പകർന്നാട്ടത്തിന്റെ പ്രകാരഭേദങ്ങൾ

‘അപമാനം’ എന്ന മനുഷ്യാനുഭവത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്ന ചില കഥകൾ ഉണ്ണി ആർ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. തൊഴിലാളികൾ, സ്‌ത്രീകൾ, ദളിതർ എന്നിവരുടെയൊക്കെ ആത്മാഭിമാനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിലൂടെയാണ് അപമാനം എന്ന അനുഭവം മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ ഇടം നേടിയത്. എന്നാൽ ആ തലത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടല്ല ഉണ്ണി ഈ സവിശേഷാനുഭവത്തെ പരിചരിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിലെ അധികാരശ്രേണിയെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നതുപോലെ അതിനെ ഉറപ്പിക്കാനും അപമാനമെന്ന അനുഭവത്തിന് കഴിയുമെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളെ ഭാവുകത്വപരമായി മാറ്റിനിർത്തുന്നത്. ഉണ്ണിയുടെ കഥകൾ സ്‌ത്രീവാദകഥകളല്ലെന്നും അവയെ പിതൃമേധാവിത്തവിരുദ്ധ കഥകൾ എന്നേ വിശേഷിപ്പിക്കാവൂ എന്നും ദേവിക പറയുന്നുണ്ട്. ഇത് ഒരു സന്നിഗ്ധ സ്ഥാനമാണ്. അപമാനം എന്നതിനെ സാമൂഹ്യശ്രേണിയുമായും അധികാരവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിയാൽ മാത്രമേ ഈ സ്ഥാനത്തെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ.

അന്തസ്സിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിലേ അപമാനത്തെ വിലയിരുത്താനാവൂ എന്ന് പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതായത് അന്തസ്സ് എന്ന സങ്കൽപ്പനവുമായി ബന്ധിതമാണ് അപമാനം. അന്തസ്സിന് മുറിവേൽക്കുമ്പോഴാണ് ഒരാൾക്ക് അപമാനിതനായി / അപമാനിതയായി എന്ന് തോന്നുന്നത്. താൻ മൂല്യവത്തായികരുതുന്ന ഒന്നിനെ നിഷേധിക്കുകയോ നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയോ അതിനെ പരിക്കേൽപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതാണ് അപമാനം. അതുകൊണ്ട് അപമാനത്തെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ യഥാർഥത്തിൽ എന്താണ് തകർക്കപ്പെട്ടത്? പകരം എന്താണ് കാംക്ഷിക്കുന്നത്? എന്നീ ചോദ്യങ്ങൾ നിർണായകമായിരിക്കും. പൗരുഷം ഒരു മൂല്യമായി കരുതുന്ന ഒരാൾക്ക് അത് നഷ്ടപ്പെടുക എന്നത് അപമാനമായിരിക്കും. സമൂഹത്തിൽ ഉന്നതശ്രേണിയിലുള്ള ഒരാൾക്ക് തന്റെ സ്ഥാനം നഷ്ടപ്പെടുന്നതാണ് അപമാനം. മനുഷ്യത്വം തന്നെ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ഒരാൾക്ക് ആ പദവി നേടിയെടുത്തതിനുശേഷമേ അന്തസ്സിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ കഴിയൂ. അന്തസ്സിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു സാമൂഹ്യസ്ഥാനത്ത് നിന്നവരാണ് മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ അപമാനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ച് തുടങ്ങിയത്. ഈ തിരിച്ചറിവ് തീർച്ചയായും പ്രസ്‌തുത ജനവിഭാഗത്തെ നിർവാഹകപദവിയിലേക്ക് ഉയർത്തും. അത് സാമൂഹികമായ ശ്രേണീകരണത്തെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താൻ കരുത്തുള്ളതാണ്. എന്നാൽ അന്തസ്സിന് മാനദണ്ഡങ്ങൾ നിശ്ചയിച്ച് അതിനനുസരിച്ച് തങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെ വിലയിരുത്താൻ ശേഷിയുള്ള വിഭാഗങ്ങൾ അപമാനത്തിനെതിരെ ശക്തമായി പ്രതികരിക്കും. അത് ശ്രേണീകൃതമായ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയെ പുനരുൽപ്പാദിപ്പിക്കുകയോ ശാക്തീകരിക്കുകയോ ചെയ്യും. അതായത്, അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവർക്ക് സംഘടിതമായി നേടാനുള്ളതാണ് അന്തസ്സെങ്കിൽ അഭിജാതർക്ക് ഏത് ഹീനമായ മാർഗത്തിലൂടെയും സംരക്ഷിക്കാനുള്ളതാണത്. നിലവിലുള്ള ഏകതയുടെ തകർച്ചയാണ് അഭിജാതർ അനുഭവിക്കുന്ന അപമാനം. ഇതിൽ ഒരുതരം അന്യവൽക്കരണമുണ്ട്. എന്നാൽ തങ്ങളുടെ വർത്തമാനജീവിതവും വരാനിരിക്കുന്ന കുറേക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട ഭാവിയും തമ്മിലുള്ള അന്തരമാണ് അടിമകൾ അനുഭവിക്കുന്ന അന്യവൽക്കരണം. അന്യവൽക്കരണത്തെ മറികടക്കാനാണ് രണ്ട് വർഗങ്ങളും രണ്ടുതരത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ഉണ്ണി ആർ

അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവർ സംഘടിച്ചും അവബോധത്തെ നവീകരിച്ചുമാണ് ഇക്കാര്യം നിർവഹിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അഭിജാതരുടെ പ്രതികരണം മിക്കപ്പോഴും നിഗൂഢവും ഹിംസാത്മകവുമായിരിക്കും. അപമാനിക്കപ്പെടുന്ന ‘അഭിജാത’രുടെ പ്രതികരണങ്ങളോ പ്രതികരിക്കാനുള്ള അവരുടെ തീവ്രമായ ആഗ്രഹമോ ആണ് ഉണ്ണിയുടെ ചില കഥകൾ. വ്യവസ്ഥ തകർന്നുപോകുന്നതിലുള്ള അതികഠിനമായ വേവലാതിയാണ് അവർ പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നത്. ഇത്തരമൊരു നായകനെ ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ നാം കണ്ടത് ‘കുടിയൊഴിക്കലി’ൽ ആണ്. മദ്യപിച്ച് വന്ന കുടിയാനെ ശാസിച്ചും മർദിച്ചും ഒതുക്കാനാണ് ജൻമിയായ നായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. കള്ളിന്റെ പുറത്ത് അവൻ പറഞ്ഞ തെറിവാക്കുകൾ തന്റെ തറവാടിനേയും പൂർവികരേയും അപമാനിച്ചതായി ജൻമിക്ക് തോന്നുന്നു. താൽക്കാലികമായി നഷ്ടപ്പെട്ട അന്തസ്സിനെ വീണ്ടെടുക്കാനാണ് അയാൾ കുടിയാനെ ശിക്ഷിക്കുന്നത്. നിർമിച്ചുവച്ച ചില മാനദണ്ഡങ്ങൾക്കകത്താണ് അന്തസ്സ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതിനനുസരിച്ച് തങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നവർ തങ്ങൾക്കേറ്റ താൽക്കാലികമായ അപമാനത്തോട് തീവ്രമായി പ്രതികരിക്കുകയും നഷ്ടപ്പെട്ടത് തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ ഹിംസാത്മകമായ വഴികൾ തേടുകയും ചെയ്യും. ഉണ്ണിയുടെ കഥകളിലെ ഹിംസയുടെ ഉറവിടം ഇതാണ്. അതായത്, അധികാരശ്രേണിയിൽ ഉന്നതിയിൽ നിൽക്കുന്നവർ അവരുടെ പദവികൾ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്താൻ വേണ്ടി ‘അപമാനത്തിന്റെ’ മറവിൽ നിർവഹിക്കുന്ന പ്രതിക്രിയകളാണ് ഉണ്ണിയുടെ ചില കഥകളിലെ പ്രമേയം. അധീശപ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളിലേക്കാണ് അദ്ദേഹം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. വിപ്ലവത്തിന്റെ പ്രഭവങ്ങളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം പോലെത്തന്നെ പ്രധാനമാണിത്.

നിരവധി കഥകൾ ഇതിന് ദൃഷ്ടാന്തമായി പറയാമെങ്കിലും വിസ്‌താരഭയത്താൽ ‘മലയാളി മെമ്മോറിയൽ’ എന്ന ഒന്ന് മാത്രമേ പരാമർശിക്കുന്നുള്ളൂ. എസ് സന്തോഷ് നായർക്ക് അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന ‘അപമാന’ത്തിന്റെ കഥയാണിത്. കുടമാളൂർ സ്‌കൂളിൽ പഠിക്കുമ്പോൾ ബാബു എന്ന് പേരായ അധ്യാപകൻ ഗാന്ധിജയന്തി ദിനത്തിൽ സന്തോഷിനെ അംബേദ്‌കറായി വേഷം കെട്ടിച്ചു. കൂടെ ഗാന്ധിജിയായി വേഷമിട്ടത് സഹപാഠിയായിരുന്ന ഷറീഫാണ്. മുണ്ടഴിഞ്ഞുവീണ് ഗാന്ധിവേഷക്കാരൻ പരിഹാസ്യനായെങ്കിലും ഗൗരവബുദ്ധിയോടെ അംബേദ്‌കർ തടിയൻ പുസ്‌തകവുമായി വിരൽചൂണ്ടി നിന്നു. പക്ഷേ പിന്നീട് കൂട്ടുകാരെല്ലാം സന്തോഷ് നായരെ അംബേദ്‌കർ എന്നും, ചുരുക്കി അംബി എന്നും വിളിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഈ ഗതികേടിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള വഴിയെന്തെന്ന് അന്വേഷിച്ച് അയാൾ മറ്റൊരു നായരുടെ അടുത്ത് വരുന്നതാണ് ‘മലയാളി മെമ്മോറിയൽ’ എന്ന കഥ. കഥയിലെ ആഖ്യാതാവിനോട് സന്തോഷ് പറയുന്നു:

“എനിക്ക് എന്റെ പേര് വേണം.”

“പേരുണ്ടല്ലോ, സന്തോഷ്, നല്ല പേരല്ലേ?”

‘‘അങ്ങനെ വെറും സന്തോഷ് മാത്രം പോരാ, എസ് സന്തോഷ് നായരെന്ന് മുഴുവൻ പേരും വേണം.”

അതിൽ കാര്യമില്ലെന്ന് കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ് പറയുന്നു. തന്റെ പേര് പി രാമകൃഷ്‌ണൻ നായർ എന്നാണെങ്കിലും ആളുകൾ രാമൂ എന്നേ വിളിക്കാറുള്ളൂ എന്നയാൾ പറയുന്നു. ഒഫീഷ്യൽ പേർ എല്ലാവർക്കും അറിയണമെന്നില്ലെന്ന വാദം പക്ഷെ സന്തോഷിനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. കുട്ടിക്കാലത്ത് പ്രച്ഛന്നവേഷത്തിലൂടെ ലഭിച്ച അംബേദ്‌കർ എന്ന ‘തിരിപ്പേരി’ൽനിന്ന് തന്നെ രക്ഷിക്കണം എന്നതാണ് അയാളുടെ ആവശ്യം. കോളേജിൽ ചേർന്ന് ഒരു നായർ പെൺകുട്ടിയെ വളച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടയിൽ ആരോ ഒരാൾ സ്‌കൂളിൽ അയാളെ വിളിച്ചിരുന്ന തിരിപ്പേരിന്റെ കാര്യം അറിയിച്ചതോടെയാണ് സന്തോഷിന് സമനില തെറ്റിയത്. ‘അല്ലെങ്കിലും തന്നെ കണ്ടാലറിയാം താൻ നായരല്ലെന്ന്’ എന്ന അവളുടെ കമന്റുകൂടി കേട്ടതോടെ സന്തോഷിന് ആകെ നിലതെറ്റി. കറുത്ത നിറമുണ്ടായിട്ടും എല്ലാവർക്കും ഈ ബുദ്ധിമുട്ടില്ലെന്ന കാര്യവും സന്തോഷ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. കണ്ണൻ ചേട്ടൻ കറുത്തിട്ടാണെങ്കിലും അയാളെ നാട്ടുകാർ പിള്ളേച്ചൻ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. തന്റെ കാര്യം ഇങ്ങനെയൊക്കെ വന്നുഭവിച്ചത് അംബേദ്‌കറുടെ വേഷം കെട്ടിച്ച അധ്യാപകന്റെ നിഷ്ഠുരമായ പ്രവൃത്തിമൂലമാണെന്ന് സന്തോഷ് പറയുന്നു. തന്റെ പൂർവവൃത്താന്തം കാമുകിയെ അറിയിച്ചവനെ തല്ലുന്നതിന് സന്തോഷ് ഏർപ്പാട് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ ചീത്തപ്പേരിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ആഖ്യാതാവ് ഒരുപായം പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. കരയോഗത്തിന്റെ അടുത്ത വാർഷികത്തിൽ ചട്ടമ്പിസ്വാമികളുടെ വേഷം കെട്ടിയാൽ പിന്നീടെല്ലാവരും സന്തോഷിനെ ചട്ടമ്പി എന്ന് വിളിക്കുമെന്നും ഇപ്പോഴുള്ള ‘അംബി’ വിളി ‘ചട്ടമ്പി’യാക്കാൻ എളുപ്പമാണെന്നുമാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ ഉപദേശം. കരയോഗം പ്രസിഡന്റിനെപ്പോയി കണ്ട് മേലിൽ എല്ലാവരും സന്തോഷിനെ നായർ എന്ന് ചേർത്തോ ചേർക്കാതെയോ പേര് മാത്രമേ വിളിക്കാവൂ എന്നും മറ്റ് വിളിപ്പേരുകൾ അരുത് എന്നും കർശനമായി താക്കീത് ചെയ്യാനുള്ള ഏർപ്പാടുണ്ടാക്കി. ചുരുക്കത്തിൽ സന്തോഷ് നായർക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട ‘അന്തസ്സിനെ’ വീണ്ടെടുക്കാൻ പലതരം വഴികൾ ആസൂത്രണം ചെയ്‌ത്‌ വിജയിപ്പിക്കുന്നതാണ് കഥ. അതിനകത്ത് ഹിംസയും നിഗൂഢതയും കുതന്ത്രങ്ങളും എല്ലാം ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു.

ഉണ്ണി ആർ. ആദ്യകാല ചിത്രം

സമീപകാലത്ത് ‘അന്തസ്സ്’ എന്ന വാക്കിനെ ഒരു സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രസംജ്ഞയായി ഇന്ത്യയിൽ വികസിപ്പിച്ചത് ദളിത് ചിന്തകരും ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളുമാണ്. അടിമകളായി ജീവിച്ചിരുന്ന ദളിതർ ആത്മാഭിമാന പ്രചോദിതരായി നടത്തിയ പോരാട്ടങ്ങളുടെ പിൻബലത്തിലാണ് ദളിത് പ്രതിരോധചരിത്രം രൂപപ്പെടുന്നത്. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിലെ കീഴാളധാരകളോട് ഐക്യപ്പെട്ടും കൊളോണിയൽ ഭരണത്തിൽ തുറന്നുകിട്ടിയ വിദ്യാഭ്യാസ സൗകര്യങ്ങൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയും വിദ്യാഭ്യാസത്തിനും മണ്ണിനും വേണ്ടി പോരാട്ടങ്ങൾ സംഘടിപ്പിച്ചും ഭരണഘടനാനിർമാണത്തിൽ ഇടപെട്ടുമാണ് ദളിതർ അവരുടെ അന്തസ്സ് നിർമിച്ചെടുത്തത്. അവർക്കത് കൂട്ടായ യത്നത്തിലൂടെ നേടിയെടുക്കേണ്ട ഒന്നായിരുന്നു. എന്നാൽ അഭിജാത കുലത്തിൽ പിറന്നവരും തങ്ങൾക്ക് താൽക്കാലികമായി നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അഭിമാനക്ഷതത്തെ പരിഹരിക്കാൻ പലതരത്തിലുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടത്താറുണ്ട്. അടിമകളായ മനുഷ്യർ അന്തസ്സ് നേടിയെടുക്കുന്നതിനായി നടത്തിയ ചെറുതും വലുതുമായ പോരാട്ടങ്ങൾ ചരിത്രമാണെങ്കിൽ അഭിജാതർ തങ്ങളുടെ അന്തസ്സ് നിലനിർത്തുന്നതിനായി നടത്തിയ യത്നങ്ങൾ അതിന്റെ അബോധമാണ്. ഈ അബോധത്തെയാണ് ഉണ്ണി വെളിപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. കേരളത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ ജാതിക്കും ജൻമിത്തത്തിനും എതിരായി നടന്ന പോരാട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് നാം അഭിമാനിക്കുകയും പ്രബുദ്ധത എന്ന മേലങ്കി അണിയുകയും ചെയ്യും. എന്നാൽ ഈ ചരിത്രത്തിന്റെ അബോധത്തിൽ ‘പാളേക്കഞ്ഞി കുടിപ്പിക്കാനും തമ്പ്രാനെന്ന് വിളിപ്പിക്കാനും’ നടത്തിയ ക്രൂരമായ ബലപ്രയോഗങ്ങൾ ഉണ്ടെന്ന കാര്യം അധികമാരും ഓർക്കാറില്ല. അംബേദ്‌കർ എന്ന പേര് അപമാനമായിത്തോന്നുന്ന സവർണത ഈ അബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. തൽക്കാലം സംഘടിത ശക്തികൾക്ക് മുന്നിൽ മുട്ടുമടക്കിയെങ്കിലും ഉള്ളിൽ നീറുന്ന പകയുമായി ബ്രാഹ്മണപ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ ഭൂതങ്ങൾ കേരളീയ സംസ്‌കാരത്തിൽ അവസരം പാർത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്.

സംജ്ഞാനാമം നമ്മുടെ സ്വത്വത്തെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ പ്രധാനമാണ്. പേരിൽ അള്ളിപ്പിടിച്ചാണ് ‘ഞാൻ’ സ്വയം നിർവചിക്കാനും സ്വത്വത്തെ ഉറപ്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനാൽ ഒരു പേരിനുമേൽ മറ്റൊരു പേര് വരുന്നത് വലിയതോതിൽ വ്യക്തിക്ക് ഭാരമായിത്തീരുന്നു. സന്തോഷ് നായരുടെ പേര് അയാൾക്ക് ജാതിയുടേയും ആണത്തത്തിന്റേയും സുരക്ഷിതത്വം നൽകുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അംബേദ്‌കർ എന്ന പേര് അയാൾക്ക് ഭാരമാണ്. അതയാളെ അരക്ഷിതനാക്കുന്നു. പ്രണയത്തിലും പൊതുജീവിതത്തിലും അനുഭവിക്കുന്ന അരക്ഷിതത്വമാണ് അയാളെ മനോരോഗത്തിന് സമാനമായ അവസ്ഥയിലെത്തിക്കുന്നത്. പേരും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അധ്യാരോപിതമാണെന്ന് സൊസ്സ്യൂർ പറയും. അതായത്, പേരും അത് സൂചിപ്പിക്കുന്ന വ്യക്തിയും തമ്മിൽ യുക്തിപരമായി വിശദീകരിക്കാവുന്ന ബന്ധമൊന്നുമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പേര് ഒരു മിഥ്യയാണ്. പക്ഷേ മിഥ്യകൾ പലപ്പോഴും യാഥാർഥ്യത്തേക്കാൾ മൗലികതയുള്ള യാഥാർഥ്യങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കും. സൗകര്യത്തിനുവേണ്ടി അതിനെ ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യം’ എന്ന് വിളിക്കാം. അത് മനുഷ്യരെ കർത്താക്കളും നിർവാഹകരുമാക്കി മാറ്റും. തന്റെ ‘നായരത്തം’ തിരികെക്കിട്ടാൻ സന്തോഷ് നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങൾ ജാതി എന്ന ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യ’ത്തെ തുറന്ന് കാണിക്കുന്നു. ഭാഷയിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ കഴിയാത്തതും എന്നാൽ അനുഭവങ്ങളുടെ ഉറവയായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതുമായ ഒന്നാണ് ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യം.’ അത് ആകസ്മികമായി നമ്മിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നതും ദൈനംദിനത്തിന്റെ സമഗ്രതയെ തകർക്കുന്നതുമാണ്. മനുഷ്യർ നിർമിച്ചുവച്ച അർഥങ്ങളോട് അത് വിമുഖത പുലർത്തുകയും ഉദ്ഗ്രഥനശ്രമങ്ങളെ ചെറുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

കഥയിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാര്യയും പെൺമക്കളും സന്തോഷിനെ സഹായിക്കാൻവേണ്ടി അയാൾ നടത്തുന്ന സാഹസികതകളോട് മുഖം തിരിച്ച് നിൽക്കുകയും ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ച് പോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥ ആൺകോയ്‌മാവ്യവസ്ഥ കൂടിയാണെന്നത് പ്രസിദ്ധമായ നിരീക്ഷണമാണല്ലോ. അംബേദ്‌കർ എന്ന പേരിന് സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാകാൻ പറ്റുന്ന കാലത്തുമാത്രമേ ഇന്ത്യയിൽ മനുഷ്യാന്തസ്സ് പുലരൂ എന്നതാണ് വിവക്ഷ. സന്തോഷ് നായരുടെ വാലും അംബേദ്‌കർ എന്ന പേരും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രം. സഹസ്രാബ്ദങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന ഈ സംഘർഷത്തെ അന്യാപദേശ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഉണ്ണി ചെയ്യുന്നത്.

‘മലയാളി മെമ്മോറിയൽ’ എന്ന പേര് നൽകുന്നതോടെ കഥയ്‌ക്ക് അപാരമായ മാനം ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിന് പുറത്തുള്ള തമിഴ് ബ്രാഹ്മണർക്ക് സർക്കാർ ജോലികളിൽ ലഭിക്കുന്ന അമിതമായ പ്രാതിനിധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്‌തുകൊണ്ട് തദ്ദേശീയർ മഹാരാജാവിന് നൽകിയ നിവേദനമായിരുന്നല്ലോ മലയാളി മെമ്മോറിയൽ. അഭ്യസ്‌തവിദ്യരായ മലയാളികൾക്ക് ജോലിയിൽ അർഹമായ പ്രാതിനിധ്യം വേണമെന്നതായിരുന്നു മെമ്മോറിയലിന്റെ ആവശ്യം. എന്നാൽ മലയാളി എന്നതുകൊണ്ട് നായർ സമുദായത്തെ മാത്രമാണ് ഉദ്ദേശിച്ചതെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ ഈഴവർ അഞ്ചുവർഷത്തിനകം ഈഴവ മെമ്മോറിയൽ എന്ന മറ്റൊരു നിവേദനം രാജാവിന് കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. മലയാളി എന്ന വാക്കിലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ജാതിചരിത്രം അന്നുതന്നെ വെളിപ്പെട്ടതാണ്. ‘മലയാളി’ എന്ന പേര് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെന്തോ അതല്ല അതിന്റെ അബോധമെന്ന് ഒരിക്കൽക്കൂടി ഓർമിപ്പിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. അതായത്, ഭാഷയിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെട്ടതല്ല മലയാളിയുടെ ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യം.’ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഈ പ്രാഗ്‌രൂപം നമ്മുടെ എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങളേയും അബോധപൂർവം നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്.

മലയാളിത്തം എന്നാൽ നായരത്തമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ലെന്ന് 1896ൽ പൽപ്പുവിനും സുഹൃത്തുക്കൾക്കും ബോധ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. അവിടെനിന്ന് അധികമൊന്നും ദൂരം നാം നടന്നുകഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുകയാണ് കഥയുടെ ദൗത്യം. ഒറ്റ വാക്കുകൊണ്ട് കഥയെ ഒരു ദീർഘചരിത്രത്തിൽ കൊളുത്തിയിടുകയാണ് ഉണ്ണി ചെയ്യുന്നത്. ഒറ്റവാക്കുകൊണ്ട് സ്മരണകളുടെ ഒരു മഹാഭൂഖണ്ഡത്തെ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടുവരാനാകുമെന്ന് അറിയാവുന്ന കഥാകൃത്താണ്‌ അദ്ദേഹം. ‘അടങ്ങ് മലയാളീ’ എന്നാണ് ഒരു സമാഹാരത്തിന് അദ്ദേഹം നൽകിയിരിക്കുന്ന പേര്. ആ പേരിൽ ഇതിൽ ഒരു കഥയില്ലെങ്കിലും ഓരോ കഥയിലും മലയാളി എന്ന സംജ്ഞയുടെ ആന്തരവൈരുധ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു നോട്ടമുണ്ട്. വാക്കുകളിൽനിന്ന് സവിശേഷമായ ഭാവപരിസരത്തെ ഉണർത്തുന്ന ആഖ്യാനസമ്പ്രദായം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റ് കഥകളിലും കാണാം. ‘നെടുമോഹനിദ്ര’, ‘അദൃശ്യൻമാർ അസത്തുക്കൾ’ എന്നീ പേരുകൾ ആ കഥകൾക്ക് അധികമാനം നൽകുന്നവയാണ്. പലപ്പോഴും ആ വാക്കിൽനിന്നാണ് കഥകൾ ഉണ്ടാകുന്നതെന്നുപോലും തോന്നും. ശീർഷകവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലാതിരിക്കുകയും എന്നാൽ ശീർഷകത്തിന്റെ സാന്നിധ്യംമൂലം കഥ പുതിയ വിതാനങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥകളുടെ സവിശേഷത.

‘മലയാളി മെമ്മോറിയലി’ൽ എന്നപോലെ യാഥാർഥ്യത്തേക്കാൾ ശക്തമായ ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യ’ത്തിൽ നടത്തുന്ന ആർക്കിയോളജിയാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥകളെന്ന് പറയാം. ‘തോടിനപ്പുറം പറമ്പിനപ്പുറം’ എന്ന കഥ യാഥാർഥ്യവും ഭാഷയും തമ്മിലുള്ള നിഗൂഢബന്ധത്തിന്റെ ചുരുളഴിക്കുന്നുണ്ട്. കുരുടി ഉമ്മച്ചിയാണ് ഇതിലെ കഥാപാത്രം. പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ അവർ അന്ധയാണ്. അവരുടെ പേരക്കുട്ടി സുൽഫത്താണ് അവർക്ക് കൂട്ടിനുള്ളത്. കാഴ്‌ച നഷ്ടപ്പെട്ട ഉമ്മച്ചി സുൽഫത്തിനേയും കൂട്ടി തൊട്ടടുത്ത പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് യാത്ര പോവുകയും തങ്ങൾ പോകുന്നത് വിദൂരദേശങ്ങളിലേക്കാണ് എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുതരം ബാലലീല എന്ന് പറയാം. ഇതിനവരെ സഹായിക്കുന്നതാകട്ടെ എസ് കെ പൊറ്റെക്കാടിന്റെ യാത്രാവിവരണങ്ങളും. സുൽഫത്ത് വായിച്ച് കൊടുക്കുന്ന യാത്രാവിവരണങ്ങളിലെ കാഴ്‌ചകളെ ഉമ്മച്ചി ഭാവനയിൽ പുനർരചിക്കും. അതിനായി അവർ ഏതെങ്കിലും ഒരു സ്ഥലത്തേക്ക് പോകും. ഭാവനാദേശത്തെ കാഴ്‌ചകളെ അവർ എത്തിച്ചേർന്ന സ്ഥലത്തിലേക്ക് അനുകൽപ്പനം ചെയ്യും. അങ്ങനെ കുട്ടാമ്പുറം വെനീസും അതിരമ്പുഴ വത്തിക്കാനും കുമരകം റഷ്യയും തെക്കേടത്ത് മനക്കാരുടെ കയ്യാല ചൈനയിലെ വൻമതിലുമൊക്കെയായി മാറും. ഒരിക്കൽ മണിയാമ്പറമ്പിലെത്തി ഉമ്മച്ചി സുൽഫത്തിനോടൊപ്പം ആഫ്രിക്ക കണ്ടു. മാധവിക്കണിയാട്ടിയുടെ വരിക്കപ്ലാവ് ഒറ്റയാനായി മുന്നിൽനിന്നു. കൊന്ന ജിറാഫായും ചൊറിയണത്തിന്റെ കടി അട്ടയുടെ കടിയായും വിടർന്ന ചേമ്പില മയിലായും അവരുടെ മുന്നിൽ പുനരവതരിച്ചു.

ഒരുദിവസം സുൽഫത്ത് സ്‌കൂളിൽനിന്ന് കൊണ്ടുവന്ന ലണ്ടൻ നോട്ട്ബുക്ക് വായിച്ച് കേട്ടതുമുതലാണ് ഉമ്മച്ചിയും സുൽഫത്തും കൂടി ഇത്തരം യാത്രകൾ ആരംഭിച്ചത്. കാലിന് ശേഷിയില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് അങ്ങാടിക്കപ്പുറം പോയിട്ടില്ലാത്ത ഒരാളായിരുന്നു കുരുടി ഉമ്മച്ചിയുടെ ബാപ്പ. അയാൾ, ഊര് ചുറ്റിനടക്കുന്ന കുഞ്ഞാലിക്ക് ചായ്‌പ്പിൽ താമസിക്കാൻ അവസരം കൊടുത്തതും ഒടുവിൽ കാഴ്‌ചയില്ലാത്ത തന്റെ മകളെ വിവാഹം കഴിച്ചുകൊടുത്തതും കുഞ്ഞാലിയുടെ ലോകപരിചയം കണക്കിലെടുത്ത് മാത്രമായിരുന്നു. വിവാഹാനന്തരം കുഞ്ഞാലിയോടൊപ്പം ദേശസഞ്ചാരം സ്വപ്‌നം കണ്ട ഉമ്മച്ചിയുടെ അനുഭവം നേരെ മറിച്ചായിരുന്നു. കുഞ്ഞാലി നാട് ചുറ്റി നടന്നപ്പോഴും അയാൾ ഉമ്മച്ചിയെ എങ്ങും കൊണ്ടുപോയില്ല. അവർ സങ്കടങ്ങളെല്ലാം കരഞ്ഞുതീർത്തു. അവർക്ക് ഒരു മകളുണ്ടായി. അവൾക്ക് സാഹിയ എന്ന് പേരിട്ടു. വളർന്നു വലുതായപ്പോൾ കുഞ്ഞാലിയെപ്പോലെ ഉലകം ചുറ്റിയായ കണ്ണൂർക്കാരൻ മാപ്പിളയ്‌ക്ക് അവളെ വിവാഹം ചെയ്‌തുകൊടുത്തു. എന്നാൽ വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് അഞ്ചാം മാസം ഗർഭിണിയായി എന്ന പേര് പറഞ്ഞ് മാപ്പിള അവളെ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയി. മാനക്കേടിന്റെ പേരിൽ കുഞ്ഞാലിയും വീട് വിട്ടുപോയി. പക്ഷെ കുരുടി ഉമ്മച്ചിക്ക് കൂസലുണ്ടായിരുന്നില്ല. അവർ മകൾക്ക് ധൈര്യം കൊടുത്തു. പക്ഷെ പ്രസവിച്ച് മൂന്നാം ദിവസം സാഹിയ ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. ഉമ്മച്ചി പേരക്കുട്ടിയെ വളർത്തി. അവളാണ് സുൽഫത്ത്. സുൽഫത്ത് വളർന്നുവലുതായപ്പോൾ അവളിലൂടെ ഉമ്മച്ചി തനിക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട ലോകങ്ങൾ വീണ്ടെടുത്തു.

യാഥാർഥ്യം എന്നത് ചുറ്റുമുള്ള വസ്‌തുപ്രപഞ്ചവുമായി ഭാഷയിലൂടെ നാമുണ്ടാക്കുന്ന കരാറാണല്ലോ. എന്നാൽ ഭാഷയിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കാനാകാത്ത യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഉറവകളുണ്ട്. ആ ഉറവകളിലേക്കാണ് ഉമ്മച്ചിയും സുൽഫത്തും യാത്ര ചെയ്‌തത്. കുട്ടികളുടെ കളിയിലും സംഭവിക്കുന്നത് ഇതാണ്. നാം ഭാഷയിലുണ്ടാക്കിവച്ച അർഥങ്ങളെ അവർ അട്ടിമറിക്കുന്നു. നാം പ്ലേറ്റ് എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഒരു വസ്‌തുവിനെ കുട്ടി സ്റ്റിയറിങ് ആക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഭക്ഷണം കഴിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന വസ്‌തു വണ്ടിയുടെ സ്റ്റിയറിങ് ആയി മാറുന്നു. കട്ടിൽ ബസ്സാകുന്നു. മുത്തച്ഛൻ ആനയാകുന്നു. ചിരട്ട പാത്രമാകുന്നു. അയലത്തെ കുട്ടി ഭാര്യയോ ഭർത്താവോ ആകുന്നു. പ്ലാവില സ്ലേറ്റും ഈർക്കിൽ പെൻസിലുമാകുന്നു. അങ്ങനെ കുട്ടികളുടെ ലോകത്ത് വസ്‌തുക്കൾക്ക് പുതിയ അർഥം ലഭിക്കുന്നു. അത് ഒരർഥത്തിൽ ഭാഷയെ അതിവർത്തിക്കലാണ്. ഭാഷ എന്ന പ്രതീകവ്യവസ്ഥയെ അതിവർത്തിച്ച് മാത്രമേ അനുഭവങ്ങളുടെ ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യ’ത്തിലേക്ക് തിരിച്ചൊഴുകാനാവൂ. കുരുടി ഉമ്മച്ചിയും സുൽഫത്തും ചെയ്യുന്നത് ഇതാണ്. ഭാഷയെ വസ്‌തുലോകവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് യാഥാർഥ്യബോധമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു ബാധ്യതയും കുരുടി ഉമ്മച്ചിക്കില്ല. അതുകൊണ്ട് അവർ ബാഹ്യ ‘യാഥാർഥ്യ’ങ്ങളിൽനിന്ന് ഒരർഥത്തിൽ വിമുക്തയാണ്, കുട്ടികളെപ്പോലെ. ഈ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ അവർ തനിക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടതും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതുമായ പ്രകൃതയാഥാർഥ്യങ്ങളെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. നാട്ടുകാർ അതിനെ ഭ്രാന്തെന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഭാഷയുടെ കെട്ടുപാടിൽനിന്ന് കുതറിപ്പോവുക എന്നത് മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഇച്ഛയാണ്. പൊറ്റെക്കാട്ട് എന്ന പേരുപോലും ഉമ്മച്ചി തനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട രീതിയിൽ അനുകൽപ്പനം ചെയ്യുന്നു. കാട്ടുമാക്കാൻ എന്നാണ് അവർ ആ പേര് അനുകൽപ്പനം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു കഥയിൽ ‘ഹിഗ്ഗിൻ ബോതംസ്’ എന്നതിനെ സ്വയംഭോഗം എന്ന് പരിവർത്തനപ്പെടുത്തുന്നതും ഭാഷയിൽനിന്ന് കുതറിമാറാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

“തിരുവനന്തപുരത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തെ എടുപ്പുകളിൽ വഹിക്കുന്ന അസംഖ്യം കെട്ടിടങ്ങളിലൊന്നിനുമുന്നിലെ ബോർഡിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടി അവൻ പറഞ്ഞു:

“ഇത്രയും നല്ലൊരു പേര് ഞാൻ കേട്ടിട്ടേയില്ല.”

“ഹിഗ്ഗിൻ ബോതംസ്,” അവൾ ഉറക്കെ വായിച്ചു.

“എന്തൊരു മുഴക്കമാണ് അല്ലേ?”

“സ്വയംഭോഗം എന്നുപറയുമ്പോലൊരു മുഴക്കം.”

‘‘അവൻ ഉറക്കെച്ചിരിച്ചുകൊണ്ട് അവളെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചു. അരുതാത്തതെന്തോ കണ്ട മട്ടിൽ അവിടെ നിന്നവർ അവനെ നോക്കി.”

ഹിഗ്ഗിൻ ബോതംസിനെ സ്വയംഭോഗമായി അനുകൽപ്പനം ചെയ്യുന്നതോടെ ഭാഷയുടേയും അതുവഴി യാഥാർഥ്യത്തിന്റേയും കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങൾ മുക്തരാകുന്നു. അതോടെ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിലേക്ക് അവർ പ്രവേശിക്കുന്നു. അത് ശരീരങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനം കൂടിയായി മാറുന്നു. ഭാഷയിലൂടെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാർഥ്യങ്ങളെ അതിവർത്തിക്കുന്നതാണ് സ്വാതന്ത്ര്യം. യാഥാസ്ഥിതികത്വം ഈ പ്രതിനിധാനത്തിന് കാവലിരിക്കുമ്പോൾ സ്വാതന്ത്ര്യകാംക്ഷികൾ അതിനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. അവർ കുഞ്ഞുങ്ങളെപ്പോലെ പെരുമാറുന്നു. ഒരർഥത്തിൽ കളിയുടെ വിപ്ലവമൂല്യമാണ് ഉണ്ണി കണ്ടെത്തുന്നതെന്ന് പറയാം.

‘നെടുമോഹനിദ്ര’ എന്ന കഥയിൽ ഭാഷയിൽ താൻ തന്നെ ഉണ്ടാക്കിവച്ച കെണിയിൽപ്പെട്ടുപോയ ഒരാളാണ് നായകൻ. അമ്പത്തിനാല് വയസ്സുള്ള ഒരു പുരുഷന് ഇരുപത്തിനാല് വയസ്സുള്ള ഒരു പെൺകുട്ടിയോട് പ്രേമം തോന്നുന്നു. അയാളുടെ കുടുംബസുഹൃത്തും പല കാര്യങ്ങൾക്കും അയാളെ സമീപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, ഏറെ നാളായി പരിചയമുള്ള ഒരു കുട്ടിയാണവൾ. ഒടുവിൽ അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ അയാൾ അവളോട് പറയുന്നു:

“നമുക്കൊന്ന് പ്രേമിച്ചാലോ?”

ഈ വാക്യത്തിൽനിന്നാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ ആ വാക്യം അയാളെ കെണിയിൽ വീഴ്‌ത്തി. എതിരെ വരുന്ന അവൾ കേൾക്കില്ലെന്ന് കരുതിയാണ് അയാൾ അത് പറഞ്ഞൊപ്പിച്ചത്. പക്ഷെ അവൾ അത് കേട്ട ഉടനെ തിരിഞ്ഞുനിന്ന് ചോദിച്ചു:

“എന്നാ പറഞ്ഞേ?”

അയാൾ ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ അവൾ “ആ പറഞ്ഞത് ഒന്നൂടെ പറയ്” എന്ന് പറഞ്ഞു. പിന്നെ ആ വാക്യംകൊണ്ട് അവൾ അയാൾക്ക് ചുറ്റും ഒരു വേലി തീർക്കുന്നു. പലപാട് ചോദിച്ച് കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അയാൾ ‘ഇഷ്ടാന്ന് പറഞ്ഞതാ’ എന്ന് പറഞ്ഞു. ‘അപ്പോൾ അങ്ങനെയല്ലല്ലോ പറഞ്ഞത്’ എന്നായി അവൾ. ഇടയ്‌ക്കിടെ സോറി പറഞ്ഞപ്പോ അതിങ്ങനെ കൂടെക്കൂടെ പറയേണ്ടെന്ന് അവൾ പറഞ്ഞു. ഒടുവിൽ പ്രേമമാണെന്ന് അയാൾ സമ്മതിച്ചു. പിന്നാലെ ക്ഷമയും ചോദിച്ചു. അപ്പോൾ അവൾ പ്രേമാന്ന് പറഞ്ഞത് വെറുതെയാണോ എന്നായി. ചുരുക്കത്തിൽ തന്റെ വായിൽനിന്ന് വീണ ഒരു വാക്യം അയാളുടെ ജീവിതത്തെ ആകെ തകിടംമറിച്ചു. അയാൾക്കുതന്നെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്ത പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിലേക്ക് ആ വാക്യം അയാളെ വലിച്ചുകൊണ്ടുപോയി. നിയതയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സീമകൾ അയാൾക്ക് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്ത വേഗത്തിലാണ് ആ പെൺകുട്ടി തകർത്തത്. അവൾ അയാളുടെ പ്രസ്‌താവനയിൽ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നും കണ്ടില്ല. ആരും ഇല്ലാത്ത ഒരു സമയത്ത് അവൾ അയാളെ വീട്ടിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചു. കിടപ്പ് മുറിയിലേക്ക് ആനയിച്ചു. പക്ഷേ ‘വീട്ടിപ്പോണം’ ‘വീട്ടിപ്പോണം’ എന്ന് മന്ത്രം ഉരുവിടുന്നത് പോലെ അയാൾ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. അയാളുടെ വിയർത്ത നെറ്റിയിൽ ഉമ്മവെച്ചിട്ടുപോലും അയാൾ അതിനോട് പ്രതികരിച്ചില്ല. ‘ആരെങ്കിലും കണ്ടാൽ നമ്മൾ റിലേഷൻഷിപ്പിലാണെന്ന് പറയണം’ എന്ന അവളുടെ കൂസലില്ലായ്‌മയെ അയാൾക്ക് ഒരുതരത്തിലും മനസ്സിലാക്കാനായില്ല. ‘നെടുമോഹനിദ്ര’ എന്നാണ് കഥയ്‌ക്ക് പേര്. മോഹം എന്നത് മായതന്നെ. യാഥാർഥ്യമേത് മിഥ്യയേത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാത്ത അവസ്ഥയാണല്ലോ മായ. അത് ഒരുതരം ഉറക്കമാണെന്ന് പറയാം. സ്വപ്‌നത്തെയും യാഥാർഥ്യത്തെയും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഉറക്കം. അത്തരമൊരവസ്ഥയിൽ ഭാഷ നമ്മെ കെണിയിൽ വീഴ്‌ത്തും. ഭാഷയ്‌ക്കുമേൽ അള്ളിപ്പിടിച്ചിരുന്നാണ് നാം യാഥാർഥ്യബോധത്തിൽ നീന്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഭാഷ ഒരിക്കൽ ചതിച്ചാൽ നിലയില്ലാക്കയത്തിലേക്ക് ആണ്ടുപോവുകയേ ഗതിയുള്ളൂ. അതാണ് ‘നെടുമോഹനിദ്ര’യിലെ നായകന് സംഭവിച്ചത്.

അംബേദ്‌കർ എന്ന പേരിലേക്ക് കയറിനിന്നപ്പോൾ സന്തോഷ് നായർക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടതും ഭാഷയിലെ ഈ അന്യവൽക്കരണമാണ്. ഭാഷയിലെ അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ് യാഥാർഥ്യബോധത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നത്. സൂചകങ്ങളും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള ഉടമ്പടിയാണ് ഭാഷ എന്ന പ്രതീകവ്യവസ്ഥ. ഈ ഉടമ്പടി നിലനിർത്താൻ ബാധ്യതപ്പെട്ടവരാണ് പുരുഷൻമാരും സാമൂഹ്യശ്രേണിയിൽ മുകളിലുള്ളവരും. തങ്ങളുടെതന്നെ പ്രവൃത്തികൾ ഭാഷയിലെ അധികാരരൂപങ്ങളുമായി ഇടയുമ്പോൾ സ്വയം അന്യവൽകൃതരായതായി അവർക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ‘പെണ്ണും ചെറുക്കനും’ എന്ന കഥയിൽ ഒളിഞ്ഞും പാത്തും പെൺകുട്ടിയെ കാട്ടിൽകൊണ്ടുപോകുകയും ഒടുവിൽ ശീഘ്രസ്ഖലനത്തിൽ തന്റെ രതി അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിവരികയും ചെയ്‌ത നായകൻ ഇതേ പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ഈ സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം പുരുഷന്റെ ഭാഷയേയും അവൻ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച യാഥാർഥ്യബോധത്തേയും സ്‌ത്രീകൾ അനായാസം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. അതിലൂടെ ‘പ്രകൃതയാഥാർഥ്യ’ത്തിലേക്ക് മടങ്ങാൻ അവർക്ക് കഴിയുന്നു. ഒരുവഴിയിൽ സദാചാരത്തിന് കാവൽ നിൽക്കുമ്പോഴും മറുവഴിയിൽ അതിനെ ലംഘിക്കാനുള്ള ഉൽക്കടമായ ആഗ്രഹം സൂക്ഷിക്കുന്നവരാണ് ഉണ്ണിയുടെ ആണുങ്ങൾ. മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നവർ, അതേക്കുറിച്ച് ഗോസിപ്പുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നവർ എന്നിവരെല്ലാം ഈ കഥകളിൽ കൂടെക്കൂടെ കടന്നുവരും. യാഥാർഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഊളിയിട്ട് ഭാഷയുടെ മറുകര താണ്ടി പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിലെത്താൻ കൊതിക്കുന്നവരാണെല്ലാവരും. എന്നാൽ തങ്ങൾക്കുമേൽ ആരോപിക്കപ്പെട്ട സാമൂഹ്യപദവികളും അതിലൂടെ നിർമിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട കർതൃപദവികളും ഭാഷയുടേയും യാഥാർഥ്യത്തിന്റേയും കാവലാളുകളായി മാറാൻ പുരുഷൻമാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതൊരർഥത്തിൽ അവരെ നിസ്സഹായരാക്കുന്നു. സ്‌ത്രീകളാകട്ടെ ഭാഷയുടേയും നിയതയാഥാർഥ്യത്തിന്റേയും വിള്ളലുകളിൽ തുരങ്കം തീർത്ത് പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരാണ്. ഭാഷയുടെ മണ്ഡലത്തിൽ ഏറെക്കുറെ എതിരാളികളായിത്തുടരുന്നവരാണ് ഉണ്ണിയുടെ കഥയിലെ ആണും പെണ്ണും. ഒറ്റവാക്യത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ നിയതയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സീമകളെ ലംഘിക്കാനുള്ള ഉൽക്കടമായ ഇച്ഛയുടെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെയാണ് ഈ കഥകൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. അതിന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ മാതൃകയാണ് ‘ഗംഭീരവിക്രമ’ എന്ന കഥ.

മരിച്ചുപോയ കലാകാരൻമാർ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് വിശ്വസിക്കുക, അവരുടെ കഥകളി കാണാൻ ഒരു രാത്രിയിൽ കൂട്ടുകാരേയും കൂട്ടി യാത്രപോവുക, ഒടുവിൽ കളികണ്ട സുഖത്തിൽ പുലർച്ചെ തിരികെ നടക്കുക-... ഇതാണ് ‘ഗംഭീരവിക്രമ’ എന്ന കഥയുടെ ചുരുക്കം. കൈമൾ ചേട്ടനും അയാളോടൊപ്പം കഥകളി കാണാൻ പോകുന്ന കുഞ്ഞനിയനും നാരായണനുമാണ് ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞാൽ മിഥ്യയും യാഥാർഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പ് കഥയിൽ മാഞ്ഞുപോകുന്നത് വായനക്കാർക്കും ബോധ്യപ്പെടും. രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ രാവണോദ്‌ഭവമാണ് കഥ. “ഒരേയൊരാൾ മാത്രമാണ് മുന്നിലെ കാണികളെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ ആടിയിരുന്നതെന്ന് കൈമൾ ചേട്ടൻ പറയും. ആശാനെ വർണനകൊണ്ടും ഭക്തികൊണ്ടും നിറച്ചേ എന്നും സംസാരം അവസാനിപ്പിക്കൂ. കല്ലുവഴിച്ചിട്ട, പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ നെടുവടിയുടെ എരിവ്, നൂറുവട്ടം കളരിയിൽ ഉത്ഭവം ചൊല്ലിയാടിയത്, നോക്കും മെയ്യുറപ്പും അലർച്ചയുടെ ഗാംഭീര്യവും അരങ്ങിലേക്കുള്ള വരവുമുതൽ പോക്കുവരെയുള്ള ഒരേ സ്ഥായി. കളിയിൽ കളവില്ല. സർക്കസില്ല. അഭിനയത്തിൽ അളവ് കൃത്യം. സ്വന്തം മനസ്സാക്ഷിയെ ചതിച്ചിട്ട് ഒരു നെല്ലിട ചുവട് മാറില്ല രാമൻകുട്ടി.” രാമൻകുട്ടിയാശാൻ എന്ന് കേട്ടാൽ കൈമൾ ചേട്ടൻ എല്ലാം മറക്കാൻ ഇതാണ് കാരണം. രാമൻകുട്ടിയാശാനും പൊതുവാൾമാരുമൊക്കെ മരിച്ചിട്ടും അതൊന്നും അറിയാതെ കൈമൾചേട്ടൻ അവർക്കൊപ്പം ഇഹലോകത്ത് ഇപ്പോഴും കഴിയുന്നു. തന്റെ യൗവനത്തിലെ കഥകളിയനുഭവം കൈമൾ ചേട്ടൻ പൂർണമായും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു. കുരുടി ഉമ്മച്ചിയെപ്പോലെ അദ്ദേഹവും യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. സ്ഥലബോധം എന്നത് ഭാഷയ്‌ക്കകത്ത് നാം നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന നിയതയാഥാർഥ്യമാണെന്നും അത് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതല്ലെന്നും ഉമ്മച്ചി തിരിച്ചറിയുന്നതുപോലെ കാലബോധവും ഭാഷയ്‌ക്കകത്ത് നാം നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു നിയതയാഥാർഥ്യം മാത്രമാണെന്ന് കൈമൾ ചേട്ടൻ മനസ്സിലാക്കുന്നു.

“മരിച്ചവരൊക്കെ ഇവിടുന്നങ്ങ് പോയീന്ന് കരുതുന്നുണ്ടോ?” കഥകളി കാണാനുള്ള യാത്രയ്‌ക്കിടയിൽ കൈമൾ ചേട്ടൻ കൂടെയുള്ള അനിയനോടും നാരായണനോടും ചോദിച്ചു.

ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത ചോദ്യമായിരുന്നു. രണ്ടുപേരും കുറച്ചുനേരം മിണ്ടിയില്ല. കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ് ചെറിയൊരു ധൈര്യത്തിൽ കുഞ്ഞനിയൻ പറഞ്ഞു: “അങ്ങനെയല്ലേ കരുതേണ്ടത്?”

“അങ്ങനെത്തന്നെയാ കരുതേണ്ടത്. സംശയമില്ല.”

കുഞ്ഞനിയന് ആശ്വാസമായി.

“നിന്റച്ഛൻ ചന്ദ്രൻ മരിച്ചിട്ട് എത്ര വർഷായി?”

“ഇരുപത്തേഴ്.”

“ചന്ദ്രൻ കിടന്നിരുന്ന ഇറയത്തെ കട്ടിലിലേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ അച്ഛനെ ഓർമ വരാറുണ്ടോ?”

“ഉവ്വ്.”

“ഇന്ന് ഓർമവന്നോ?”

“ഉം.”

“അതെന്താ?”

“വയ്യാതെ കിടന്നകാലത്ത് കളി കാണാൻ പോകും മുമ്പ്‌ അന്നത്തെ കഥയേതെന്നും വേഷക്കാർ ആരൊക്കെയെന്നും പറയണം. തിരിച്ചുചെല്ലുന്നതും കാത്ത് ഉറങ്ങാതെ കിടക്കും. എല്ലാം വിസ്‌തരിക്കണം.”

“ഉം... ഉദ്ഭവത്തിലെ രാവണൻ അമ്മ കൈകസിയേയും കുട്ടിയായ തന്നെത്തന്നെയും സഹോദരങ്ങളായ കുംഭകർണനേയും വിഭീഷണനേയുമൊക്കെ കാണുന്നില്ലേ?”

“ഉവ്വ്.”

“ഓർമയുള്ളതെല്ലാം അപ്പോൾ പകർന്നാടാം.”

“അതെ.”

“അപ്പോൾ മുന്നിലെ അരങ്ങിൽ രാമൻകുട്ടിയേയും പൊതുവാൾമാരേയും നമ്പീശനേയും കുറുപ്പിനേയുമൊക്കെ കാണാം?”

ഇരുവരും മറുപടി പറഞ്ഞില്ല.

“മാതാപിതാക്കൾക്കുമുന്നിൽ മകനായും ഗുരുവിനുമുന്നിൽ ശിഷ്യനായും ഭാര്യയ്‌ക്കുമുന്നിൽ ഭർത്താവായും മക്കൾക്കുമുന്നിൽ അച്ഛനായും പകർന്നാടുന്ന നമുക്കുണ്ടോ അതിലിത്ര വിഷമം?”

“ഇല്ല.” നാരായണൻ പറഞ്ഞു.

“അരങ്ങ് പുറത്തുമാത്രമാണോ? ഉള്ളിലുമില്ലേ? ഓർമയല്ലേ മാർഗം?”

കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പിഷാരടിയുടെ രാവണോദ്ഭവം കഥകളിയാണ് കഥയിലെ ഉള്ളടക്കം. ഈ ആട്ടക്കഥയെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ നിർവഹിച്ചിട്ടുള്ളത് എം വി നാരായണനാണ്. രാവണൻ എന്ന പ്രതിനായകൻ മലയാളിയുടെ ദൃശ്യാനുഭവമായി മാറിയതിന്റെ പശ്ചാത്തലം അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: “പ്രതിനായകനെ നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ ആട്ടക്കഥയായ ‘രാവണോദ്ഭവം’ ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ ഭരണകാലത്ത് തൃപ്പൂണിത്തുറവച്ച് എഴുതപ്പെട്ട് അന്നത്തെ മൂന്നാംമുറ തമ്പുരാനും കഥകളിക്കമ്പക്കാരനുമായ വീരകേരളവർമയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ 1780-ൽ തൃപ്പൂണിത്തുറ കോവിലകം കളിയോഗത്തിൽ അരങ്ങേറി. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഈ ആട്ടക്കഥ ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ആവിർഭവിച്ചതിന് ഒരു പ്രചോദനം ശക്തനിൽ അന്നത്തെ ജനത ദർശിച്ച രാവണഭാവമാണ് എന്നു ചിന്തിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ഐതിഹ്യങ്ങളിൽ തെളിയുന്ന ശക്തനും പുരാവൃത്തങ്ങളിലെ രാവണനും തമ്മിൽ സ്വഭാവഗുണങ്ങളിലും സാഹചര്യങ്ങളിലും സമാനതകൾ കുറച്ചൊന്നുമല്ല. കരുത്തും കാർക്കശ്യവും താൻപോരിമയും രാവണനെന്നപോലെ ശക്തനും കൂടപ്പിറപ്പുകളായിരുന്നു. വൈദേശികമായ ഭീഷണിയും ദുർബലരായ അനുജൻമാരും അനന്തരാവകാശികളും ഇരുവർക്കും കഠിനവ്യാകുലതകളായിരുന്നു” (നാരായണൻ 2018: 33). കഥകളിയുടെ ചരിത്രം ബ്രാഹ്മണവ്യവസ്ഥകളെ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളാലും അരങ്ങുപാഠങ്ങളാലും സമ്പന്നമായിരുന്ന കാലത്ത് രാമനും ഭീമനും അർജുനനും ധർമപുത്രരുമാണ് നായകപദവിയിൽ നിറഞ്ഞാടിയിരുന്നത്. ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് കഥയുടെ ബാഹ്യരൂപം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അകമേനിന്നുള്ള ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തിന് കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പിഷാരടി ഒരുങ്ങുന്നത്. ‘രാവണോദ്ഭവം’ ഒരു പുതിയ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ ആനയിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ കാലത്തിനനുയോജ്യമായ തരത്തിൽ കരുത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രസങ്കൽപ്പത്തെ സാധൂകരിക്കാൻ പ്രസ്‌തുത കഥകളിപാഠത്തിന് കഴിഞ്ഞു എന്നാണ് നാരായണൻ പറയുന്നത്. ഘോരമായ ആപത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ മിന്നിമറഞ്ഞ ഒരോർമയായിരുന്നു രാവണൻ എന്നാണ് അദ്ദേഹം സമർഥിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ഉമ്പായിയും ഉണ്ണി ആറും. ഉമ്പായിയുടെ ഗസൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന വേളയിൽ

പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യപാദത്തിൽ രാവണന്റെ ഓർമയെ കയ്യെത്തിപ്പിടിച്ചാണ് നമുക്ക് മുന്നേറേണ്ടതെന്ന് ഓർമിപ്പിച്ച ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെ എന്തിനായിരിക്കും ഉണ്ണി വീണ്ടും ഓർത്തെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് എന്നതാണ് ‘ഗംഭീരവിക്രമ’ എന്ന കഥ വായിച്ചുകഴിയുമ്പോൾ നമ്മുടെ ഉള്ളിൽ ഉയരുന്ന ചോദ്യം. ചരിത്രത്തിന്റെ യുക്തികൾ പരാജയപ്പെടുന്നിടത്താണ് ഓർമകൾ പ്രതിരോധമായിത്തീരുന്നത്. ചരിത്രം വിജയികളുടേതാണെങ്കിൽ ഓർമകൾ പരാജിതരുടേതാണ്. വിജയികളെ വെല്ലുവിളിച്ച പൂർവികരുടെ ഓർമകളിൽനിന്ന് മാത്രമേ പരാജിതർക്ക് പ്രതിരോധത്തിനുള്ള ഊർജം സംഭരിക്കാനാവൂ. ഓർമകൾ പക്ഷപാതപരവും ആപേക്ഷികവുമാണ്. പുരാണത്തിൽ പറയുന്ന രാവണന്റെ ദൗർബല്യങ്ങളെയെല്ലാം മറച്ചുവച്ച് കരുത്തുകൊണ്ട് എന്തും നേടാൻ കഴിവുള്ള നിശ്ചയദാർഢ്യമുള്ള ഒരു നായകനാണ് ‘രാവണോദ്ഭവ’ത്തിലെ നായകൻ. ചരിത്രം എന്നത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ യുക്തിനിഷ്ഠവും അധികാരവുമായി പലതരം ഉടമ്പടികൾ തീർത്തതുമായ വ്യവഹാരമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിലേക്കെത്തിച്ചേരാൻ ഭാഷയുടെ യുക്തിയെ തകർക്കേണ്ടതുപോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ യുക്തിയെ നിഷേധിക്കേണ്ടതും ഒരനിവാര്യതയാണ്. ചരിത്രം ഒരു പ്രതീകവ്യവസ്ഥയാണ്. ഭാഷയെന്നതുപോലെ അത് നമ്മിൽ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. ഭാഷയേയും ചരിത്രത്തേയും നിഷേധിച്ചുമാത്രമേ നമുക്ക് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരാനാകൂ. ഇവിടെ ചരിത്രം എന്നതുകൊണ്ട് ലിഖിതചരിത്രത്തിന്റെ രേഖീയയുക്തി എന്നാണ് അർഥമാക്കുന്നത്. കാലത്തിന്റേയും ഭാഷയുടേയും യുക്തികളാണ് നമ്മുടെ ദൈനംദിനത്തെ ഭരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ യുക്തികളുടെ വിപരീതദിശയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഓർമയുടേയും ഭ്രാന്തമായ ഭാവനയുടേയും ഒരന്തർവാഹിനി നമ്മുടെ ജീവിതത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മകനായും ഭർത്താവായും ശിഷ്യനായും അച്ഛനായും ഒരാൾതന്നെ പകർന്നാടുന്നത് നാം പലതരം ഓർമകളിൽ ജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. അതേ ഓർമകളെ ആവാഹിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ മരിച്ചവർ ജീവിക്കുന്നതായും നഷ്ടപ്പെട്ടു എന്ന് കരുതിയവ സന്നിഹിതമായതായും നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുമെന്ന് കൈമൾ ചേട്ടൻ പറയുന്നതിന്റെ പൊരുൾ ഇതാണ്. കഥയിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ സന്ദർഭം രാമൻകുട്ടിയാശാന്റെ തപസ്സാട്ടമാണ്. സ്വജീവിതത്തിൽ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിച്ച കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരി തന്നെയാണ് കഥകളിയുടെ അരങ്ങിനെ കീഴ്‌മേൽ മറിച്ച ‘തപസ്സാട്ട’ത്തെ വിഭാവനം ചെയ്‌തതെന്ന് കെ പി എസ് മേനോൻ ‘കഥകളി രംഗ’ത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. രാവണൻ തന്റെ ഭൂതകാലത്തെ ഓർത്തെടുക്കുന്നതും അതിൽനിന്ന് കരുത്ത് നേടുന്നതുമാണ് തപസ്സാട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. കഥയിൽ കൈമൾ ചേട്ടൻ ഓർമയിൽനിന്ന് കരുത്താർജിച്ച് തന്റെ ഭൂതകാലത്തെ പകർന്നാടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതിനയാൾ ആശ്രയിക്കുന്നതാകട്ടെ ഓർമയിൽനിന്ന് കരുത്ത് നേടുന്ന രാവണന്റെ സ്മൃതികളേയും.

ഉണ്ണി ആറിന്റെ ‘ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി’ അയ്‌മനം ജോണിന്‌ നൽകി സക്കറിയ പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നു. ടി എൻ ഗോപകുമാർ, കെ എൻ ഷാജി എന്നിവർ സമീപം

ഇന്ത്യ മുഴുവൻ രാമസ്‌തുതികളും ആര്യസംസ്‌കാരവും കൊണ്ട് മുഖരിതമാണ്. ഓർമകളെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് ചരിത്രത്തെ വരുതിയിലാക്കിയാണ് രാമപക്ഷപാതികൾ മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. പ്രതിപാഠങ്ങളെയെല്ലാം അവർ തമസ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ നിത്യജീവിതത്തിൽ അവയുടെ സാന്നിധ്യമില്ല. കരുത്തുചോർന്ന സാമാന്യമനുഷ്യരായി നാം ചുരുങ്ങിപ്പോയിരിക്കുന്നു. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഓർമകളുടെ പ്രതിരോധമൂല്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് കൈമൾ ചേട്ടൻ ചെയ്യുന്നത്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സവിശേഷമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ അനുകൽപ്പനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ് രാവണോദ്ഭവം കഥ. മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ ഉണ്ണി അതിനെ വീണ്ടും അനുകൽപ്പനത്തിന് വിധേയമാക്കിയിരിക്കുന്നു. കുരുടി ഉമ്മച്ചി ദേശങ്ങളെ അനുകൽപ്പനം ചെയ്യുന്നതുപോലെ കൈമൾ ചേട്ടൻ കാലത്തെ അനുകൽപ്പനം ചെയ്യുന്നു. എല്ലാ അനുകൽപ്പനവും അന്തർപാഠപരമാണ്. ഉമ്മച്ചി പൊറ്റെക്കാട്ടിന്റെ പാഠങ്ങളുമായാണ് അന്തർപാഠപരമായ ബന്ധം ഉണ്ടാക്കുന്നതെങ്കിൽ കൈമൾ ചേട്ടൻ കഥകളിയുടെ രംഗപാഠവുമായാണ് അത് നിർവഹിക്കുന്നതെന്ന് മാത്രം. ഏതൊരനുകൽപ്പനത്തിനും ചില രാഷ്‌ട്രീയ മാനങ്ങളുണ്ടായിരിക്കും. രാമസ്‌തുതികളുടെ നടുക്ക് ഉദ്ധതനായ രാവണനെ ഓർത്തെടുക്കുക എന്നത് ഒരു രാഷ്‌ട്രീയവൃത്തിയാണ്. കഥകളിഭ്രാന്തുള്ള ഒരാളുടെ ഭ്രമാത്മക ചിന്തകൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു കഥാകൃത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെങ്കിൽ ഈ അരങ്ങുപാഠം തന്നെ തെരഞ്ഞെടുക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അന്തർപാഠപരമായ ഈ പുനഃസൃഷ്ടിയെ അതിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയവിവക്ഷകളിൽ വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ.

ഉണ്ണിയുടെ കഥകളിൽനിന്ന് സാമാന്യമായി ഒരു സമസ്യയെ നിർധരിച്ചെടുക്കുക എളുപ്പമല്ല. ഓരോ കഥയും ഭാവപരമായി മറ്റൊന്നിൽനിന്ന് കണിശമായ അകലം പാലിക്കുന്നു. ഇവിടെ പരാമർശിച്ച കഥകൾ ഭാഷയുടേയും ചരിത്രത്തിന്റേയും ബന്ധനങ്ങളിൽനിന്ന് കുതറി പ്രകൃതയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഉറവകളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നവയാണെന്ന് പറയാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഈ ഭാവനയുടെ രാഷ്‌ട്രീയമൂല്യമാണ് പ്രസ്‌തുത കഥകളെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത് .