ആഫ്രിക്കയിലും അമേരിക്കയിലും ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയിലും ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നിശിതമായ സംഗീതനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന വ്ളോഗര്‍മാരുടെ റഡാറില്‍ വേടന്റെ സംഗീതം പതിയുന്നതും അവര്‍ ആവേശത്തോടെ അതിനെ സ്വീകരിക്കുന്നതും കാണാറുണ്ട്. ഹിംസയും അതിക്രമങ്ങളും അനീതിയും വിമർശിക്കുന്നതിനുള്ള മാർഗമായി വേടന്‍ തന്റെ സംഗീതത്തെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു എന്നതും അതിശക്തമായ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കേൾവിക്കാരുടെ മനസ്സുലയ്ക്കുന്നതാണെന്നതും പരക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

മലയാള ഹിപ്ഹോപ്പ് രംഗത്തെ മില്ല്യനിയം പ്രതിഭയായ വേടന്‍, ഇന്ത്യയിലും ആഗോളതലത്തിലും വലിയ ആരാധകവൃന്ദങ്ങളുള്ള റാപ് ഗായകനും കവിയുമാണ്. സാമൂഹിക, രാഷ്‌ട്രീയ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയ അനീതികളും വർണ‐ജാതി വിവേചനങ്ങളും ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയും സാമ്രാജ്യത്വ ഉപജാപങ്ങളുടെ ഫലമായ ഭൗമരാഷ്‌ട്രീയവുമെല്ലാം അനായാസമായി വിഷയമാവുന്ന കവിതകളുടെ അനുപമമായ രംഗസംഗീതാവിഷ്‌കാരമാണ് വേടനെ കാലികശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത്.

ആഫ്രിക്കയിലും അമേരിക്കയിലും ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയിലും ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നിശിതമായ സംഗീതനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന വ്ളോഗര്‍മാരുടെ റഡാറില്‍ വേടന്റെ സംഗീതം പതിയുന്നതും അവര്‍ ആവേശത്തോടെ അതിനെ സ്വീകരിക്കുന്നതും കാണാറുണ്ട്.

ഹിംസയും അതിക്രമങ്ങളും അനീതിയും വിമർശിക്കുന്നതിനുള്ള മാർഗമായി വേടന്‍ തന്റെ സംഗീതത്തെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു എന്നതും അതിശക്തമായ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കേൾവിക്കാരുടെ മനസ്സുലയ്ക്കുന്നതാണെന്നതും പരക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ചില അമേരിക്കന്‍ നിരൂപകരുടെ വിമര്‍ശനങ്ങളും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അത് പക്ഷെ പ്രധാനമായും ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തെ കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. ചരിത്രരഹിതമായ, സങ്കേതങ്ങളുടെ പരിപൂർണതയില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന, ഒരു ചട്ടക്കൂടാണ്‌ ഒന്നാംലോക സംഗീതനിരൂപകരില്‍ ചിലര്‍ക്കുള്ളത്.

എന്നാല്‍ വേടന്റെ റാപ് കവിതകള്‍ അവയുടെ സവിശേഷമായ ഭാഷയും സംഗീതാത്മകതയുംകൊണ്ട് അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രതിസാംസ്‌കാരികത സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്.

ഈ പ്രതിസാംസ്‌കാരികതയും ആന്റി പോയട്രിയുമാണ്‌ വേടന്റെ റാപ് ആല്‍ബങ്ങളെ, ഭാഷയ്‌ക്കതീതമായി ഏവര്‍ക്കും പ്രാപ്യമായ, ശക്തവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായ, ആഗോളതലത്തില്‍ത്തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന, പ്രതിരോധരൂപമായി മാറ്റിയിട്ടുള്ളത്.

പ്രതികവിത എന്നത് ഞാനിവിടെ വേറിട്ട വ്യാഖ്യാനമെന്നനിലയില്‍ പരികൽപ്പനാപരമായി ഉപയോഗിക്കുകയല്ല. കവിതയും സംഗീതവും കലരുന്ന റാപ്പില്‍ വേടന്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന നൂതനത്വങ്ങളെ പ്രതികവിതയായി മനസ്സിലാക്കുക മാത്രമാണ്.

പൊതുവേ മലയാളത്തില്‍ വിരളമായ അന്ത്യപ്രാസ പരീക്ഷണത്തിന്റെ ശക്തിസൗന്ദര്യങ്ങള്‍ ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട് വേടന്‍ എഴുതുന്ന വരികളും, അവയ്‌ക്ക് പാടുമ്പോള്‍ നല്‍കുന്ന ഊന്നലുകളും, വ്യവസ്ഥാപിതമായ അടിച്ചമർത്തലിനെതിരെ ഏതെങ്കിലും കൂട്ടായ പ്രവർത്തനത്തിന് ആഹ്വാനംചെയ്യുന്ന പ്രത്യക്ഷ മുദ്രാവാക്യങ്ങളല്ല.

എങ്കിലും അതിസൂക്ഷ്മമായ രാഷ്‌ട്രീയം പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, അതിനായി കാലദേശങ്ങളെ ഉല്ലംഘിക്കുന്ന രൂപകങ്ങളും ചരിത്രാനുഭവങ്ങളും സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്, അഭൂതപൂർവമായ പ്രതിരോധത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃത ഊർജമാണ് വേടന്റെ കവിതകള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്.

ദശലക്ഷക്കണക്കിനാളുകള്‍ ഇതിനകം ശ്രവിച്ചുകഴിഞ്ഞ ‘വാ’ എന്ന കവിതയില്‍, അത് പാടുന്നതിന്റെ ഊന്നലുകളില്‍, അന്യാദൃശമായൊരു കരുത്തുണ്ടാവുന്നത് ഈ സന്ദേശബദ്ധത രാഷ്‌ട്രീയമായി അതില്‍ നിറയുന്നതുകൊണ്ടാണ്:

‘‘തോളോട് തോൾചേർന്ന്

പോരാടിടാം

തീ ആയിടാം

അതിർത്തികൾ

തകർത്തിടാം, വാ...’’

എന്നും

‘‘എവിടെ മർദനങ്ങള്‍ അവിടെ

ഉയരണം കരങ്ങള്‍

എവിടെ വര്‍ഗവാദം അവിടെ

ഉയരണം സ്വരങ്ങള്‍

എവിടെ മനിതനടിമ അവിടെ

വിപ്ലവങ്ങളാകണം

എവിടെ ചങ്ങലകള്‍ അവിടെ

കൂടങ്ങളായ്, വാ...’’

എന്നും പാടുന്നത് രാഷ്‌ട്രീയമായ ഒരു സാർവദേശീയ സമീപനത്തിന്റെകൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. അടിസ്ഥാന സമൂഹങ്ങളുടെ ജീവിതവുമായുള്ള ചരിത്രപരമായ ജൈവബന്ധം അണയാതെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ രണ്ട് വിച്ഛേദങ്ങള്‍ വേടന്റെ കവിതയും സംഗീതാവതരണങ്ങളും കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്.

ഒന്ന്‌, കേരളത്തിലെ ജനകീയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ദളിത് പ്രതിരോധത്തിന്റെയും ദീർഘകാല പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽനിന്നും പുറത്തുവന്ന്, ആ പ്രതികവിതകള്‍ ഹിപ്ഹോപ്പ് തരംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

രണ്ട്, പരമ്പരാഗത പ്രതിഷേധരീതികളുടെ ഗതാനുഗതികത്വത്തില്‍നിന്നും തന്റെ കലയുടെ രാഷ്‌ട്രീയത്തേയും സാംസ്‌കാരികതയേയും വേടന്‍ വേർപെടുത്തുന്നു. ഇതിലൂടെ അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്തേക്ക് തന്റെ കലയുടെ സ്വാധീനം വളര്‍ത്തുകയും അങ്ങനെ ഒരു പോസ്‌റ്റ്‌ സെക്കുലര്‍ ആരാധകവൃന്ദത്തെ ആകര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, അത് ആധുനികാനന്തരമായ ലാവണ്യസമീപനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും രൂപവും കൈക്കൊണ്ടിട്ടുമുണ്ട്.

വേടൻ ഒരു സ്റ്റേജ്‌ പരിപാടിക്കിടെ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

പ്രാദേശികമായ അതിർവരമ്പുകള്‍ മറികടക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യാധുനികത അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ആഗോള രംഗാവിഷ്‌കാരരൂപമായ റാപ് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വേടൻ കേരളീയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളും സാംസ്‌കാരികമേഖലയില്‍ ആഴത്തില്‍ പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

ചരിത്രത്തെ തിരോഭവിപ്പിക്കുകയല്ല വേടന്‍ ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച് അതിന്റെ കൂടുതല്‍ സമരോത്സുകമായ തിരിച്ചുവരവിന് വേദിയൊരുക്കുകയാണ്. പത്തൊമ്പതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലും കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖ ദളിത് പരിഷ്‌കർത്താവായ മഹാത്മാ അയ്യങ്കാളിയുടെ പാരമ്പര്യത്തെ തന്റെ അവതരണങ്ങളില്‍ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, വേടൻ സ്വന്തം സംഗീതത്തെ സാമൂഹിക പരിഷ്‌കരണത്തിന്റെയും ആക്ടിവിസത്തിന്റെയും ഒരു നീണ്ട പാരമ്പര്യവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

അയ്യങ്കാളി

കേരളത്തെ ആഗോളവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഒരു കോസ്മോപോളിറ്റനിസം ആ വരികളില്‍ നമുക്ക് വായിക്കുവാന്‍ കഴിയും. ദളിതരുടെ അവകാശങ്ങൾക്കായി പോരാടുകയും അവരെ സമൂഹത്തിന്റെ അരികുകളിലേക്ക് തള്ളിവിട്ട സാമൂഹികഘടനകളെ തകർക്കാൻ അക്ഷീണം പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്‌തു എന്ന അയ്യങ്കാളിയുടെ സമര ചരിത്രം ഏറ്റവും കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത് ആ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ആഗോള പ്രതിരോധങ്ങളുടെ ഭാഗമായി കലയിലൂടെ വായിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണല്ലോ.

സമകാലിക കേരളത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ജാതി, വർഗ, ന്യൂനപക്ഷ വിഭജിതരൂപങ്ങളെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് വേടന്റെ സംഗീതം അയ്യങ്കാളിയുടെ പാരമ്പര്യത്തിന് നൂതനമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്:

‘‘ഇനിയും കാലമില്ല

കാത്തിരിക്കാനാകുകില്ല

പൊറുത്തുപോകുവാൻ

ക്ഷമയൊരുതരി ബാക്കിയില്ല

എനിക്ക് വേണ്ടതോ

എനിക്ക്‌ വേണ്ടതല്ല

ഞങ്ങൾക്ക് വേണ്ടത്‌ നീ

തരാൻ മടിച്ചു

ഞങ്ങളേറേ കൊതിച്ചു

അതിനായെത്ര പേർ മരിച്ചു

കണ്ട് കണ്ട് നീ ചിരിച്ചു

അല്ല അല്ല അല്ല അല്ലലില്ല

നാളതില്ല

ഇല്ല ഇല്ല വേടൻ ഇല്ലാ കഥ

പറയുകില്ല

കാടുകട്ടവന്റെ നാട്ടിൽ

ചോറുകട്ടവൻ മരിക്കും

കൂറുകെട്ടവൻ ഭരിച്ചാൽ

ഊരുകട്ടവൻ മുടിക്കും

പേരുകേട്ട പാമരന്മാർ

പോരടിക്കുവാൻ വിളിക്കും’’

എന്നെഴുതുമ്പോഴും പാടുമ്പോഴും ജാതി വർഗ സഹനങ്ങളുടെ ചരിത്രകാലമാണ് അതില്‍ പ്രതിധ്വനിക്കുന്നത്.

അരികുവൽക്കരണത്തിന്റെയും അടിച്ചമർത്തലിന്റെയും സമകാലിക യാഥാർഥ്യങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ചിത്രീകരണം വേടന്റെ റാപ് സംഗീതത്തെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പ്രതിരോധമാക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷ വ്യക്തവും എന്നാല്‍ ഏറ്റുമുട്ടൽ നിറഞ്ഞതുമാണ്. പോരാട്ടം, ധിക്കാരം, വിധ്വംസകത എന്നിവയുടെ പ്രമേയങ്ങൾ വേടന്‍ ഒരുമിച്ചു ചേർക്കുന്നു.

വിമോചനത്തിനായുള്ള വാഞ്‌ഛയും ചരിത്രത്തോടുള്ള നിരാശയും ഭാവിയെക്കുറിച്ച് നിലനിര്‍ത്തുന്ന സംശയാസ്‌പദമായ പ്രത്യാശയും തമ്മിലുള്ള പിരിമുറുക്കം വേടന്റെ വരികളിൽ കാണുവാന്‍ കഴിയും.

‘‘കാണുന്നില്ലോരക്ഷരവും

എന്റെ വംശത്തെപ്പറ്റി

കാണുന്നുണ്ടനേകവംശത്തിൻചരിത്രങ്ങൾ

എന്റെ വംശത്തിൻ കഥ

എഴുതിവച്ചീടുവാൻ

പണ്ടീ ഉർവിയിലാരുമില്ലാതെ

പോയല്ലോ’’

എന്ന് ദാര്‍ശനികനും സാമൂഹിക ചിന്തകനുമായിരുന്ന പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ആ ചരിത്രരാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ സമാനമായ ആഗോളാനുഭവങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്‌ക്കുന്ന രൂപകങ്ങളാണ് വേടന്റെ വരികളില്‍ കാണുവാന്‍ കഴിയുക.

താന്‍ താദാത്മ്യം കൊള്ളുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും സമകാലികവുമായ അനുഭവങ്ങളോടുള്ള ആഴത്തിലുള്ള പ്രത്യാശാനിഷേധങ്ങള്‍ വേടന്റെ നിഹിലിസ്‌റ്റ്‌ സമീപനങ്ങളില്‍ പ്രതിധ്വനിക്കുന്നുണ്ട്.

വേടൻ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

ഞങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നത് നിങ്ങൾ ഞങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും നൽകിയില്ല എന്ന വരികള്‍ നീതി, സമത്വം, അന്തസ്സ് എന്നിവയുടെ പാലിക്കപ്പെടാത്ത വാഗ്ദാനങ്ങൾ ഓർമിപ്പിക്കുന്നവയാണല്ലോ. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത നിറവേറ്റുന്നതിൽ മുൻകാല, വർത്തമാന വ്യവസ്ഥകളുടെ പരാജയത്തെ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം സഹനത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് നല്‍കുന്ന ഊന്നലുകളിലാണ് വേടന്റെ കവിതയും സംഗീതവും കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത്.

പ്രബലമായ ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളിൽനിന്ന് മായ്‌ക്കപ്പെട്ടവർ നടത്തിയ ത്യാഗങ്ങളുടെ ഓർമപ്പെടുത്തലായി വേടന്റെ വരികൾ ഉണര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഒഴിവാക്കലിൽ നിന്നുവരുന്ന സാമൂഹിക, സാംസ്‌കാരിക, രാഷ്‌ട്രീയ നിരാസങ്ങളെ, അവയുടെ മുഴുവന്‍ രാഷ്‌ട്രീയധ്വനികളോടുംകൂടി വേടന്‍ തന്റെ പ്രതികവിതകളില്‍ പ്രതീകപ്പെടുത്തുന്നു.

അരികുവൽക്കരണത്തെയും അടിച്ചമർത്തലിനെയും നിലനിർത്തുന്ന വ്യവസ്ഥാപരമായ ഘടനകളെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ വിമർശനമാണ് വേടന്റെ റാപ് വരികൾ. ചരിത്രത്തോടും വർത്തമാനത്തോടുമുള്ള അഗാധമായ നിരാശയെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള രൂപകങ്ങളാണ് വേടന്‍ എപ്പോഴും തേടുന്നത്.

ചരിത്രപരമായി നിശ്ശബ്ദരാക്കപ്പെടുകയും പുരോഗതിയുടെ ആഖ്യാനത്തിൽനിന്ന് മായ്ച്ചുകളയപ്പെടുകയും ചെയ്‌തവരുടെ യാഥാർഥ്യത്തെ അന്യാദൃശമായ ശക്തിയോടെ വേടന്‍ വരച്ചിടുന്നു. ഈ നിരാശ കേവലം വ്യക്തിപരമോ ആത്മനിഷ്ഠമോ ആയ പരാതികളുടെ കെട്ടഴിക്കലല്ല.

മറിച്ച്, നിരന്തരമെന്നോണം സംഭവിക്കുന്ന ഒഴിവാക്കലുകളാൽ സാമൂഹികമായും സാംസ്‌കാരികമായും രാഷ്‌ട്രീയമായും അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടവരുടെ വിശാലവും കൂട്ടായതുമായ അനുഭവത്തെയാണ് അത് വീണ്ടെടുക്കുന്നത്.

ഈ അർഥത്തിൽ, നഷ്ടപ്പെട്ട ചരിത്രങ്ങൾ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനും, നിലവിലുള്ള അവസ്ഥ നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ശക്തികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതിനും, സമൂഹത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുവാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള, അധികാരത്തിന്റെ പുനഃക്രമീകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന, പുതിയ കാവ്യഭാഷ വേടന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനു മലയാളത്തില്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ല.

അദ്ദേഹം പരാമർശിക്കുന്ന മരണത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍ വെറും ഭൗതികരൂപങ്ങളല്ല, പ്രതീകാത്മകങ്ങളാണ്. സ്വത്വം, സംസ്‌കാരം, ശബ്ദം എന്നിവ മായ്ച്ചുകളയപ്പെടുന്നതിലൂടെ സ്വത്വനഷ്ടം കൊണ്ടുമാത്രം അസ്‌തിത്വം നിർവചിക്കേണ്ടിവരുന്ന ചരിത്രാവസ്ഥയാണ് വേടന്‍ രൂപകവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.

ജാതി അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സ്വത്വശ്രേണിയേയും അവയെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിതമായ സാമൂഹിക, രാഷ്‌ട്രീയ ശ്രേണികളെയും ശക്തമായി നിരാകരിക്കുന്നതാണ് വേടന്റെ സംഗീതം. അല്ലെങ്കില്‍ അവയെ സൃഷ്ടിക്കുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയോടുള്ള ഒരു പൊറുതിമുട്ടല്‍ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്ന ഒരു മനസ്സിന്റെ സംഗീതമാണത്.

അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങളിൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെട്ട ചരിത്രപരമായ ലേബലുകളെ നേരിടുന്നതിലൂടെ, വംശീയമായി കീഴ്പ്പെടുത്താൻ രൂപകൽപ്പന ചെയ്‌തിട്ടുള്ള ഘടനകളെത്തന്നെ റാപ്പർ വെല്ലുവിളിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ലേബലുകളുടെ വ്യക്തിപരമായ നിഷേധത്തിനപ്പുറം ഈ നിരാകരണത്തിന് അർഥവ്യാപ്തിയുണ്ട്‐ അത്തരം വിഭജനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ച് കെട്ടിപ്പൊക്കുന്ന സാമൂഹികക്രമത്തിന് നേരെയുള്ള നേരിട്ടുള്ള ആക്രമണമാണിത്. ഇതിന്റെ ശക്തമായ ഒരു പ്രതിനിധാനം ഈ വരികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്:

‘‘കൊടികളെത്ര പാറി

കോട്ടകൊത്തളങ്ങളിൽ

അടിയാൻ കണ്ടതില്ല

ഭാവി തന്റെ മക്കളിൽ

ആണ്ട് പോയി നീ

കറുത്ത പോർക്കളങ്ങളിൽ

അടിമക്കേതിടം

ചരിത്ര പുസ്‌തകങ്ങളിൽ

കപടദേശവാദി നാട്ടിൽ

മത ജാതി വ്യാധി

തലവനില്ല ആധി

നാട് ചുറ്റിടാൻ

നിന്റെ നികുതി

വാളെടുത്തവന്റെ കയ്യിലാണ് നാട് പാതി

വാക്കെടുത്തവൻ

ദേശദ്രോഹി, തീവ്രവാദി

എഴുതിയ

വരിയിലധികപകുതിയും

ഞാനേറ്റ ചതി...’’

എഴുതിയ വരികളില്‍ തിണര്‍ത്തുകിടക്കുന്ന ചതിയുടെ പാടുകളാണ് ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയുടെ കരുത്തുറ്റ സംഗീതമായി വേടന്‍ പാടുന്നത്.

അധികാരത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തിനുമുന്നില്‍ പതറുന്നില്ല എന്നൊരു ആത്മവിശ്വാസം ഈ വരികളും സംഗീതവും ആവർത്തിച്ചു പ്രസരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചൂഷണത്തിൽ വേരൂന്നിയ അധികാരത്തിന് അഭിമാനിക്കാവുന്ന സ്വയംസിദ്ധമായ യാതൊരു മൂല്യവുമില്ല എന്ന ആഴത്തിലുള്ള വിശ്വാസത്തെക്കൂടി ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

വേടന്റെ ഒരു സ്റ്റേജ്‌ പെർഫോമൻസ്‌ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

അധികാരത്തോടുള്ള ചിലപ്പോഴത്തെ നിസ്സംഗതയും പൊതുവായ രോഷവും ബോധപൂർവമായ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ ആന്തരികമായ താളവും ലാവണ്യവും അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നതാവുന്നു. അനുസരണയും അച്ചടക്കവും മാത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയിൽനിന്നുള്ള വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവുമായ അന്യവല്‍ക്കരണമാണ് വേടന്റെ ഛന്ദസ്സിന്റെ കേന്ദ്രഭാവം. ഈ നിരാകരണം കേവലമായ വാചാടോപം മാത്രമല്ല, ധീരമായ സാംസ്‌കാരിക റാപ്റ്റിവിസത്തിന്റെ കേരളീയമായ നിലപാടുകൂടിയാണ്.

‘‘എന്റെ മുതുകിൽ നിന്റെ

വഞ്ചനയാലേറ്റ പാട്

ഞാൻ പാണനല്ല പറയനല്ല

പുലയനല്ല നീ തമ്പുരാനുമല്ല...’’

എന്നതിനോട് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന ‘ആണേൽ ഒരു മൈരുമില്ല’ എന്ന രോഷത്തിന്റെ ധിക്കാരപദം റാപ്റ്റിവിസത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയമുഖമാണ്.

ഗായികയും പ്രഭാഷകയുമായ ഐഷ ഫുകുഷിമയാണ് RAP-Activism (RAPtivism) എന്ന സാംസ്‌കാരിക പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കമിട്ടത് എന്ന് പറയാറുണ്ട്‌. ബഹുഭാഷാവിദഗ്‌ധയും ബഹുവംശീയ പശ്ചാത്തലവുമുള്ള ആഫ്രിക്കൻ‐അമേരിക്കൻ‐ജാപ്പനീസ് കലാകാരിയാണ് ഐഷ.

സെവന്‍ത് വേവ് (Seventh Wave) എന്ന പോര്‍ട്ടലിന്‌ നല്‍കിയ അഭിമുഖത്തില്‍ ഐഷ പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ വേടന്റെ സംഗീതാനുഭവത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ, ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും വളരെ പ്രസക്തമാണ്.

ഐഷ ഫുകുഷിമ

ഐഷ പറയുന്നു: “എന്നെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം, എന്റെ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളിൽ പലതും സമൂഹത്തിലെ അധികാരത്തിന്റെയും പദവിയുടെയും വ്യവസ്ഥാപരമായ ഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നത് സഹായകരമായ ഒരോർമയാണ്.

മറ്റൊരുവിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒരാൾ കടന്നുപോകുന്ന അനുഭവം മറ്റൊരു വ്യക്തിയുടെ അനുഭവവുമായും, തീർച്ചയായും, നാം കടന്നുപോന്ന ചരിത്രവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

ഇത് മനസ്സിൽ വച്ചുകൊണ്ട് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍, നമ്മൾ ദിനംപ്രതി മുഴുകിയിരിക്കുന്ന അസമത്വത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകൾ കല്ലിൽ കൊത്തിയിട്ടവയല്ലെന്ന് ഓർമിക്കേണ്ടതും പ്രധാനമാണെന്ന് മനസ്സിലാകും. ആളുകളെപ്പോലെ, ആ സംവിധാനങ്ങൾക്കും മാറാൻ കഴിയും, അല്ലെങ്കില്‍ അതു മാറ്റാൻ നമുക്ക് കൂട്ടായ ശക്തിയുണ്ട്.

ഇത് മനസ്സിൽ സൂക്ഷിച്ചാല്‍, ഭിന്നിപ്പിച്ച് കീഴടക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സംവിധാനത്തിൽ കുടുങ്ങി പരസ്‌പരം പോരടിക്കാതിരിക്കുക എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്ക് വേഗം എത്താനാകും.” തീര്‍ച്ചയായും വേടന്റെ പാട്ടുകളിലെ റാപ്റ്റിവിസം ഐഷ ഫുകുഷിമയുടെ ഈ വാക്കുകളില്‍നിന്നു തെളിയുന്ന കീഴാള ഐക്യത്തിന്റെയും അധികാരത്തിനുമുന്നില്‍ കീഴടങ്ങാന്‍ കൂട്ടാക്കാത്തതിന്റെയും അടിസ്ഥാനരാഷ്‌ട്രീയം തന്നെയാണ്.

എന്നാല്‍ വേടന്‍ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളായി കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിട്ടുള്ള ജാതിവിരുദ്ധ രാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതിധ്വനികള്‍കൂടി നമുക്ക് കേള്‍ക്കുവാന്‍ കഴിയും. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പുതന്നെ ‘നീ തമ്പുരാനല്ല ഞാന്‍ അടിയാളനുമല്ല’ എന്ന് വിളിച്ചുപറഞ്ഞ്‌ വാള്‍ എടുത്ത പോരാളി ചെങ്ങന്നൂരാതിയുടെ ഗാനകഥയും ഈ വാക്കുകളില്‍ അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ചെങ്ങന്നൂരാതി പാട്ടുകളിലെ ഒരു സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭം ശ്രദ്ധേയമാണ്.

പൊതുവഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചതിന്‌ ആതിയെ ശിക്ഷിക്കാന്‍ വരുന്ന കോയിത്തമ്പുരാന്‍, തന്നെ കണ്ടപ്പോള്‍ ആചാരം പാലിക്കാതിരുന്ന ആതി എന്ന ദളിത്‌ പോരാളിയോട്, ‘‘നിനക്ക് മര്യാദയില്ലേടാ കൊച്ചടിയാനേ?

മേലാളെ കണ്ടാലും ഒരാചാരമില്ലേ?’’

എന്ന് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ആതി പറയുന്ന മറുപടി,

‘‘ആചാരമെങ്ങനെയായി പാലുവം കോയി?

മര്യാദ എങ്ങനെയായി പാലുവം കോയി?

നാട്ടാൻ പെരുവഴി ഞാനേയാത്തിരപോണ്’’

എന്നാണ്.

ജാതിശ്രേണിയുടെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യ നിഷേധത്തിനുള്ള ആതിയുടെ മറുപടി ആ അവസാനത്തെ വരിയിലുണ്ട്‐ പാതകള്‍ ചിലര്‍ക്കുമാത്രം നടക്കാനുള്ള ജാതിപ്പാതകളല്ല, മറിച്ച്, ‘നാട്ടാന്‍ പെരുവഴി’ ആണ്. മാത്രമല്ല, ആതിയോട്, തലപ്പാവ് കെട്ടാന്‍ അയാള്‍ക്ക് അര്‍ഹതയില്ലെന്നും അത് അഴിക്കണമെന്നും കോയി പറയുമ്പോള്‍ ആതി നല്‍കുന്ന മറുപടി, ‘താന്‍ തമ്പുരാന്‍ ആണെങ്കില്‍ എനിക്കൊന്നുമില്ല’ എന്ന് തന്നെയാണ്:

വേടൻ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

‘‘എന്റെ പണം മുടക്കാണെ പാലിയം കോയീ

കോയിലിനെ കാണുമ്പൊ എടുക്കാനുമല്ല’’

ഈ തലപ്പാവ് പല തലമുറകള്‍ കടന്ന്, അയ്യങ്കാളിയുടെ ശിരസ്സിലൂടെ വേടനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

‘‘പല തലമുറകള്‍

ഈ കാതില്‍ കവിതകള്‍

ഓതി ലിപികളെ മാറ്റുമല്ലോ...’’

എന്ന് വേടന്‍ പാടുന്ന ‘സോഷ്യല്‍ ക്രിമിനല്‍’ എന്ന റാപ് പ്രതികവിത അവസാനിക്കുന്നത്,

‘‘ഉത്തമരെല്ലാരും

എന്നെ കല്ലെറിഞ്ഞേ

കല്ലുകൊണ്ടെന്റെ

മുഖം മുറിഞ്ഞേ

ആ കല്ലു പെറുക്കി ഞാന്‍

പാത വിരിച്ചതില്‍

വില്ലുവണ്ടിയേറി പായുമ്പോള്‍ എന്നുടെ

തലപ്പാവിനെന്തു തിളക്കം

തലപ്പാവിനെന്തു തിളക്കം’’

എന്ന് അസന്ദിഗ്‌ധമായി സഞ്ചാരത്തിന്റെയും ആത്മാഭിമാനത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും തലപ്പാവിനെ വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ടാണ്.

എങ്കിലും കാലത്തെ വേടന്‍ കേവലമായ അനുസ്യൂതി ആയിട്ടല്ല മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. ആ ‘നാട്ടാന്‍ പെരുവഴി’ ഇപ്പോള്‍ സ്വതന്ത്രമായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ അവിടെ താന്‍ കല്ലെറിയപ്പെടുകയാണ്. ആ കല്ലുകള്‍ പെറുക്കിയെടുത്ത് പണിയുന്ന രോഷത്തിന്റെ പാതയിലൂടെ തന്റെ കവിതയുടെ വില്ലുവണ്ടി ഓടിക്കുമ്പോഴത്തെ തലപ്പാവിന്റെ തിളക്കമാണ് ആത്മശക്തിയുടെ പുതിയ തിളക്കം.

ലോകത്തിലെ കോടിക്കണക്കിന് റാപ് പ്രേമികളെ ഇളക്കിമറിച്ച ‘ശബ്ദമില്ലാത്തവരുടെ ശബ്ദം’ (Voice of voiceless) എന്ന റാപ്പില്‍ ആ ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും ഇങ്ങനെയാണ് തീവ്രമായി വേടന്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്:

‘‘നീർനിലങ്ങളിൻ

അടിമയാരുടമയാര്

നിലങ്ങളായിരം

വേലിയിൽ തിരിച്ചതാര്

തിരിച്ച വേലിയിൽ

കുലം മുടിച്ചതെത്ര പേര്

മുതുകു കൂനി തലകൾ

താണുമിനിയും എത്രനാള്

നീർനിലങ്ങളിൻ

അടിമയാരുടമയാര്

നീ പിറന്ന മണ്ണിൽ നിന്നെ കണ്ടാൽ വെറുപ്പ്

പണിയെടുത്ത മേനി

വെയിൽകൊണ്ടേ കറുപ്പ്

നിന്റെ ചാളയിൽ

എരിയുന്നില്ല അടുപ്പ്

പിഞ്ചുകുഞ്ഞവൾ

അരവയറിൽ കിടപ്പ്...’’

അട്ടപ്പാടിയില്‍ മധു എന്ന ആദിവാസി യുവാവിനെ ഭക്ഷണം മോഷ്ടിച്ചതിന് ആള്‍ക്കൂട്ട വിചാരണ നടത്തി കൊന്നുകളഞ്ഞ സംഭവം സമകാലിക കേരളത്തില്‍ ഇനിയൊരിക്കലും വിസ്മൃതിയിലേക്ക് തള്ളാന്‍ കഴിയാത്തവിധം, കൊന്നവരെയും മരിച്ചവനെയും രണ്ടേ രണ്ട് രൂപകങ്ങളിലൂടെ വേടന്‍ ഈ കവിതയില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്:

‘‘കാട് കട്ടവന്റെ നാട്ടിൽ

ചോറ് കട്ടവൻ മരിക്കും’’

ആദിവാസികളുടെ കൃഷിഭൂമി കയ്യേറ്റം ചെയ്‌തതായി ദീർഘകാലമായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന കുടിയേറ്റ സമൂഹങ്ങളിലെ അംഗങ്ങൾ നടത്തുന്ന ഈ പ്രവൃത്തി, അസമത്വമുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ അതിജീവനത്തിന്റെ മാരകമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ തുറന്നുകാട്ടുന്നു.

മധു നേരിട്ട അക്രമം ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമല്ല, മറിച്ച് കൊളോണിയൽ, പോസ്‌റ്റ്‌ കൊളോണിയൽ ചരിത്രങ്ങളിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ വ്യവസ്ഥാപിത ചൂഷണത്തിന്റെയും കുടിയിറക്കലിന്റെയും ഭാഗമാണ്. നവോത്ഥാന പൈതൃകത്തിൽ അഭിമാനിക്കുന്ന ഒരു സംസ്ഥാനത്ത്, അത്തരം സംഭവങ്ങൾ സൗകര്യപൂർവം അവഗണിക്കുകയോ കൂട്ടായ ഓർമയിൽനിന്ന് മായ്ച്ചുകളയപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നു.

വേടൻ ഒരു സംഗീത പരിപാടിയിൽ - കടപ്പാട്‌: instagram.com/vedanwithword

പുരോഗതിയുടെയും പരിഷ്‌കരണത്തിന്റെയും ആദർശങ്ങളിൽ നാം നമ്മെ കെട്ടിപ്പടുക്കുമ്പോള്‍ നേരിടാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥമായ സത്യങ്ങളായി വേടന്റെ വാക്കും സംഗീതവും നമ്മിലേക്ക്‌ തുളിഞ്ഞുവീഴുന്നു.

‘‘വിയർപ്പു തുന്നിയിട്ട

കുപ്പായം‐ അതിൽ

നിറങ്ങളൊന്നുമില്ല, കട്ടായം’’

എന്ന് വേടന്‍ അധ്വാനത്തിന്റെ അസാമാന്യമായ ഒരു ചരിത്രബിംബം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സിനിമാഗാനത്തിലെ,

‘‘കുതന്ത്രതന്ത്രമന്ത്രമൊന്നും

അറിയില്ലെടാ

കുടിച്ചകള്ള് കള്ളമൊന്നും

പറയില്ലെടാ’’

എന്ന വരികള്‍, ജാതിവ്യവസ്ഥയിൽ വേരൂന്നിയ വഞ്ചനയ്‌ക്കും കൃത്രിമത്വത്തിനും വിരുദ്ധമായി, അസംസ്‌കൃതമായ രാഷ്‌ട്രീയ സത്യസന്ധത വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നതും, എല്ലാ വ്യാജ ഭാവങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതുമാണ്.

ലഹരി നല്‍കുന്ന കള്ളിനെ 'കള്ളമൊന്നും പറയാത്ത’ ഒന്നായി രൂപകവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ, വേടന്‍ അതിനെ വ്യാജത്തിന്റെയും കീഴ്‌വഴക്കത്തിന്റെയും പാളികളിൽ കെട്ടിപ്പടുത്ത ഒരു സമൂഹത്തിൽ സത്യത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതീകമാക്കി മാറ്റുന്നു.

ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ ശ്രേണികളും വ്യവസ്ഥാപരമായ അക്രമവുമുള്ള ജാതിവ്യവസ്ഥ, മനുഷ്യന്റെ അന്തസ്സിന്റെയും സമത്വത്തിന്റെയും യാഥാർഥ്യത്തെ വളച്ചൊടിക്കുന്ന നുണകളുടെ ഒരു ഘടനയായി തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നു.

തന്റെ ധിക്കാരവാങ്മയത്തിലൂടെ, അധികാരശക്തികള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത തെറ്റായ ആഖ്യാനങ്ങളെ വേടൻ നിരസിക്കുകയും പകരം അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതാനുഭവത്തിൽ വേരൂന്നിയ തുറന്ന സത്യത്തെ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒന്നും നേടിയില്ലെങ്കിലും പ്രത്യാശയുടെ രാഷ്‌ട്രീയം വീണ്ടും വീണ്ടും മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കാന്‍ വേടനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് ചരിത്രത്തിലെ അന്യൂനമായ ഈ കീഴാളസത്യസന്ധതയാണ്.

‘‘നീ നേടിയില്ല എങ്കിലും നീ വാടിയില്ല

അഗ്നിയിൽ കുരുത്തു

കണ്ണീരാഴിയിൽ കുളിച്ചു

തുണ്ട് മണ്ണിനായി കൊതിച്ചു

മണ്ണ് നിന്നെ ചതിച്ചു

പിന്നിലാരോ കളിച്ചു

നീതി പണ്ടേ മരിച്ചു...’’

ഹവായിലെ സജീവമായ അഗ്നിപർവതത്തെ പരാമർശിക്കുന്ന വേടന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ഗാനമായ മൗന ലോവ (Mauna Loa) അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതവും കവിതയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കോസ്മോപോളിറ്റന്‍ ഇന്റർടെക്‌ച്വൽ സമ്പന്നതയുടെ ‐ സാർവദേശീയമായ പരസ്പരസൂചകങ്ങളുടെ ‐ ഉദാഹരണമാവുന്നു.

വേടന്‍

ചരിത്രപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പരാമർശങ്ങൾ നിറഞ്ഞ അതിലെ വരികൾ, തീവ്രമായ നിരവധി പ്രമേയങ്ങളെ ഒരുമിച്ചുണർത്തുന്നു. ആഴത്തിലുള്ള പ്രതീകാത്മക അനുരണനങ്ങളാണ് ആ കവിതയില്‍ തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്.

സോവിയറ്റ് വിപ്ലവം, ബീഥോവൻ, നാഗസാക്കി‐ഹിരോഷിമ, ലിബിയ, ഉത്തരകൊറിയ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകളിലൂടെ പ്രണയം, നാശം, ശക്തി, അധികാരം, പ്രതികാരം എന്നിവയ്‌ക്കിടയിലുള്ള പിരിമുറുക്കം വേടന്‍ അനായാസമായി പകർത്തിക്കാട്ടുന്നു.

‘‘കള്ളിക്കാട്ടിലെ മുള്ളുചെടി

പോലൊരുത്തി

കണ്ണാടിനെഞ്ചിൽ

കല്ല് വീണപോലൊരുത്തി

കള്ളക്കണ്ണുകൊണ്ടെന്നെ

മയക്കി

എണ്ണ കറുപ്പിയേ,

നിന്റെ കണ്ണിൽ കുരുങ്ങി

ഞാൻ മരിച്ചു,

രണ്ടാംപിറവിയെ

ഇത് രണ്ടാം പിറവിയെ’’

എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രണയഗാനം

‘‘കുപ്പതൊട്ടിയിൽ മാണിക്കത്തെ

കണ്ടുപിടിച്ചവൾ, അതിനെ

മിന്നല്‍കൊണ്ട് നൂലുകോർത്തു

നെഞ്ചിലണിഞ്ഞവൾ

കത്തിയെരിയും സൂര്യനെ

പൊട്ടുപോലെ തൊട്ട നിന്റെ

പട്ടുപോലെത്തെ

വിരലുകൊണ്ടാൽ

പാറക്കല്ലും പൊട്ടും’’

എന്ന അസാമാന്യമായ ബിംബസമുച്ചയമായി വികസിക്കുകയാണ്. ഒപ്പംതന്നെ പ്രണയത്തിന്റെ വിധ്വംസകതയെ ഓർമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നെഗറ്റീവ് ബിംബങ്ങളിലേക്ക് കവിത ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നു. ചിരിച്ചാൽ ബീഥോവന്‍ സംഗീതമായി മാറുന്ന അവളുടെ മുന്നില്‍, അവള്‍ക്ക് ബോംബായി പതിക്കാനുള്ള നാഗസാക്കി‐ഹിരോഷിമകളായി കാമുകന്‍ മാറുന്നു.

അവള്‍ മുല്ലപ്പൂവസന്തില്‍ അമേരിക്ക ചോരവീഴ്‌ത്തിയ ലിബിയയായി മാറുകയും അവളുടെ തെരുവിൽ കിടന്നു മരിക്കാന്‍ അവന്‍ മോഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവള്‍ കുപ്രസിദ്ധമായ പീഡനങ്ങളുടെ നോർത്ത് കൊറിയന്‍ തടവറയാകുന്നെങ്കില്‍ അവന്‍ അവിടെ തടവുകാരനാവാന്‍ അടിയറവുപറയുന്നു.

അസാധാരണമായ രംഗാവിഷ്‌കാര ചാതുരിയുള്ള ഈ പ്രതികവിതയില്‍ വ്യക്തമായ ഊന്നലുകളോടെ വേടന്‍ വാന്‍ഗോഗ്, മർലിൻ മൺറോ തുടങ്ങിയ വ്യക്തികളെയും സൂഫി കവിതകളെയും പ്രണയത്തിന്റെയും രതിയുടെയും വിവേചനങ്ങളുടെയും വിപ്ലവത്തിന്റെയും ദര്‍ശന സങ്കീർണതകളുടെ സൂചകങ്ങളായി ഇഴചേർക്കുന്നു.

സമകാലിക ഭൗമരാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ ഏറ്റവും കീഴാളോന്മുഖമായ വ്യാഖ്യാനമായി വേടന്‍ തന്റെ റാപ്റ്റിവിസം മാറ്റിയെടുക്കുന്ന കവിതയാണ് ‘ഭൂമി ഞാന്‍ വാഴുന്നിടം’:

‘‘സിറിയ നിൻ മാറിലെ

മുറിവിൽ

ചോരയൊലിപ്പതിൽ

ഈച്ചയരിപ്പൂ

കൊറിയ നിൻ മീതെ

കഴുകന്മാര്‍

പറപ്പൂ, കാവലിരിപ്പൂ

മതമിരുളിൽ ഭാരതാംബയോ

വെട്ടം തേടിയലഞ്ഞ് നടപ്പൂ

മെക്‌സിക്കൻ കനവുകളായിരം

ഒരു മതിലാലേ ആര് തടുപ്പൂ

ഇലങ്കയിൽ പുലികൾ ഇനിയും

ദാഹം മാറാതോടീ നടപ്പൂ

കോംഗോ നിൻ

ഘനികളിലായിരം

കുരുന്ന് ജീവൻ

നൊന്തുമരിപ്പൂ’’

എന്നിങ്ങനെ കരുത്തുറ്റ പോരാട്ടസൂചകങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി കവിത അതിന്റെ കോസ്മോപോളിറ്റന്‍ തലങ്ങള്‍ കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഭൂപടംപോലെ നമുക്ക് മുന്നില്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുന്നു. പട്ടിണിമരണങ്ങളുടെ നാടായി മാറിയ സോമാലിയയില്‍ ‘ബാല്യങ്ങൾ കുടിനീരുതേടി പലകാതം താണ്ടുന്നതും’, ‘മ്യാന്മാറിൽ ബുദ്ധൻ ആയുധമേന്തി’ രോഹിംഗ്യന്‍ സഹോദരങ്ങളുടെ ‘ചുടുചോര മോന്തുന്നതും’, സെക്‌റ്റേറിയന്‍ വംശീയയുദ്ധങ്ങളിലേക്ക് ആഫ്രിക്കയെ സാമ്രാജ്യത്വം തള്ളിവീഴ്‌ത്തുമ്പോള്‍, ‘ആഫ്രിക്കൻ പോർക്കളങ്ങളിൽ ആൺമകനുയിരിന്നായി അമ്മ’ കരയുന്നതും കവിതയില്‍ കടന്നുവരുന്നു.

ആഗോളതാപനത്തിന്റെ മധ്യത്തില്‍ ‘ആർട്ടിക്കിൽ പനിമലയുരുകി കടലുകൾ നിറഞ്ഞു കരകൾ’ മറയുന്നതിന്റെ ആന്ത്രോപോസീന്‍ വ്യാകുലതകളും, ആഫ്രിക്കന്‍‐അമേരിക്കന്‍ വംശജനായ ജോർജ്‌ ഫ്ലോയിഡിനെ (George Floyd) വർണവെറിയനായ വെള്ളപ്പൊലീസുകാരന്‍ ശ്വാസംമുട്ടിച്ചു കൊന്നതിനെ ഓർമിപ്പിച്ച് ‘ന്യൂയോർക്കിൽ മണ്ണിൻ മകനിൽ മൂച്ച് നിലച്ചതിൽ പോര്’ നടന്നതിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയവും വേടന്‍ പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നു.

പലസ്‌തീനിലെ രാഷ്‌ട്രമോഹം അവസാനിച്ച് അവിടെ ‘പലനൂറായിപാലായനം ഒരു പതിവായ്’ മാറുന്നതും, ചൈനയിലെ ഉയ്ഗുര്‍ മുസ്ലീം പീഡനങ്ങളുടെ വാര്‍ത്തകളിലേക്ക് ശ്രദ്ധതിരിച്ചുകൊണ്ട്, ചീനയുടെ ചെങ്കൊടിക്കു താഴെ ‘ഖുറാൻ എരിഞ്ഞതിൻ മണം’ പരക്കുന്നതും, സിറിയന്‍ അഭയാര്‍ഥി പലായനത്തിന്റെ ഏറ്റവും ദയനീയമായ പ്രതീകമായി തുര്‍ക്കിയിലെ കടല്‍ത്തീരത്ത് മരിച്ചുകിടന്ന മൂന്ന്‌ വയസ്സുകാരനായ ഐലന്‍ കുര്‍ദിയെ സ്മരിച്ചുകൊണ്ട് ‘ഐലൻ നിൻ കുഞ്ഞിക്കാലുകൾ കണ്ണീർക്കടലിൻ ആഴമളന്നു’ എന്ന് വേദനിക്കുന്നതും കവിതയില്‍ ക്രൂരമായ കാലത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളായി വേടൻ വരച്ചിടുന്നു. ഒടുവില്‍,

‘‘ഭൂമി ഞാൻ വാഴുന്നിടം

അനുദിനം നരകമായി മാറുന്നിടം’’

എന്ന് വേടന്‍ ഹതാശമായി പാടിനിര്‍ത്തുകയാണ്. ആ ഗാനം അതിന്റെ വരികളിലും രംഗാവിഷ്‌കാരത്തിലും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അഭൂതപൂർവമായ സാംസ്‌കാരിക, രാഷ്‌ട്രീയ ധ്വനികള്‍ നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവയല്ല. കേരളത്തിന്റെ സമുദ്രതീരദുഃഖങ്ങളെ സാർവദേശീയവിഷാദത്തിന്റെ തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്ന ‘കൊണ്ടല്‍’ എന്ന കവിത തുടങ്ങുന്നത് ആ കനത്ത വിഷദാത്മകതയുടെ ആത്മാവില്‍ സ്‌പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടാണ്:

‘‘കടലമ്മ കരഞ്ഞല്ലേ പെറ്റത്

കണ്ണീരെല്ലാം അവളല്ലേ കട്ടത്

കരയെല്ലാം കടലല്ലേ കണ്ടത്

കടലിന്റെ മക്കളാ... കടലിന്റെ’’

കടല്‍ജീവിതത്തിലെ മൂലധനരാഷ്‌ട്രീയവും ഇക്കോളജിക്കല്‍ അനിശ്ചിതത്വവും അതിന്റെ ധ്വന്യാത്മകമായ ആന്തരഗംഭീരതയില്‍ ലയിപ്പിച്ച സാഗരസംഗീതമാണ് ‘കൊണ്ടല്‍’ എന്ന കവിത.

‘‘ഇളമില്ലാ കലവറകള്‍ക്ക് കണക്കില്ലല്ലോ

ഈ വള്ളം അണയുമോ ഉറപ്പില്ലല്ലോ

കടലെല്ലാം തന്നാലും

ചില വല്ലാത്ത മനുഷ്യർക്ക്

എല്ലാം എല്ലാം എന്ന നെനപ്പാണല്ലോ’’

എന്നും,

‘‘ഉപ്പ് കാറ്റിൽ മീന് മണക്കും..

നടുക്കടലിൽ കൊണ്ടാൽ..

കത്തികൊണ്ട് ചോരമണക്കും..

നാളെ കര കാണുമോ

അതോ ഇരയാകുമോ

കടലിൻ വെള്ളത്തിൽ

വരച്ചൊരു വരയാകുമോ...’’

എന്നും വിഷാദസാന്ദ്രമായി പറയുന്ന ‘കൊണ്ട’ലിലെ വരികളും അവയുടെ രംഗാവിഷ്‌കാരവും അനിതരസാധാരണമായ കരുത്തുള്ളതാണ്. ഈ ചരിത്രപരമായ വിഷാദാത്മകത വേടന്റെ പ്രതികവിതയുടെ ജനിതകത്തില്‍ തുടക്കംമുതല്‍ ആവേശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘ബുദ്ധനായി പിറ’ എന്ന അതീവ ധ്യാനസാന്ദ്രമായ കവിതയില്‍ അതിങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്:

‘‘ആരേയും കാക്കാതേ ഭൂലോകം തിരിയും

ഇരുള് മൂടിയാൽ താരകം എരിയും

ആയിരം കടലായ് ഹൃദയം മറിയും

എഴുതും വരികൾ കവിള് നനയും

മനതിൻ വേദന മിഴികൾ പറയും

മരുവിൽ നീരുപോൽ ഞാൻ നിന്നിൽ നിറയും

എൻ തേടലിനൊടുവിൽ ഞാൻ നിന്നെനേടും

ഇല്ലെങ്കിൽ നീരില്ലാ പൂവുപോൽ വാടും

നിന്റെ നാവെത്തും ദൂരത്തെ മുറിവ്

നക്കിയുണക്കി നീ പൊരുത്

നിന്റെ നാവാലേ നീ ചൊന്ന പൊരുള്

അത് മാറ്റും നിൻ മുന്നിലെ

ഇരുള്, ഇരുള്’’

‘ഉറങ്ങട്ടെ’ പോലുള്ള കവിതകളില്‍ ഈ സാന്ദ്രവിഷാദം കാലത്തിലൂടെ താണ്ടാൻ കഴിയാത്ത ദുഃഖരൂപകങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്തുവാന്‍ കഴിയും. അതുപോലെത്തന്നെ, അറിയാതെ കാടുവിട്ട്, നാട്ടുവഴികളിലെത്തി ചകിതനായ മൃഗത്തിലേക്ക് കവി സ്വയം പകര്‍ന്നിടുന്ന ‘ആന’ എന്ന കവിതയിലെ

‘‘ഇരുളിൽ താനെൻ പിറപ്പ്

ഇരുളിൽ താനെൻ മരിപ്പ്

ഇടയിൽ വാഴും വാഴ്‌വിൽ ഞാനും

വെട്ടം കാണും ഉറപ്പ്...’’

എന്ന വരികളില്‍ സ്വന്തം അസ്‌തിത്വത്തിന്റെ അനിശ്ചിതത്വവിഷാദമായി വേടന്റെ കവിത സ്‌നിഗ്ധമാവുന്നതുകാണാം. കവിതയുടെ എന്ന പരമ്പരാഗതരൂപങ്ങളെ മാറ്റിയെഴുതുന്ന ശൈലിയാണ് വേടന്‍ എപ്പോഴും സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്നതും ഒപ്പംതന്നെ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിഷാദവും വിപ്ലവവും അവിടെ അന്യാദൃശമായ രൂപകസമുച്ചയങ്ങളില്‍ സമന്വയിക്കുന്നു.

ആഗോളയുവത്വത്തിന്റെ കലാപോന്മുഖതയുടെ സര്‍ഗാത്മകാവിഷ്‌കാരമായ റാപ്പിന് കേരളത്തിലും അതിനപ്പുറത്തുമുള്ള വൈവിധ്യമാർന്ന അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ട്.

സാംസ്‌കാരികരൂപങ്ങളുടെയും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രങ്ങളുടെയും ഈ സാംസ്‌കാരിക പരാഗണം, ജനപ്രിയസംസ്‌കാരം ( popular culture), ആധിപത്യ സാംസ്‌കാരിക വിവരണങ്ങളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താനും അട്ടിമറിക്കാനും എങ്ങനെ സഹായിക്കുന്നുവെന്ന് എടുത്തുകാണിക്കുന്നതാണ്.

ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, റാപ് ഒരു റാഡിക്കൽ സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലിന്റെ രൂപമായി മാറുന്നു. സ്ഥാപനപരവും സാമൂഹികവുമായ ശക്തികളാൽ ചരിത്രപരമായി നിശ്ശബ്ദരാക്കപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് അത് ഇടം വീണ്ടെടുക്കുന്നു. ആ വരികള്‍ പാടുമ്പോള്‍ ആയിരങ്ങള്‍ വേടനോപ്പം ഏറ്റുപാടുന്നു.

വേടന്റെ കവിതയും സംഗീതവും സഞ്ചരിക്കുന്നത്, ആഗോള ഹിപ്ഹോപ്പ് പാരമ്പര്യങ്ങൾക്കും കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയ പ്രതിഷേധരൂപങ്ങൾക്കും ഇടയിലൂടെയാണ്.

റാപ്പിന്റെ വിമതോർജത്തെ തന്റെ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രാദേശികവൽക്കരിച്ച പോരാട്ടങ്ങളുമായി സംയോജിപ്പിക്കുന്നതാണ് വേടന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍. താന്‍ ഒരു കക്ഷിരാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെയും ഭാഗമല്ലെന്നും ‘പൊതുസ്വത്ത്‌’ ആവാനാണ് ഇഷ്ടമെന്നും വേടന്‍ ഈയിടെ പറഞ്ഞിരുന്നു.

എല്ലാ വേദനകളുടെയും കലാപബോധങ്ങളുടെയും സാമൂഹികമായ ഉടമസ്ഥതയാണ് ആ കവിതകളുടെ ആന്തരികബലം എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു.

സ്‌റ്റുവർട്ട് ഹാൾ, ഡിക്ക് ഹെബ്ഡിജ് തുടങ്ങിയ സാംസ്‌കാരിക സൈദ്ധാന്തികർ വാദിക്കുന്നതുപോലെ, ഉപസംസ്‌കാരങ്ങൾ പലപ്പോഴും മുഖ്യധാരാ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമായി ഉയർന്നുവരുന്നവയാണ്‌.

സ്‌റ്റുവർട്ട് ഹാൾ

പ്രബലമായ സാമൂഹികഘടനകൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന മാനദണ്ഡങ്ങളെ നിരന്തരം വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ബദല്‍ ജ്ഞാനമാണത്. നിരന്തരം മാറാനുള്ള, ‘ആയിത്തീര്‍ന്നുകൊണ്ടേ’യിരിക്കാനുള്ള അതിന്റെ അവകാശം ഹനിക്കപ്പെടാനുംഅർഥരഹിതമായി സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടാനും പാടുള്ളതല്ല.

ഡിക്ക്‌ ഹെബ്‌ഡിജ്‌

പരമ്പരാഗത കവിതയുടെ സുന്ദരവും മിനുസപ്പെടുത്തിയതുമായ മാനദണ്ഡങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി (ഇതൊരു വിമര്‍ശനമല്ല, തമ്മിലുള്ള അനന്യതാരാഹിത്യം സൂചിപ്പിച്ചതാണ്), സാമൂഹിക അനീതിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിന്റെ സ്വകീയമായ ഒരു ശൈലിക്ക് വേടന്‍ രൂപം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. കഷ്ടപ്പാടുകളെ മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചോ കാല്‍പ്പനികവൽക്കരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചോ അല്ല ഈ പ്രതികവിതകള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്.

മറിച്ച്, യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ തിരിച്ചറിയുകയും അതിനെ നിലനിർത്തുന്ന വ്യവസ്ഥകളെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ കാലത്തെ സജ്ജമാക്കുകയുമാണ്. സൂക്ഷ്മമായ നിയോറിയലിസ്റ്റ്‌‐സര്‍റിയലിസ്റ്റ്‌ ഇമേജറികളുടെ സമന്വയം, ധിക്കാരപരമായ പ്രതിഭാഷ, സ്ഥാപിത മാനദണ്ഡങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനുള്ള നിര്‍ഭീതമായ വിസമ്മതം എന്നിവയിലൂടെ, ഭാഷയുടെ അധികാരചരിത്രത്തെ വേടന്റെ പ്രതികവിത നിരാകരിക്കുന്നു.

ഇനിയാരും മഹത്തായ ചരിത്രാഖ്യാനത്തിൽ നിഷ്ക്രിയ ഇരകളായിരിക്കില്ലെന്നും അംഗീകാരം, നീതി, സമത്വം എന്നിവ ആവശ്യപ്പെടുന്ന സജീവപങ്കാളികളായിരിക്കുമെന്നും ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്‌ട്രീയമാണ് വേടന്റെ റാപ് സംഗീതവും കവിതയും പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

അതുകൊണ്ടാണ്, കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു പോസ്‌റ്റ്‌ സെക്കുലര്‍ (ആ പരികൽപ്പനയുടെ എല്ലാ പരിമിതികളോടുംകൂടിത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍പോലും) ഇടപെടലിന്റെ നൂതനത്വവും തിളക്കവും ഊർജവും വേടന്റെ പ്രതികവിതയിലും സംഗീതത്തിലും നമുക്ക് അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്‌ .

ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്