശ്രമിക്കാനാവാത്ത ഒരു സംസ്‌കാരത്തിന് ഓർക്കാനുമാവില്ലെന്നും ബെൽ. മഹാമാരി വരുന്നത് തദ്ദേശീയരായ വേലക്കാരിൽനിന്നാണെന്നും, കൊളംബിയയിലെ തദ്ദേശീയജനതകളെ ഇതിനകം ബാധിച്ച വിസ്മൃതിയാണതെന്നും ജെയ്ൻസ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ‘മക്കോൻഡോയിൽ ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല’ എന്ന ഔദ്യോഗികഭാഷ്യം, വസ്‌തുതകൾക്കുപകരം സന്തോഷകരമായ ഒരു കഥ വച്ചുമാറിയ എല്ലാ ഭരണകൂടങ്ങളുടെയും മാതൃകാരൂപമാണ്.

ബുവേന്തിയമാരുടെ ശാപത്തിന് ഗാർസിയ മാർകേസ് കുറ്റപ്പെടുത്തിയത് സ്‌നേഹമില്ലായ്‌മയെയാണ്: പന്നിവാലുള്ള ഔറേലിയാനോ സ്‌നേഹത്തോടെ ഗർഭംധരിക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു ബുവേന്തിയയാണ്. തലക്കെട്ടിന് അദ്ദേഹം നൽകിയ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യാഖ്യാനം: “ഏകാന്തത, ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു, ഐക്യദാർഢ്യത്തിന്റെ വിപരീതമാണ്.” എല്ലാവരെയും എല്ലാറ്റിനോടും ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെത്തന്നെ സ്വന്തം ഏകാന്തതയെ മഹാമാരി എന്നുവിളിക്കുന്ന ഒരു യുഗത്തിൽ ആ വാക്യത്തിന്റെ മൂർച്ച ഒട്ടും കുറഞ്ഞിട്ടില്ല.

ഫാരിസ് ഈ നോവലിനെ മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ ആദിനോവൽ എന്നുവിളിക്കുന്നു; ടോണി മോറിസൺ, സൽമാൻ റുഷ്ദി, ഹരുകി മുറകാമി എന്നിങ്ങനെ അതിന്റെ പിൻഗാമികളെ കണ്ടെത്തുന്നു. ലാറ്റിനമേരിക്കയെ എന്നെന്നും മാന്ത്രികവും യുക്തിക്കതീതവുമായി കാണുന്ന ‘മക്കോൻഡിസ്മോ’ക്കെതിരെ ഓയോസ് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുന്നു; നോവലിലെ മഞ്ഞുകട്ടയ്‌ക്കും ഉരുകാൻ കഴിയുമെന്ന് ഓർമിക്കലാണ് നിരൂപകന്റെ ചുമതല. ആ മുന്നറിയിപ്പിനെയും പുസ്‌തകം അതിജീവിക്കുന്നു, കാരണം അതിന്റെ മാന്ത്രികത ഒരു എക്സോട്ടിക് അലങ്കാരമല്ല. ജീവിതം വിശ്വസനീയമാക്കാൻ പരമ്പരാഗത ഉപാധികൾ തികയാത്ത ഒരു യാഥാർഥ്യത്തിന് ചേരുന്ന ഒരേയൊരു രജിസ്റ്ററാണത്.

പക്ഷേ ഓയോസിന്റെ മുന്നറിയിപ്പ് നമുക്കും ബാധകമാണ്. ‘ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം നാട്’ എന്ന ടൂറിസം ബ്രാൻഡ് കേരളത്തെ കെട്ടുവള്ളവും കഥകളിയും ആയുർവേദ മസാജും മാത്രമുള്ള ഒരു പോസ്റ്റ്കാർഡാക്കുമ്പോൾ, അതൊരു മലയാളി മക്കോൻഡിസ്മോ ആണ്. തൊഴിലില്ലായ്‌മയും ഗൾഫിലേക്കുള്ള പലായനവും പ്രളയവും ആ പോസ്റ്റ്കാർഡിലില്ല. ഗാർസിയ മാർകേസിന്റെ മാന്ത്രികത യാഥാർഥ്യത്തെ മറയ്‌ക്കാനല്ല, വിശ്വസനീയമാക്കാനായിരുന്നു.

ഭൂതക്കണ്ണാടി! മലയാളം ആ ഉപകരണത്തിന് ഇട്ട പേര് ഒന്നാലോചിക്കൂ. ഇംഗ്ലീഷിൽ വെറുമൊരു ‘മാഗ്നിഫൈയിങ് ഗ്ലാസ്.’ നമുക്കാകട്ടെ, ഭൂതങ്ങളെ കാണിച്ചുതരുന്ന കണ്ണാടി! മെൽക്വിയാദെസ് അതുകൊണ്ട് സൂര്യരശ്മി കേന്ദ്രീകരിച്ച് തീയുണ്ടാക്കിയപ്പോൾ ഹൊസെ അർക്കാദിയോ ബുവേന്തിയ ഒരു സൗരയുദ്ധായുധം സ്വപ്‌നംകണ്ടു. നമ്മുടെ ഭാഷ ആ ഉപകരണത്തിന് പേരിട്ട നിമിഷംതന്നെ ഒരു മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റായിരുന്നു! ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിൽ ബലൂണിനും കുപ്പിവളയ്‌ക്കും പൊരിക്കും ഇടയിൽ കാന്തക്കല്ലും ഭൂതക്കണ്ണാടിയും നിരത്തി വിളിച്ചുപറയുന്ന ആ വഴിവാണിഭക്കാരനാണ് നമ്മുടെ മെൽക്വിയാദെസ്.

‘ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങൾ’ ‐ നെറ്റ്‌ഫ്ളിക്‌സ്‌ വെബ്‌ സീരീസിൽനിന്ന്‌

9. ചുരുളുകളും സ്ക്രീനും

നോവൽ അവസാനിക്കുന്നത് ഒരു വായനയിലാണ്. ഔറേലിയാനോ ബബിലോണിയ ഒടുവിൽ മെൽക്വിയാദെസിന്റെ ചുരുളുകൾ വായിച്ചെടുക്കുന്നു. ഏറ്റവും നിസ്സാരമായ വിശദാംശങ്ങൾവരെ, നൂറു വർഷം മുമ്പേ എഴുതിവച്ച കുടുംബചരിത്രം. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ദൈനംദിനസംഭവങ്ങളെ ഒരൊറ്റ നിമിഷത്തിൽ സഹവർത്തിക്കുംവിധം ജിപ്സി ഒതുക്കിവച്ചിരുന്നു. ഔറേലിയാനോ വായിക്കുമ്പോൾ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ശബ്ദങ്ങളും പുരാതന ജെറേനിയങ്ങളുടെ മർമരങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു കാറ്റ് ഉയരുന്നു; ആ നാശം വിവരിക്കുന്ന വരിയിൽ അയാൾ എത്തുന്ന അതേ നിമിഷം അത് മക്കോൻഡോയെ തകർത്തെറിയുന്നു. വില്യംസൺ ആ ചുരുളുകളെ ‘സംസാരിക്കുന്ന കണ്ണാടി’ എന്നു വിളിക്കുന്നു: ആഖ്യാനകാലവും ജീവിതകാലവും ഒന്നിനുമേൽ ഒന്നായി തകർന്നുവീഴുന്നു.

നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സ്‌ യഥാർഥ ഇഷ്ടികകൾ അടുക്കി: നാല് മക്കോൻഡോകൾ, മൂന്നുമാസമെടുത്ത ഒരു ബുവേന്തിയ ഭവനം, ഇരുപതിനായിരം എക്സ്ട്രാകൾ, നിശ്ചലത പുരസ്‌കാരങ്ങൾ നേടിയ ഒരു കേണൽ. ആദരിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌ തന്നെയാണത്. ദശലക്ഷക്കണക്കിന് പ്രേക്ഷകർക്ക് പുസ്‌തകത്തിലേക്കുള്ള വാതിലുമാകും. പക്ഷേ ഗാർസിയ മാർകേസിന്റെ ഇഷ്ടികകൾ വാക്യങ്ങളായിരുന്നു. ‘ബുവേന്തിയമാരുടെ വീട് (ഒരു നോവലിനുള്ള കുറിപ്പുകൾ)’ എന്ന പേരിൽ ആ ഭവനം ആദ്യമായി വരച്ചിടപ്പെട്ടു. വിശ്രമം നൽകാനുള്ള കഴിവ് നഷ്ടപ്പെട്ട നാല് ആട്ടുകസേരകളുള്ള ഒരു തണുത്ത മുറി. ഒരു സെറ്റ് ഡിസൈനർക്കും പണിയാനാവാത്തവയാണ് അതിന്റെ അടിത്തറകൾ.

നോവൽ സർവനാശത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നു. നൂറു വർഷത്തെ ഏകാന്തതയ്‌ക്ക്‌ വിധിക്കപ്പെട്ട വംശങ്ങൾക്ക് ഭൂമിയിൽ രണ്ടാമതൊരവസരം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ അത് തന്റെ അവസാനവാക്കാകാൻ ഗാർസിയ മാർകേസ് സമ്മതിച്ചില്ല. സ്റ്റോക്‌ഹോമിൽ ആ വിധിക്കെതിരെ അദ്ദേഹം ഒരു വാതിൽ തുറന്നുവച്ചു: പ്രണയം സത്യമാകുന്ന, സന്തോഷം സാധ്യമാകുന്ന, ഏകാന്തതയുടെ തലമുറകൾക്ക് ഒടുവിൽ, എന്നെന്നേക്കുമായി, ഭൂമിയിൽ ഒരു രണ്ടാം അവസരം ലഭിക്കുന്ന ഒരു ജീവിത- ഉട്ടോപ്യ.

നെറ്റ്ഫ്ലിക്‌സ്‌ പരമ്പരയും ഒരു രണ്ടാം അവസരമാണ്. ഒരിക്കലും പുസ്‌തകം തുറക്കാത്തവരിലേക്കും കഥയിൽ എത്താനുള്ള അവസരം. 16 എപ്പിസോഡുകളുള്ള ഈ സീരീസ് നോവലിനോട് കൃത്യതയും നീതിയും പുലർത്തുന്നുണ്ട്, വിശ്വസ്‌തമായ പ്രൊഡക്ഷൻ എന്ന അംഗീകാരം ഈ പരമ്പര അർഹിക്കുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷേ വിശ്വസ്‌തത പകർപ്പുകളുടെ ഗുണമാണ്. ഒറിജിനലിന് വേറൊരു ഗുണമുണ്ട്. ജീവൻ. ഒരു വായനക്കാരൻ ‘വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം’ എന്ന വാക്കിൽ അത് തുറക്കുന്ന ഓരോ തവണയും മക്കോൻഡോ വീണ്ടും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു.

എന്റെ ഏറ്റവും നല്ല വായനക്കാരി റഷ്യയിലെ ഒരു വൃദ്ധയാണെന്ന് ഗാർസിയ മാർകേസ് ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞു. ഒരു സുഹൃത്ത് കണ്ടുമുട്ടുമ്പോൾ അവർ നോവൽ മുഴുവൻ, അവസാന വരി വരെ, കൈകൊണ്ട് പകർത്തിയെഴുതുകയായിരുന്നു. ശരിക്കും ഭ്രാന്ത് ആർക്കാണ്, എഴുത്തുകാരനോ തനിക്കോ? എന്നറിയാനുള്ള ഒരേയൊരു വഴി പുസ്‌തകം വീണ്ടും എഴുതുക എന്നതാണെന്ന് അവർ പറഞ്ഞു. ഒരു ക്യാമറയ്‌ക്ക് അതിന്റെ എല്ലാ സൗന്ദര്യത്തോടുംകൂടി, വിരൽചൂണ്ടാൻ മാത്രം കഴിയുന്ന ഒന്ന് അവർ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നുകാണും. ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങളുടെ അത്ഭുതം, ഒരു സ്‌ത്രീ ആകാശത്തേക്കുയരുന്നു എന്നതല്ല. ഒരു വാക്യത്തിന് അവളെ അവിടേക്ക് ചുമക്കാനാകും എന്നതാണത്. സീരീസ് കണ്ടാലുമില്ലെങ്കിലും നമ്മളെ ഇപ്പോഴും നോവൽ വായിച്ചുകൊണ്ട് ആകാശത്തേക്കുയർത്തുന്ന മാജിക്.