റാഡിക്കല്‍ നിലപാടിനെ പുനർവിചിന്തനം ചെയ്യുമ്പോള്‍

‘‘ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി ജീവിക്കാനും അതേ സമയം അതിന്റെ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനും ശ്രമിക്കുമ്പോഴൊക്കെയും ദുരന്തം ഒരു സാധ്യതയായി തലപൊക്കുന്നു.[1]''

‘‘അഭിലാഷവും നേട്ടവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ശാശ്വത സവിശേഷതയായിരിക്കും; അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദുരന്തം മനുഷ്യാനുഭവത്തിന്റെ സ്ഥിരസഹചാരിയായിരിക്കും.''[2]

(കലാ) ചരിത്രരചയിതാവും

റാഡിക്കല്‍ മൂവ്‌മെന്റും

ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷനെക്കുറിച്ച് എഴുതപ്പെട്ട, മലയാള ആനുകാലികങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചവ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ലേഖനങ്ങളില്‍, ഏറ്റവും വിമര്‍ശനാത്മകമായ ഇടപെടലും ചരിത്ര-സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പരിഗണിക്കുന്ന സമീപനവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് Contemporary Art in Baroda എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ആശിഷ് രാജാധ്യക്ഷ എഴുതിയ ലേഖനമാണ്.[3]1980-കളുടെ മധ്യത്തോടെ ബറോഡയിലെ ഫാക്കല്‍റ്റി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖ കലാസ്ഥാപനമായി പ്രശസ്തി നേടിയിരുന്നുവെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട്, ഈ കാലത്തെ ബറോഡയിലെ കലാസമൂഹം വൈവിധ്യമാര്‍ന്നതായിരുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

ആധുനികതാവാദ ആശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ എന്‍ എസ് ബെന്ദ്രെയും ശങ്കോ ചൗധുരിയും ചേര്‍ന്നാണ് ബറോഡയിലെ ഫാക്കല്‍റ്റി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് സ്ഥാപിക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് കരകൗശല നൈപുണ്യവികസനത്തിനും സമൂഹ ബന്ധമുള്ളതാവണം കല എന്നതിനും ഊന്നല്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ട് കെ ജി സുബ്രഹ്‌മണ്യന്‍ 1960-‐70 കാലഘട്ടങ്ങളിലെ കലാധ്യാപനത്തെ നയിച്ചു. എന്നാല്‍ 1980-കളില്‍ ബറോഡയിലെ കലാസമൂഹം വളര്‍ന്നുവന്നത് കലാപഠനരീതിയിലും കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിലും ഉണ്ടായ മാറ്റങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച, കഥാപരമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിനും പ്രാദേശിക ജീവിതലോകത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ പുതിയ സമീപനമാണ് അതിന് അടിത്തറയായത്. [4]

മുക്കുവരും ചിത്രകാരരും: കേരള യൂനിവേഴ്‌സിറ്റി സ്‌റ്റുഡന്റ്‌സ്‌ യൂണിയൻ 1984ൽ സംഘടിപ്പിച്ച പ്രദർശനത്തിന്റെ കാറ്റലോഗ്‌

1980-കളിലുടനീളം ബറോഡ ഫാക്കല്‍റ്റി ഇന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ളതും വിദേശ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ളതുമായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ആകര്‍ഷിച്ചു. കലാപഠനത്തിന്റെയും കലാസൃഷ്ടിയുടെയും ഒരു പ്രധാന കേന്ദ്രമെന്ന നിലയില്‍, ശാന്തിനികേതന്‍, ബോംബെ, ഡല്‍ഹി എന്നിവിടങ്ങളിലെ കലാസമൂഹങ്ങളുമായി ബറോഡ ആശയപരമായ തലത്തില്‍ നിരന്തരം സംവദിക്കുകയും പൊതുവായ കലാ-സാംസ്‌കാരിക ആശങ്കകളിലും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും പങ്കാളികളാകുകയും ചെയ്തു. 1960-‐70 കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ത്തന്നെ മലയാളികളായ ഏതാനും വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ബറോഡ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ക്യാമ്പസില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, ബറോഡയിലെ കലാസ്ഥാപനത്തിന്റെ ആശയപരമായ ദിശയും പ്രവര്‍ത്തന അജന്‍ഡയും മാറ്റിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലാകാരന്മാര്‍ 1970-കളുടെ അവസാനത്തിലും 1980-കളുടെ തുടക്കത്തിലുമാണ് കേരളത്തില്‍നിന്നും എത്തിച്ചേര്‍ന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. രാജാധ്യക്ഷയും ഈ കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.[5] അവരില്‍ ചിലര്‍ ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ എന്ന പേരില്‍ സംഘടിതരായി, 1985 മുതല്‍ 1989 വരെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഹ്രസ്വകാലം മാത്രം നിലനിന്നതും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദുരന്താത്മകവുമായിരുന്നെങ്കിലും, ഈ കലാകാരര്‍ കല സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രീതികളിലും കലാസ്വാദനരീതികളിലും നിര്‍ണായകമായൊരു സമീപന വ്യത്യാസം സൃഷ്ടിച്ചു.

അതിനുശേഷം, പ്രത്യേകിച്ച് ഈ കൂട്ടായ്മ പിരിഞ്ഞുപോയതിനു ശേഷം, അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ച് ഗണ്യമായ സംശയങ്ങള്‍ ചില കേന്ദ്രങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ ഉയർന്നു വരികയുണ്ടായി. ഈ പ്രസ്ഥാനം വിഭാവനം ചെയ്ത ആശയപരമായ ഘടന, പ്രോഗ്രസീവ്‌സ് പോലുള്ള വെറും സന്ദര്‍ഭാധിഷ്ഠിത കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നോ 1980-കളില്‍ ബറോഡയില്‍ രൂപംകൊണ്ട, നരേറ്റീവ് ഫിഗറേഷന്‍[6] കലാപ്രവണതയില്‍ നിന്നോ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നതായിരിക്കണം ഈ അസ്വസ്ഥതയുടെ കാരണം. കലാരംഗത്ത് അവര്‍ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളെ ഒരു പ്രസ്ഥാനമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ചിലര്‍ക്ക് സംശയമുണ്ട്; മറ്റുചിലര്‍ക്ക് അവരുടെ ഇടപെടലുകള്‍ നിസ്സാരമോ അതല്ലെങ്കില്‍ വിനാശകരവും നിഹിലിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ളതുമായ ഒരു വ്യതിചലനമോ ആയിട്ടാണ് തോന്നുന്നത്.

ഇത്തരം നിഗമനങ്ങളിലെത്തുന്നത് തെറ്റാണെന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. കാരണം, റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ നടത്തിയ ഒഴുക്കിനെതിരേ നീന്താനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്നും ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തിലെ കലാകാരരുടെയും കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും വരേണ്യ രീതികളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും അട്ടിമറിക്കാനുമുള്ള സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുന്നതാണ്. മാത്രമല്ല, പ്രത്യേകിച്ചും കലാസ്ഥാപനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യത്തെ പുനര്‍നിർവ്വചിക്കുന്നതിനും അവ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും വിശാലമായ തലത്തില്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, കലയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത പ്രവര്‍ത്തനരീതികളെ സമൂലമായി ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ഒരു നീക്കമായിരുന്നു ഈ കൂട്ടായ്മ.

ബറോഡ സ്‌കൂൾ ഓഫ്‌ ആട്‌സ്‌

റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയുടെ ഇടപെടലുകളെ, കലാചരിത്രത്തിലെ ഒരു ഘട്ടമെന്ന നിലയില്‍ മാത്രം വിലയിരുത്താതെ, ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ വിശാലമായ ക്യാൻവാസില്‍ വായിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. ഇത്തരമൊരു മുന്നേറ്റത്തിന്റെ മൂല്യം ഇന്നില്‍നിന്നുകൊണ്ട് വിലയിരുത്തുവാന്‍ ആരെങ്കിലും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, അതിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകളെക്കുറിച്ചോ അതിന്റെത്‌ എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന അരാജകവാദപരമായ ഗതിയെക്കുറിച്ചോ നമുക്ക് എന്ത് അഭിപ്രായമുണ്ടായാലും ഒരു കാര്യം സമ്മതിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌ ‐ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ, കലാകാരനും രാഷ്‌ട്രീയലോകവുമായുള്ള ഇടപെടലിന് ഒരുതരം സുസ്ഥിരത നല്‍കാനും തങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയ ബോധ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പ്രത്യേക സാധുത കൈവരുത്താനും ഈ കൂട്ടായ്മയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

മൂന്ന് കലാമാനിഫെസ്റ്റോകള്‍

1960-കളുടെ മധ്യകാലം മുതല്‍ 1980-കളുടെ അവസാനകാലം വരെ ബറോഡയിലെ കലാരംഗം അതിവേഗം മാറിമറിഞ്ഞു. ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍, മൂന്ന് പ്രധാന കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട മൂന്ന് സുപ്രധാന മാനിഫെസ്റ്റോകള്‍/പ്രദര്‍ശന കാറ്റലോഗ് ലേഖനങ്ങള്‍[7] മുന്നോട്ടുവച്ച വാദങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ മതി.

1963-ല്‍ ജെ സ്വാമിനാഥന്‍ രചിച്ച 1890 മാനിഫെസ്റ്റോയാണ്‌ ഈ രേഖകളില്‍ ആദ്യത്തേത്. രണ്ടാമത്തേത് 1981-ല്‍ ഗീതാ കപൂര്‍ രചിച്ച പ്ലെയ്‌സ് ഫോര്‍ പീപ്പിള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ കാറ്റലോഗ് ലേഖനമാണ്. 1987-ല്‍ അനിതാ ദുബെ രചിച്ച ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്റെ ക്വസ്റ്റിയന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് മാനിഫെസ്റ്റോ/പ്രദര്‍ശന കാറ്റലോഗ് ലേഖനമാണ് (Questions and Dialogue) മൂന്നാമത്തേത്. എന്നിരുന്നാലും, ഈ മൂന്ന് രേഖകളും അടിസ്ഥാനപരമായി ബറോഡയിലെ കലാസ്ഥാപനത്തിനകത്തുനിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞവയല്ല. മറിച്ച്, പല തരത്തില്‍ അവ ബറോഡയുടെയും ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തിന്റെയും മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ചരിത്രഘട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുകയും, അവിടങ്ങളിലെ കലാവികാസങ്ങള്‍ക്ക് അടിത്തറയായ മാറ്റങ്ങളെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ മൂന്ന് രേഖകളും കലാരംഗത്ത് സജീവമായി ഇടപെടാനുള്ള തന്ത്രങ്ങളായി എഴുതപ്പെട്ടവയാണെന്നത് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. മാത്രമല്ല, അവ ഓരോന്നും തങ്ങളുടെ ചരിത്രഘട്ടങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ആശങ്കകളെ പ്രതിനിധീകരിച്ച അവാന്റ്-ഗാര്‍ഡ് ലക്ഷ്യങ്ങളുമായി പ്രത്യേക രീതിയില്‍ സംവദിച്ചിരുന്നു. 1890മാനിഫെസ്റ്റോ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തിന്റെ പൊതുവായ വികാസങ്ങളോടാണ് ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്നതെങ്കില്‍, പിന്നീടുള്ള രണ്ട് രേഖകളും പ്രധാനമായും ബറോഡയിലെ കലാസാഹചര്യത്തിനുള്ളിലാണ് രൂപംകൊണ്ടത് (പ്ലെയ്‌സ് ഫോര്‍ പീപ്പിള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ബോംബെ, ഡല്‍ഹി, കല്‍ക്കട്ട എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കലാകാരന്മാരും പങ്കെടുത്തിരുന്നുവെങ്കിലും). ക്വസ്റ്റ്യന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത കലാകാരന്മാര്‍ മുഴുവനും കേരളത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരായിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, ഈ രേഖകളുടെ പ്രാദേശിക സ്വഭാവത്തിനപ്പുറം ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്ന കാര്യം, അവ ദേശീയമായ ഒരിടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിലാഷങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിച്ചു എന്നതാണ്.

സാമൂഹികമായ ഒരിടം എന്ന കലാകാരരുടെ പൊതുഅഭിലാഷവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ചോദ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിലും ഈ മൂന്ന് മാനിഫെസ്റ്റോകള്‍ മാതൃകാപരമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയെ ഒഴിച്ചാല്‍, ഈ കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ കലയുടെ ഉല്‍പ്പാദന-പ്രചരണ രീതികളെ സംബന്ധിച്ച യഥാര്‍ത്ഥ അവാങ്-ഗാര്‍ഡ് അജണ്ടകളോട് കാര്യമായ പ്രതിബദ്ധത പുലര്‍ത്തിയിരുന്നില്ല. അവ പ്രധാനമായും അഭിസംബോധന ചെയ്തത് ശൈലി, കലാഭാഷ, പ്രമേയപരമായ പുതുമ എന്നിവയെ മാത്രമായിരുന്നു; സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ കലയെ ഒരു ജീവസുറ്റ സാമൂഹിക പ്രയോഗമാക്കി മാറ്റുന്നതിനുള്ള ദിശ അവ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല.

ഗ്രൂപ്പ്‌‐80 എക്‌സിബിഷൻ കാറ്റലോഗിന്റെ കവർ പേജ്‌

1920-കളുടെ തുടക്കം മുതല്‍, കലാസൃഷ്ടിയില്‍ അന്തര്‍ദേശീയതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ സമീപനം, പുനരുജ്ജീവനവാദ കലാപ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ള ഒരു ബദലായും അതിന്മേലുള്ള വിമര്‍ശനമായും സ്വീകരിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. 1950-കളില്‍ ഈ പ്രവണത അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആവേശവും വ്യാപ്തിയും കൈവരിച്ചു; ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന മഹാനഗരങ്ങളില്‍മാത്രമല്ല, പുതുതായി സ്ഥാപിതമായ ബറോഡ ആര്‍ട്ട് സ്‌കൂളിലും അതിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി.[8] എന്നാല്‍, ഉയര്‍ന്നുവന്ന പ്രധാന ചോദ്യങ്ങളിലൊന്ന്, അന്യമായ യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതാവാദ കലാശൈലികളെ പിന്തുടരുന്നതിന്റെ സാധുതയെയും പ്രസക്തിയെയുംകുറിച്ചുള്ള സംശയമായിരുന്നു.[9] പാശ്ചാത്യോന്‍മുഖത മൗലികമല്ലാത്ത, അനുകരണപരമായ ഒരു പ്രവണതയാണെന്ന ചോദ്യമുയര്‍ത്തുകയും, ആധികാരികതയെയും ദേശീയ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച സംശയങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുകയും ചെയ്ത തദ്ദേശീയ ആശയധാരയുടെ സ്വാധീനമായിരുന്നു് ഇതിനു പിന്നില്‍.

1890 ഗ്രൂപ്പിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ കലയിലെ പാശ്ചാത്യമൂല്യങ്ങളെ പാടേ നിരാകരിക്കുന്നതായിരുന്നു. യാഥാര്‍ഥ്യവാദത്തെയും പ്രകൃത്യനുകരണവാദത്തെയും പോലെതന്നെ, രൂപവാദപരമായ അന്തര്‍ദേശീയ ആധുനികതയെയും അത് തള്ളിക്കളയുന്നു. കൂടാതെ, രാജാ രവി വര്‍മ്മയെയും 'ബംഗാള്‍ പുനരുജ്ജീവനവാദ'ത്തെയും[10] അത് നിരാകരിക്കുന്നു. രൂക്ഷമായ ഭാഷയില്‍ പ്രതികരിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍, സ്വാമിനാഥന്‍ ഒരു തദ്ദേശീയതയിലൂന്നിയ ആശയനിലപാട് മുന്നോട്ടുവെക്കുകയും സാമ്രാജ്യത്വപരവും സമ്പന്നവുമായ പാശ്ചാത്യ ലോകത്തിനെതിരെ ഒരു മൂന്നാംലോക രാഷ്‌ട്രത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രതിരോധത്തിന് ശബ്ദം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. എന്തൊക്കെയായാലും, അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവച്ച ബദല്‍, കലാകാരനും കലയ്ക്കും ഒരു പ്രത്യേക സ്വതന്ത്രസ്ഥാനം അനുവദിക്കുന്നതായിരുന്നു. ‘ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കല മനുഷ്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ നിന്ന് ജനിക്കുന്നതല്ല. ഞങ്ങള്‍ മനുഷ്യനെ പാടിപ്പുകഴ്ത്തുന്നവരല്ല; അവന്റെ മിശിഹാമാരുമല്ല. വ്യാഖ്യാനിക്കുകയോ കുറിപ്പെഴുതുകയോ, മനസ്സിലാക്കുകയോ വഴി കാണിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നതല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം’ എന്ന് അത് പ്രഖ്യാപിച്ചു.. മാത്രമല്ല, ‘ഒരു കലാസൃഷ്ടി പ്രതിനിധാനപരമോ അമൂര്‍ത്തമോ അല്ല; രൂപാത്മകമോ അരൂപാത്മകമോ അല്ല. അത് സ്വയം സമ്പൂര്‍ണ്ണവും സ്വയം പ്രാധാന്യമുള്ളതുമാണ്; അതിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യം നമുക്ക് വീക്ഷിക്കാനാകും, അത് സ്വയം ഉരുവംകൊള്ളും'[11] എന്നും അത് വാദിക്കുന്നു. കലാസൃഷ്ടിയെ ഉയര്‍ന്നൊരു സ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ''സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയ്ക്ക് മനുഷ്യന്റെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്ക് വഴങ്ങാത്ത സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിയും ഉത്ഭവവുമുണ്ട്'[12] എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, സ്വാമിനാഥന്‍ മാനുഷ്യ കേന്ദ്രിതമായ, അതീന്ദ്രിയമായ ഒന്നിനെയാണ് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ആശയനിലപാട് മറ്റെന്തിനേക്കാളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരവും ആത്മകേന്ദ്രിതവുമായ അന്വേഷണത്തെയാണ് കൃത്യമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിന്റെ ഭാഗമായ യുവ ബറോഡ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള ഒരു വേദി ഒരുക്കിക്കൊടുത്തു എന്നതായിരുന്നു 1890 പ്രദര്‍ശനമുണ്ടാക്കിയ ഏറ്റവും വലിയ മെച്ചം.[13]

കെ പി കൃഷ്‌ണകുമാർ തയ്യാറാക്കിയ ഒരു പോസ്‌റ്റർ

എന്നിരുന്നാലും, 1960-കളുടെ അവസാനഘട്ടത്തിലും 1970-കളിലുമായി ബറോഡയിലുണ്ടായ കലാവികാസങ്ങള്‍, 1890 മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ കല സർവ്വതില്‍നിന്നും സ്വതന്ത്രമാണെന്നുള്ള ആക്രമണോത്സുകമായ നിലപാടില്‍നിന്നും മാനവികതയ്ക്കതീതമായതാണെന്ന പ്രഖ്യാപനങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദിശയാണ് പ്രകടമാക്കുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ച്, രൂപാത്മകതയോടും (figuration), ചരിത്രത്തോടും പ്രാദേശികതയുടെ പ്രതിനിധാനത്തോടുമുള്ള ഗാഢമായ താല്‍പര്യമാണ് അതിന്റെ മുഖമുദ്രയായി മാറിയത്.

വൃഷ്ചിക്[14] പോലുള്ള ജേര്‍ണലുകളിലും ന്യൂ കണ്ടമ്പററീസ് (1978)[15] പ്രദര്‍ശന കാറ്റലോഗിലും, ഭൂപന്‍ കക്കറിന്റെയും ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖിന്റെയും ചിത്രങ്ങളിലും ഈ പ്രവണതകള്‍ പ്രകടമാണ്. എന്നാല്‍, ഈ പുതിയ ആശങ്കകള്‍ ഏറ്റവും ശക്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് പ്ലെയിസ് ഫോര്‍ പീപ്പിള്‍ എന്ന പ്രദര്‍ശന കാറ്റലോഗിലായിരുന്നു. ഇവിടെ, കലയിലെ രൂപാത്മക ആഖ്യാനത്തോട് (figurative narration) അനുകൂലമായ പക്ഷപാതപരമായ നിലപാട് സ്വീകരിക്കുകയും, ആഖ്യാനപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ചരിത്രത്തെ കണ്ടെത്താനുള്ള സാധ്യതകളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വാദത്തെയാണ് നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.

പ്ലെയ്‌സ് ഓഫ് പീപ്പിള്‍ കാറ്റലോഗ് ലേഖനം പൊതുവില്‍ കല സർവ്വതില്‍നിന്നും സ്വതന്ത്രമാണെന്നുള്ള വാദത്തെ വ്യക്തമായി നിരാകരിക്കുന്നു. അതേസമയം, ആധുനിക പാശ്ചാത്യ രൂപാത്മക കലയെ അതിന്റെ ഉള്ളില്‍ സൂക്ഷിക്കുകയും ആധുനികതയ്ക്കുമുമ്പുള്ള ഇന്ത്യന്‍ രൂപാത്മക പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് തന്റെ സാധുത കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാല്‍, ഈ അവാന്റ്-ഗാര്‍ഡ് സമീപനം 1890 കാറ്റലോഗ് മുന്നോട്ടുവച്ച കല സർവ്വതില്‍നിന്നും സ്വതന്ത്രമാണെന്നുള്ള നിലപാടിന്റെ വിമര്‍ശനാത്മക നിരാകരണമായിരുന്നു എന്നത് വ്യക്തമാണ്.

ഇവിടെ ‘റാഡിക്കലിസം' എന്ന ആശയം ഗ്രീന്‍ബര്‍ഗിയന്‍ രൂപവാദ അവാങ്-ഗാര്‍ഡിനെതിരെയാണ്[16] ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്.

എന്നിരുന്നാലും, അവര്‍ വിഭാവനം ചെയ്ത പ്രാക്‌സിസിന്റെ ഏറ്റവും ഗുരുതരമായ പരിമിതി, കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അടിസ്ഥാന ചോദ്യങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെട്ടുവെന്നതായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍, വിവിധ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സംയോജനത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ട കലാഭാഷകളെയും അവയുടെ ആഖ്യാനപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെയും സാധൂകരിക്കുന്നതിലായിരുന്നു ഇവിടെ പ്രധാന ശ്രദ്ധ.

പ്ലെയ്‌സ് േഫാർ പീപ്പിളിന്റെയും രൂപാത്മക-ആഖ്യാന (figurative-‐narrative) കലാപ്രവണതയുടെ ഈ പരിമിതികളെയാണ് ക്വസ്റ്റ്യന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് മാനിഫെസ്റ്റോ വ്യക്തമായി നിരാകരിച്ചത്. നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന വരേണ്യ കലാ ഉല്‍പ്പാദന-ആസ്വാദന വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുള്ള വിമോചനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ഒരു പ്രാക്‌സിസിനായാണ്, സമ്പ്രദായത്തിനായാണ്, റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മ തീവ്രമായി ആഗ്രഹിച്ചത്.

‘‘ഒരു കലാകാരന് തന്റെ ജനതയോട് സംസാരിക്കാനും അതേസമയം മാനവികവും കലാപരവുമായ സാർവലൗകികസത്യങ്ങളോടൊപ്പം ലോകവേദിയില്‍ കൈകോര്‍ത്തുനില്‍ക്കാനും കഴിയുന്ന തരത്തിലുള്ള ‘‘ദേശീയത'യെക്കുറിച്ചുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ബോധം'' എന്ന ആവശ്യത്തെ മാനിഫെസ്റ്റോ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു. എന്നാല്‍, കോണ്‍ഗ്രസ് നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയത ‘‘സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുകയും അത് സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന പരിമിതമായ ലക്ഷ്യത്തില്‍ മോചനമില്ലാത്തവിധം കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്'' എന്നും അതിനാല്‍ അത് ‘‘കോളനിവിമുക്തീകരണത്തിന്റെയും സമൂലവും സ്വതന്ത്രവുമായ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രക്രിയ പൂര്‍ണമായി ഏറ്റെടുക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു'' എന്നും മാനിഫെസ്റ്റോ പ്രഖ്യാപിച്ചു..[19] ഭൂരിപക്ഷസമൂഹത്തിനുള്ളിലെ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രവണതകളെയും ആഗോള മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പൈശാചിക സംവിധാനങ്ങളുമായുള്ള അതിന്റെ കൂട്ടുകെട്ടിനെയും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട്, ആധുനിക കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ചില വശങ്ങളും ഇവയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണെന്ന് മാനിഫെസ്റ്റോ വാദിക്കുന്നു. 1890 മാനിഫെസ്റ്റോയെപ്പോലെതന്നെ പുനരുജ്ജീവനവാദ (Revivalist) പ്രവണതകളെ അത് നിരാകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൗരവമായ പരിശോധന ഒഴിവാക്കിയതിന്റെ പേരില്‍ സമകാലിക ഉത്തരാധുനിക കലാസൃഷ്ടികളെയും അത് വിമര്‍ശിക്കുന്നു. അതിനാല്‍, കലയിലൂടെ ബദല്‍ പ്രയോഗങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള നവാഭിലാഷവും അന്വേഷണവും ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ക്വസ്റ്റ്യന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ വിമര്‍ശനാത്മക നിലപാട്, ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു അസാധാരണ നിമിഷമായി മാറുന്നു.

ക്വസ്‌റ്റ്യൻസ്‌ ആന്റ്‌ ഡയലോഗ്‌ എക്‌സിബിഷൻ കാറ്റലോഗിന്റെ കവർ

റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മ

1950-കള്‍ മുതല്‍ 1980-കള്‍ വരെ കേരളത്തിലെ പുരോഗമന/ആധുനിക കലാരംഗം പ്രധാനമായും മദ്രാസ്- ചോളമണ്ഡല്‍ കലാപ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആശയധാരകളുടെയും ശൈലികളുടെയും വിപുലീകരണങ്ങളാലാണ് നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. പ്രദേശികതയെയും സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച ചോദ്യങ്ങള്‍ തദ്ദേശീയതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഇവിടെ പരിഹരിക്കപ്പെട്ടത്. കെ സി എസ് പണിക്കരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍, ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലൂടെ പ്രചാരം ലഭിച്ചതിനാല്‍, നിരന്തര സാന്നിധ്യമായി നിലനിന്നിരുന്നു. എം വി ദേവന്‍, കെ എം വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി, എ എസ് നായര്‍ എന്നിവര്‍ ആനുകാലികങ്ങളിലെ കഥകള്‍ക്കും കവിതകള്‍ക്കും വേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയ ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്കും അത്തരമൊരു പ്രചാരം ലഭിച്ചു. 1969-ല്‍ എറണാകുളത്ത് എം വി ദേവന്‍ ഡയരക്ടറായി ആരംഭിച്ച, ഹ്രസ്വകാല സായാഹ്ന ക്ലാസുകള്‍ നടത്തുകയും കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിവിധ പരിപാടികള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത, കേരള ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ആര്‍ട്‌സ്/കേരള കലാപീഠത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്. കേരളത്തില്‍ ആധുനികതാവാദ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും കലാസ്വാദനത്തിന്റെയും നൈരന്തര്യത്തിന്റെ സൂചനകളായിരുന്നു ഈ സംരഭങ്ങള്‍.

ആദ്യം മദ്രാസിലും പിന്നീട് ലണ്ടനിലെ സ്ലേഡ് സ്‌കൂളിലും റെഗ് ബട്ലറുടെ കീഴില്‍ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്റെ, മലമ്പുഴയില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ തുറസ്സായ പൊതുശില്‍പമായ യക്ഷി (1969), അതിന്റെ ഭീമാകാരമായ വലിപ്പം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല, സമൂഹത്തിന്റെ ധാര്‍മിക-ലൈംഗിക മൂല്യങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്ത രീതികൊണ്ടും കേരളത്തിന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭവമായിരുന്നു. രാജാ രവി വര്‍മ്മയുടെ പുരാണാഖ്യാനങ്ങളും, അത്യധികം അലങ്കാരാത്മകവും കരകൗശലകേന്ദ്രീകൃതവുമായ മദ്രാസ്-ചോളമണ്ഡല്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനവും പരുവപ്പെടുത്തിയ കേരളീയ കലാസ്വാദനത്തിന് അതൊരു വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു. നഗ്‌നയായ യക്ഷി, സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ഒരു ലൈംഗിക ഉണർവിലൂടെ വിമോചനത്തിലേക്കു വിരല്‍ചൂണ്ടി. തുടര്‍ന്ന് അതേ ദിശയില്‍ ശില്‍പി സൃഷ്ടിച്ച മറ്റു ചില കൃതികളും, അവിചാരിതമായെങ്കിലും, വളരെ അവമതിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ‘ജനപ്രിയ' ദൃശ്യഭാഷയെ കലാരംഗത്തേക്ക് കടത്തിക്കൊണ്ടുവന്നു; അത് ഒരു വഴിത്തിരിവിന്റെ സൂചനയായിരുന്നു. 1970-കളിലുടനീളം കാനായി നിരവധി പൊതുശില്‍പങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. 1976-ന്റെ അവസാനത്തോടെ, തിരുവനന്തപുരത്ത് പുതുതായി രൂപംകൊണ്ട കോളേജ് ഓഫ് ആര്‍ട്ടിന്റെ (1975 വരെ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ആര്‍ട്ട്) ശില്‍പവിഭാഗത്തിന്റെ മേധാവിയായി അദ്ദേഹം നിയമിതനായി. റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയിലെ പ്രധാന അംഗങ്ങളായ കെ പി കൃഷ്ണകുമാര്‍, അലക്‌സ് മാത്യു, കെ എം മധുസൂദനന്‍ എന്നിവര്‍ ആദ്യ ബാച്ചിലെ വിദ്യാര്‍ഥികളായിരുന്നു.

റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മ ആദ്യമായി ഒത്തുചേര്‍ന്നത് തിരുവനന്തപുരം ആര്‍ട്ട് കോളേജിലായിരുന്നു. 1977-‐ല്‍ മതിയായ വിദ്യാഭ്യാസസൗകര്യങ്ങളും അധ്യാപകരും സ്റ്റുഡിയോ സൗകര്യങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുന്ന അടിസ്ഥാന സംവിധാനങ്ങൾക്ക്‌ വേണ്ടി നടന്ന കലുഷിതമായ വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു ഇത്. ഈ സമരം അച്ചുതമേനോന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ മുറമുറയായി അടിച്ചമര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. സമരത്തിന് രാഷ്‌ട്രീയ ദിശ നല്‍കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും നടന്നിരുന്നു; അതായത്, സ്റ്റുഡന്റ്‌സ് ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയോ ( എസ്‌എഫ്‌ഐ) വിവിധ നക്സലൈറ്റ് ഗ്രൂപ്പുകളിലൊന്നോ സമരത്തിന്റെ നേതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കണമോ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ സജീവമായിരുന്നു. അടിയന്തരാവസ്ഥയ്ക്കു ശേഷമുള്ള കേരളത്തിലെ അതീവ പ്രക്ഷുബ്ധമായ രാഷ്‌ട്രീയ സാഹചര്യത്തിനുള്ളില്‍[20], 'വിപ്ലവാത്മക കല' സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്കുള്ള ഒരു ദിശാബോധം എങ്ങനെ രൂപപ്പെട്ടുവെന്നത് കോഴിക്കോട് പ്രദര്‍ശനത്തോടനുബന്ധിച്ച് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുറിപ്പില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്:[21]

‘‘സമരങ്ങളും പൊലീസ് ഇടപെടലുകളും നിത്യസംഭവങ്ങളായി മാറിയ ഒരു സാഹചര്യത്തില്‍, കലാപഠനത്തിനുള്ള ബദല്‍ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ തേടപ്പെട്ടു. മാര്‍ഗനിര്‍ദേശങ്ങളുടെ അഭാവവും പതിവ് അധ്യാപനക്രമത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയും, വായനയിലൂടെയും നിരീക്ഷണത്തിലൂടെയും ചിന്തയിലൂടെയും പരസ്പര സംവാദങ്ങളിലൂടെയും സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കാന്‍ ഞങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഗോയ, പിക്കാസോ, മെക്‌സിക്കന്‍ മ്യൂറലിസ്റ്റുകള്‍, ഡോമിയേ, ഹൊഗാര്‍ത്ത് എന്നിവരെപ്പോലെ തങ്ങളുടെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളോട് അര്‍ത്ഥപൂർവ്വം പ്രതികരിച്ച ലോകകലയിലെ മഹത്തായ സൃഷ്ടാക്കളെ കണ്ടെത്തിയത് ഞങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംവേദനങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ചു. ലോകകലയുമായുള്ള ഈ പരിചയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് കലയിലെ ജീര്‍ണതയ്ക്കെതിരായ ഞങ്ങളുടെ നിലപാടും അതിനെതിരായ പ്രതിരോധവും രൂപംകൊള്ളാന്‍ തുടങ്ങിയത്.''

1989ൽ റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ്‌ കോഴിക്കോട്‌ സംഘടിപ്പിച്ച എക്‌സിബിഷന്റെ പോസ്‌റ്റർ ഫോട്ടോ: കെ രാധാകൃഷ്‌ണൻ

അങ്ങനെ, മതിയായ സൗകര്യങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ആരംഭിച്ച വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരം, സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഒരു പുതിയ വിപ്ലവാത്മക കലാപ്രസ്ഥാനത്തിനായുള്ള അന്വേഷണത്തിലേക്ക് നയിച്ചു. സമരങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. 1980-‐ല്‍ എറണാകുളത്ത് നടന്ന പോസ്റ്റര്‍ പ്രദര്‍ശനം ഈ ദിശയിലുള്ള ഒരു ശ്രമമായിരുന്നുവെന്ന് കൂട്ടായ്മ വിലയിരുത്തുന്നു. അതോടൊപ്പം, ലളിതകലാ അക്കാദമി പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്ന കാപട്യപൂര്‍ണമായ സമീപനത്തെയും പിന്തിരിപ്പന്‍ ദൃശ്യബോധത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയായിരുന്നു അത്. പ്രദര്‍ശനം കാണാനെത്തിയ ആളുകളുമായുള്ള സംവാദങ്ങളുടെയും ഇടപെടലുകളുടെയും ഫലമായി, ഒരു പ്രസ്ഥാനം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള പുതിയൊരു ദിശ വികസിച്ചുവരികയായിരുന്നു എന്ന് 1989-ലെ കോഴിക്കോടന്‍ കുറിപ്പില്‍ പറയുന്നുണ്ട്.

1980-കളിലും അതിനുശേഷമുള്ള വര്‍ഷങ്ങളിലും തിരുവനന്തപുരം കോളേജില്‍നിന്ന് പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ആദ്യകാല ബാച്ചുകളിലെ പലരും ബറോഡയിലും ശാന്തിനികേതനിലും ബിരുദാനന്തരപഠനത്തിനായി പോയി. കെ പി കൃഷ്ണകുമാര്‍ ശാന്തിനികേതനിലായിരുന്നു. അലക്‌സ് മാത്യു, പുഷ്‌കിന്‍ ഇ എച്ച്, കെ എം മധുസൂദനന്‍ എന്നിവര്‍ ബറോഡയിലെത്തി. കെ പ്രഭാകരനും അനൂപ് ബി യും ഇതിനകം തന്നെ ബറോഡയിലുണ്ടായിരുന്നു; പിന്നീട് അവര്‍ കൂട്ടായ്മയില്‍ ചേര്‍ന്നു. തുടര്‍ന്ന് തിരുവനന്തപുരം കോളേജിലെ പിന്നീടുള്ള ബാച്ചുകളില്‍നിന്ന് ബറോഡയില്‍ പഠിക്കാനെത്തിയ വി. എന്‍. ജ്യോതി ബസു, ടി. കെ. ഹരീന്ദ്രന്‍, കെ. രഘുനാഥന്‍, ഡി. അലക്‌സാണ്ടര്‍ എന്നിവരെയും കൂട്ടായ്മ പരിചയപ്പെടുത്തി. അവരോടൊപ്പം ബറോഡയിലെ ഫാക്കൽറ്റി ഓഫ് ഫൈൻ ആർട്‌സിൽ ബിഎഫ്എ വിദ്യാർത്ഥികളായിരുന്ന ജോൺസ് മാത്യു, വത്സരാജ് എന്നീ ഇളയ വിദ്യാർത്ഥികളെയും ഗ്രൂപ്പിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി.

മറ്റംഗങ്ങളായ സി. പ്രദീപ്, സി. കെ. രാജന്‍, കെ. ആര്‍. കരുണാകരന്‍ എന്നിവര്‍ കേരളത്തില്‍ തന്നെ തുടര്‍ന്നു. കൂട്ടായ്മയിലെ ഏക വനിതയും മലയാളിയല്ലാത്ത ഏക അംഗവുമായ അനിത ദുബെ ആയിരുന്നു അവരിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വിമര്‍ശനാത്മക ശബ്ദവും; അവര്‍ ബറോഡ ഫാക്കല്‍റ്റി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സില്‍ ആര്‍ട്ട് ക്രിട്ടിസിസത്തില്‍ ബിരുദാനന്തരപഠനം നടത്തുകയായിരുന്നു. ആ സമയത്ത് (1983), പിന്നീട് കൂട്ടായ്മയുടെ ഭാഗമായി മാറിയ കൃഷ്ണകുമാര്‍, അലക്‌സ് മാത്യു, മധുസൂദനന്‍ എന്നിവര്‍ അഹമ്മദാബാദില്‍ പുതുതായി ആരംഭിച്ച കനോറിയ സെന്റര്‍ ഫോര്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വരികയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മാനേജ്‌മെന്റിനെതിരായ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി അശോകന്‍ പൊതുവാള്‍, എന്‍ എന്‍ റിംസണ്‍ എന്നിവരോടൊപ്പം അവര്‍ അവിടം വിട്ടു.

അപ്പോഴേക്കും വ്യക്തമായ രൂപം കൈവരിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്ന ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ആശയപരവും കൂട്ടായതുമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു രൂപം നല്‍കുന്നതില്‍ അനിത ദുബെ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ചിരുന്നു. 1985 ഒക്ടോബര്‍-‐നവംബര്‍ മാസങ്ങളില്‍ ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ കസൗലി ആര്‍ട്ട് സെന്റര്‍ സംഘടിപ്പിച്ച സെവന്‍ യങ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് എന്ന പ്രദര്‍ശനത്തിനായി കാറ്റലോഗ് ലേഖനം തയ്യാറാക്കിയതോടെയാണ് ഈ സഖാത്വം കൂടുതല്‍ ദൃഢമായത്. എന്നിരുന്നാലും, പിന്നീട് രൂപംകൊള്ളാനിരിക്കുന്ന ആ കൂട്ടായ്മയില്‍നിന്ന് അന്ന് ആ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ പങ്കെടുത്തത് കൃഷ്ണകുമാറും അലക്‌സ് മാത്യുവും മാത്രമായിരുന്നു. ഈ പ്രദര്‍ശനവും, അതിന് മുമ്പ് 1984 ഒക്ടോബറില്‍ കസൗലി ആര്‍ട്ട് സെന്ററില്‍ നടന്ന യങ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് ക്യാമ്പും, 1985 മെയ് മാസത്തില്‍ ഗോവയില്‍ നടന്ന മറ്റൊരു കലാക്യാമ്പും നിര്‍ണായക പ്രാധാന്യമുള്ളവയായിരുന്നു. എന്തെന്നാല്‍, ഈ അവസരങ്ങളില്‍ നടന്ന തീവ്രമായ ആശയവിനിമയങ്ങളും തീക്ഷ്ണമായ വാദപ്രതിവാദങ്ങളും, ഒരു റാഡിക്കല്‍ കലാകൂട്ടായ്മയുടെ ആവശ്യകതയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന, കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായ ആശയപരമായ നിലപാടുതറ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ആവേശം ശക്തിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

റാഡിക്കൽ കൂട്ടായ്മ രൂപീകരിക്കാനുള്ള തീരുമാനത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നതില്‍ കൃഷ്ണകുമാറായിരുന്നു പ്രധാന പ്രേരകശക്തി. 1986-ഉം 1987-ഉം കൂട്ടായ്മയുടെ രൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ വര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത് 1983-ല്‍ വെട്ടുകാട് ഗ്രാമത്തില്‍ നടന്ന ചിത്രകലാ ക്യാമ്പാണ്. മത്സ്യത്തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ ജീവിക്കുകയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് സംഘടിപ്പിച്ച ഈ ക്യാമ്പ്, ഒരു സ്വകാര്യ സംഘടനയായ പ്രോഗ്രാം ഫോര്‍ കമ്മ്യൂണിറ്റി ഓര്‍ഗനൈസേഷന്‍ സെന്റര്‍ (വിമോചന ദൈവശാസ്ത്ര പ്രവര്‍ത്തകരുടെ ഒരു കൂട്ടായ്മ) ആയിരുന്നു സംഘടിപ്പിച്ചത്. തിരുവനന്തപുരം കോളേജിലെ വിദ്യാര്‍ഥികളായ അലക്‌സാണ്ടര്‍, ഹരീന്ദ്രന്‍, സി കെ രാജന്‍, പ്രദീപ്, രഘുനാഥന്‍ (ഹ്രസ്വകാലത്തേക്ക്), ജ്യോതി ബസു എന്നിവര്‍ അതില്‍ പങ്കെടുത്തു. പങ്കെടുത്തവരുണ്ടാക്കിയ മാറ്റം, പിന്നീട് തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി സ്റ്റുഡന്റ്‌സ് സെന്ററിലും 1984-‐ല്‍ ബെല്‍ജിയത്തിലും നടന്ന പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലേക്ക് നയിച്ചു. അതിലുപരി, കേരളത്തില്‍ ഭാവിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നതില്‍ ഈ ക്യാമ്പ് കൂട്ടായ്മയ്ക്ക് വലിയ പ്രചോദനമായി മാറുകയും ചെയ്തു.[22]

കോഴിക്കോട്‌ നടന്ന എക്‌സിബിഷന്റെ ഭാഗമായി പുറത്തിറക്കിയ കാറ്റലോഗ്‌ ഫോട്ടോ: കെ രാധാകൃഷ്‌ണൻ

ഇതിനിടെ, സെവന്‍ യങ് സ്‌കള്‍പ്റ്റേഴ്സ് പ്രദര്‍ശനത്തിനുപിന്നാലെ ആര്‍. നന്ദകുമാര്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ ആര്‍ട്ട് ഹെറിറ്റേജ് ഗാലറിയുടെ ഗ്രൂപ്പ് പ്രദര്‍ശനത്തിലേക്ക് അവര്‍ക്ക് ക്ഷണം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. അന്ന്, രൂപംകൊണ്ടുവരികയായിരുന്നെങ്കിലും കൂട്ടായ്മ വ്യക്തമായ ഒരു അന്തിമരൂപം കൈവരിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും, അവര്‍ ആ അവസരം നിരസിക്കുകയാണുണ്ടായത്. കൃഷ്ണകുമാറായിരുന്നു അതിനുപിന്നിലെ ചാലകശക്തി. പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടേണ്ടിരുന്ന പലര്‍ക്കും തങ്ങളുടെ ആശയധാരയെ പ്രതിനിധീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു റാഡിക്കല്‍ പ്രവര്‍ത്തനരീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ഇനിയും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല എന്ന പ്രതീതിയായിരുന്നു; അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികള്‍ ഒരു വാണിജ്യ ഗാലറിയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അടിയന്തിരമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ദൗത്യം അതായിരുന്നു.

വ്യക്തമായ നിലപാടും അംഗങ്ങളുമുള്ള ഒരു സംഘമായി റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നത് 1987 മാര്‍ച്ചില്‍ ബറോഡ ഫാക്കല്‍റ്റി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സില്‍ നടന്ന ക്വസ്റ്റിയന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് എന്ന പ്രദര്‍ശനത്തോടെയാണ്. പ്രദര്‍ശനവും അതിനായി അനിത ദുബെ രചിച്ച മാനിഫെസ്റ്റോയും ക്യാമ്പസില്‍ പതിപ്പിച്ച പോസ്റ്ററുകളും, പ്രദര്‍ശനത്തോടനുബന്ധിച്ച് നടന്ന തുറന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിച്ചു. ക്വസ്റ്റിയന്‍സ് ആന്‍ഡ് ഡയലോഗ്‌സ് എന്ന ബുക്‌ലെറ്റില്‍ പ്രകടമായ, കൂട്ടായ്മയുടെ സ്വന്തം റാഡിക്കല്‍ നിലപാടിനെക്കുറിച്ച് പൂര്‍ണബോധമുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ആശയപ്രഖ്യാപനം, ആഖ്യാന-രൂപാത്മക കലാകാരരുടെ ആത്മാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയെയും പിന്തിരിപ്പന്‍ പുനരുജ്ജീവനവാദ ആശയധാരകളെയും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ പൊതുധാരണകളെയാകെയും ചോദ്യം ചെയ്തു.

ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ പരസ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു പ്രധാന തീരുമാനം, കൂട്ടായ്മ തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖല ബറോഡയില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിലേക്ക് മാറ്റുന്നു എന്നതായിരുന്നു. സഹാനുഭൂതിയും അണിചേരലും പിന്തുണയും മൂര്‍ച്ചയുള്ള രാഷ്ട്രീയ ദിശ കൈവരിക്കാനുള്ള ഇടവും കേരളത്തില്‍ കൂടുതലാണെന്ന് അവര്‍ കരുതിയെന്നതായിരുന്നു അതിനു കാരണം. കൂട്ടായ്മയുടെ അടുത്ത പ്രദര്‍ശനം 1989 ഫെബ്രുവരിയില്‍ കോഴിക്കോട് നടന്നു. ഈ അവസരത്തിലാണ് അവര്‍ സ്വയം ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്‌റ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ എന്ന് പേര്‍ വിളിച്ചത്. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുറിപ്പില്‍, ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൂട്ടായ്മയുടെ വ്യാഖ്യാനം, ബൂര്‍ഷ്വാ വര്‍ഗം പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന പിന്തിരിപ്പന്‍ കലാമൂല്യങ്ങള്‍, ഒരു തൊഴിലാളിവര്‍ഗ കലാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആവശ്യകത, കൂട്ടായ്മയുടെ രൂപീകരണചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു സംക്ഷിപ്ത രൂപരേഖ എന്നിവയായിരുന്നു ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരുന്നത്. അനുബന്ധമായ് നടന്ന പ്രഭാഷണങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളുമായിരുന്നു കോഴിക്കോട് പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത; വലിയൊരു ജനവിഭാഗം ഈ പ്രദര്‍ശനം സന്ദര്‍ശിക്കുകയും അതുമായി സംവദിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ ഘട്ടത്തിലോ അതിനു മുമ്പോ കെ രാധാകൃഷ്ണൻ, രാധ ഗോമതി, ആയിഷ എബ്രഹാം, അന്തരിച്ച ശിൽപി ശാന്തൻ തുടങ്ങിയ നിരവധി പുതിയ യുവ കലാകാരരെ ഗ്രൂപ്പിൽ അംഗങ്ങളായി ഉൾപ്പെടുത്തി. കൂടാതെ, വ്യക്തിപരമായ കാരണങ്ങളാലും അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളാലും അനൂപ് ബി , അലക്സ് മാത്യു എന്നിവർ ഈ സമയത്ത് കളക്‌ടിവ് വിട്ടുപോയിരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.

കലയിലെ സാമ്രാജ്യത്ത ചൂഷണത്തിനെതിരെ റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ്‌ നടത്തിയ പ്രകടനം

ഇതിനു പിന്നാലെ, ബോംബെയിലെ വിക്ടോറിയ ടെര്‍മിനസ് പ്ലാറ്റ്ഫോമില്‍ സോത്തബീസ്[23] സംഘടിപ്പിച്ച ടൈംലസ് ആര്‍ട്ട് പ്രദര്‍ശനത്തിനും ലേലത്തിനുമെതിരെ ഈ കൂട്ടായ്മ പ്രതിഷേധപ്രകടനം സംഘടിപ്പിക്കുകയും, കലയുടെയും കലാകാരരുടെയും വാണിജ്യവല്‍ക്കരണത്തെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ഒരു ലഘുലേഖ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. കലയുടെ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണത്തിനെതിരെ (Against Imperialist Exploitation of Art) എന്ന തലക്കെട്ടിലുള്ള ആ രൂക്ഷമായ വിമര്‍ശനക്കുറിപ്പ്, പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത മുപ്പത്തിയഞ്ച് കലാകാരന്മാര്‍ക്കെതിരെ ശക്തമായ പ്രതിഷേധം രേഖപ്പെടുത്തുകയും, പണച്ചാക്കുകളുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കായി കലാകാരന്മാരെ ഇരകളാക്കുന്ന സാമ്രാജ്യത്വശക്തികളെയും അവരുടെ ഏജന്റുമാരെയും അപലപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു.

ആ കുറിപ്പില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ‘‘ഇന്ത്യന്‍ കലയിലും സംസ്‌കാരത്തിലും ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യയ്ക്ക് പെട്ടെന്നുണ്ടായിരിക്കുന്ന താല്‍പര്യം, കലാകാരര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മാനവികവിരുദ്ധമായ പദ്ധതികളിലൂടെ ജനങ്ങളുടെ ചിന്തയെയും ജീവിതത്തെയും പൂര്‍ണമായും വിഷലിപ്തമാക്കുകയെന്ന സാമ്രാജ്യത്വതാല്‍പര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്. പണച്ചാക്കുകള്‍കൊണ്ട് കലാകാരരെയും കലാവിമര്‍ശകരെയും വാങ്ങാനും അവരെ തങ്ങളുടെ അടിമകളാക്കാനും അവര്‍ക്കു കഴിയും എന്നതാണ് ഇതിലെ മാനവികവിരുദ്ധത. സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ഏജന്റുമാര്‍ക്ക് തങ്ങളെത്തന്നെ വിറ്റഴിക്കാന്‍ മടിയില്ലാത്ത ആ മുപ്പത്തിയഞ്ച് കലാകാരന്മാര്‍, കല മനസ്സിന്റെ സ്വകാര്യസ്വത്തല്ലെന്നും അത് രാജ്യത്തിന്റെയാകെ ചേതന ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതാണെന്നും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല.''

ഇന്ത്യയെ ‘കാലാതീത' (timeless)മാക്കി മാറ്റാനുള്ള സാമ്രാജ്യത്വ പദ്ധതിയെക്കുറിച്ചും അവര്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ‘എല്ലാറ്റിനെയും 'കാലാതീതം' ആയി കാണുക എന്നത് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ തന്ത്രമായിരുന്നു; ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഭരണവര്‍ഗങ്ങളും സ്വന്തം രാജ്യത്തെ അതേ കണ്ണുകളിലൂടെയാണ് കാണുന്നത്'' എന്നും അവര്‍ ആരോപിക്കുന്നു. കൂട്ടായ്മയുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍, ചരിത്രപരമായ പ്രതിസന്ധികള്‍ കലയെ ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണായക നിമിഷങ്ങളിലേക്ക് തള്ളിവിടുമ്പോഴാണ് മഹത്തായ കല ജനിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ലേലങ്ങളിലൂടെ ബൂര്‍ഷ്വാ മൂലധനം ഈ ചരിത്രത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും സ്വന്തം അഭിരുചിക്കനുസരിച്ച ഒരു ചരക്കാക്കി അതിനെ മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊളോണിയല്‍ അധിപതികള്‍ക്കെതിരെ ഇന്ത്യന്‍ ജനത നടത്തിയ, സുദീർഘമായ പോരാട്ടത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്, ഈ യാഥാര്‍ഥ്യം നിഷേധിക്കുന്ന കലാകാരര്‍ ‘കുറ്റവാളികളും ജനങ്ങളുടെ ശത്രുക്കളുമാണ്' എന്ന് കൂട്ടായ്മ പ്രഖ്യാപിച്ചു.[24]

കലയും കലാകാരന്മാരും സാമ്രാജ്യത്വചൂഷണത്തിനും കേവലം പുറംപകിട്ടുമാത്രമാകലിനും വിധേയമാകുന്നതിനെതിരെ കൂട്ടായ്മ പ്രകടിപ്പിച്ച തീവ്രമായ രോഷം, കൂട്ടായ്മയ്ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ഗുരുതരമായ ഒരു പ്രതിസന്ധി രൂപംകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിലാണ് ഉണ്ടായത്. സൈദ്ധാന്തിക ആശയങ്ങളും പ്രായോഗിക സാഹചര്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ആവശ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം, കൂട്ടായ്മയുടെ അനുഭവത്തിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ വ്യക്തമായി പ്രത്യക്ഷമായി എന്നതായിരുന്നു അത്. ടൈംലെസ് ആര്‍ട്ട് പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ അലക്‌സ് മാത്യു പങ്കെടുത്ത സംഭവം, ഈ വൈരുധ്യങ്ങളുടെ ലക്ഷണമായിരുന്നു; കൂടാതെ കൂട്ടായ്മയെ ഒരുമിച്ചു നിലനിര്‍ത്തുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രതിസന്ധിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു അത് സംഭവിച്ചത്. കൂട്ടായ്മയുടെ അവസാനഘട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത് 1989 ഡിസംബറില്‍ തൃശൂരില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച പ്രദര്‍ശനവും ശില്‍പശാലയുമായിരുന്നു. റാഡിക്കല്‍ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, വൈകാരികമായി അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിച്ച മറ്റു സംഭവങ്ങളും കൂട്ടായ്മക്കുള്ളിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും തീക്ഷ്ണമായ വാദപ്രതിവാദങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി. ഇവ പെട്ടെന്ന് കൂടുതല്‍ ശക്തവും തീവ്രവുമായിത്തീര്‍ന്നതായാണ് തോന്നുന്നത്; കെ പി കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ സ്വയംഹത്യയിലേക്ക് നയിച്ച കാരണങ്ങളില്‍ ഒന്നായി ഇതും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ( തുടരും)

[1] A. Macintyre, Against the Self Images of the Age, London, 1971, p.86.

[2] A. Macintyre, Marcuse, London and New York, 1970, pp.36-37. The discussion with reference to Trotsky. Above quotations from Harold Entwistle, Antonio Gramsci, London, 1974, p.10.

[3] ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ് എഡിറ്റ് ചെയ്ത Contemporary Art in Baroda (തൂലിക, ന്യൂഡല്‍ഹി, 1997) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ 'The Last Decade' എന്ന അധ്യായം (pp. 211-265) കാണുക. ഒരു പ്രത്യേക ക്രലാ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ (locale) കലാചരിത്രം എഴുതുന്നതിനുള്ള മാതൃകയാണ് ഈ ഗ്രന്ഥം. എം എസ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി ഓഫ് ബറോഡയിലെ ഫാക്കല്‍റ്റി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സിലെ കലയുടെ വികാസത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു രചിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ റാഡിക്കല്‍ കളക്റ്റീവിന്റെ ആശയങ്ങളും കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും അവരുടെ സമകാലികരുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഗീതാ കപൂര്‍, റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയുടെ സംരംഭങ്ങളെ, ദേശീയ/പ്രാദേശിക ആധുനികത, ഉത്തരാധുനിക/ ഉത്തരകൊളോണിയല്‍/ അവാന്റ്-ഗാര്‍ഡ് ഇടപെടല്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍, റാഡിക്കല്‍-നിഹിലിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയം, പ്രവാസം, കെ. പി. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ശില്‍പ്പങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ചോദ്യങ്ങള്‍, 1990-കള്‍ക്ക് ശേഷം ഗ്രൂപ്പ്-പ്രോജക്റ്റ് എന്ന ആശയത്തിന്റെ പുനരുജ്ജീവനം തുടങ്ങി നിരവധി പരസ്പരബന്ധിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇവിടെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. When Was Modernism (Tulika Books, 2000)ലെ 292, 318, 343, 394, 404-405 പേജുകള്‍ കാണുക. കൂട്ടായ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ ആദ്യകാല രേഖപ്പെടുത്തലിനായി Creative Arts in Modern India, ed. Ratan Parimoo & Indramohan Sharma, Books & books, New Delhi, 1995 pp 605-‐627 ല്‍ ശിവജി കെ. പണിക്കര്‍ എഴുതിയ 'Indian Radical Painters and Sculptors Association: The Crisis of Political Art in Contemporary India' എന്ന ലേഖനം കാണുക.

[4] Gulammohammed Sheikh, (ed.), Contemporary Art in Baroda, p. 241.

[5] Ibid. p. 241.

[6] മനുഷ്യരൂപങ്ങളെയും ദൈനംദിന ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെയും ഉപയോഗിച്ച് കഥകളും ചരിത്രവും സാമൂഹിക അനുഭവങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി.

[7] 1940-കള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്ത് ഒന്നിച്ച് പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്താനായി രൂപംകൊണ്ട അനേകം കൂട്ടായ്മകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, വിരളമായ ചില അപവാദങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍, ഈ മൂന്ന് രേഖകളും തങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക് അടിത്തറയായ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വ്യക്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ഒരു സുസംഘടിത ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുള്ളതായി കാണാം.

[8] വിശദവിവരങ്ങള്‍ക്ക് Nilima Sheikh, A Post-Independence Initiative in Art, in Gulammohammed Sheikh, op.cit. pp. 15 to 53. കാണുക.

[9] ദേശീയ സ്വത്വത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന, പ്രസക്തമായ കലയ്ക്കായുള്ള അന്വേഷണം 1960-‐70 കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ രാജ്യവ്യാപകമായി പ്രകടമായ ഒരു പ്രതിഭാസമായിരുന്നു; ഇന്ത്യയിലെ മിക്കവാറും എല്ലാ പ്രധാന കലാകേന്ദ്രങ്ങളിലും അത് കാണാനാകുമായിരുന്നു.

[10] ബംഗാള്‍ സ്‌കൂളിന്റെ ഗ്രാമീണ ആദര്‍ശവാദത്തിലും രാജാ രവി വര്‍മ്മയുടെ സ്ഥൂലമായ പ്രകൃത്യനുകരണവാദത്തിലുമാരംഭിച്ച്, പിന്നീട് യൂറോപ്യന്‍ ആധുനിക കലയുടെ വിവിധ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ വികസിപ്പിച്ച ആശയങ്ങള്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ ഫലമായി രൂപംകൊണ്ട സങ്കര ശൈലീപരമായ പ്രവണതകളിലൂടെ കടന്നുപോയ ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കല, പൊതുവെ നോക്കുമ്പോള്‍, ഒരു സ്വത്വം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള അതിന്റെ ശ്രമങ്ങളിലെ സ്വയം പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന ലക്ഷ്യബോധം മൂലം പരിമിതപ്പെടുകയും തടസ്സപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

[11] Ibid n.p.

[12] Ibid n.p.

[13] പന്ത്രണ്ട് അംഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്ന ഈ കൂട്ടായ്മയില്‍, ബറോഡയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ആറ് യുവ കലാകാരന്മാരും ഉള്‍പ്പെട്ടിരുന്നു: ജെറാം പട്ടേല്‍, ഹിമ്മത് ഷാ, ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ്, ജ്യോതി ഭട്ട്, രാഘവ് കനേരിയ, ബാലകൃഷ്ണ പട്ടേല്‍ എന്നിവര്‍.

[14] 1969-നും 1973-നും ഇടയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ബറോഡ ആസ്ഥാനമായ ഈ കലാ ജേര്‍ണലിന്റെ സഹപത്രാധിപര്‍മാര്‍ ജി.എം. ഷെയ്ഖും ബി. ഖഖറുമായിരുന്നു.

[15] ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖിന്റെ ലേഖനം, 1890 മാനിഫെസ്റ്റോയിലെ പാശ്ചാത്യനിരാകരണത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പാശ്ചാത്യവുമായി വിമര്‍ശനാത്മകമായ ഒരു പൊരുത്തപ്പെടലും ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ച ഒരു ധാരണയും വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളില്‍ ‘‘സമകാലിക കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏത് ചര്‍ച്ചയും പാശ്ചാത്യ ആധുനിക കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് അനിവാര്യമാക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയുടെ ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ അവയുടെ സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമായിരുന്നുവെങ്കിലും, അത് നിര്‍ണായകമായതെന്നതിലുപരി പ്രധാനമായും ഉത്തേജകസ്വഭാവമുള്ളതായിരുന്നു.' എന്നതായിരുന്നു അതിലെ നിരീക്ഷണം.

[16] ക്ലെമെന്റ് ഗ്രീന്‍ബര്‍ഗിന്റെ രൂപവാദ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ആധുനികതാവാദ കലാപ്രവണത. കലയുടെ സാമൂഹിക ഉള്ളടക്കത്തേക്കാള്‍ രൂപം, ഘടന, മാധ്യമവിശേഷതകള്‍ എന്നിവയ്ക്കാണ് ഇത് മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നത്.

[17] Geeta Kapur, Place for People, Exhibition catalogue article, At Jahangir Art Gallery,

Bombay, 9th Nov. -15th Nov., 1981, and Rabindrabhavan, New Delhi, 21st – 3rd Dec.1981.

[18] Geeta Kapur, Contemporary Indian Art, An exhibition of the Festival of India, 1982, The Royal Academy of Arts, London. സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ കലയ്ക്ക് രൂപകാത്മക (allegorical) രീതികള്‍ക്ക് പുറത്തായി വളരെ കുറച്ച് സാധ്യതകളേയുള്ളൂ,'' എന്ന് ലേഖിക ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. വ്യത്യസ്ത പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ‘കടമെടുപ്പുകള്‍' ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ അലിഗറി അനുവദിക്കുന്നുവെന്നും, അതുവഴി ‘രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകള്‍'ക്ക് തുല്യമായ ഒരു ‘അതീതശക്തി' (transcendent force) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും അവര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്, ‘റൊമാന്‍സും പ്രാക്‌സിസും-സാമൂഹിക പരിവര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയും അതിനുവേണ്ടിയുള്ള പ്രായോഗിക രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലും തമ്മിലുള്ള സംയോജനം' എന്നതിനോട് വിവാന്‍ സുന്ദരത്തിനുള്ള ബോധനപരമായ ഉത്തേജനത്തെയും അതിനോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രസമീപനത്തെയും, തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന്റെ കൂട്ടായ അനുഭവലോകം (inter-subjectivity) പകര്‍ത്താന്‍ സുധീര്‍ പട്‌വര്‍ധന്‍ നടത്തുന്ന ശ്രമത്തെയും അവര്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. സാമൂഹിക പരിവര്‍ത്തനത്തിലേക്ക് നയിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള 'അടിസ്ഥാനപരമായ റാഡിക്കല്‍ ചുവടുവെപ്പുകള്‍' ആയാണ് ഈ ശ്രമങ്ങളെ അവര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത്. p8

[19] Anita Dube, Questions and Dialogue, Exhibition catalogue article, At Faculty of Fine

Arts, Baroda, March, 1987.

[20] 1960-കളുടെ അവസാനഘട്ടത്തിലും 1970-കളുടെ തുടക്കത്തിലും, ചാരു മജുംദാറിന്റെ ആശയങ്ങളില്‍നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട നക്സലൈറ്റ് ‘ആക്ഷനുകള്‍' കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക നിഗമനങ്ങള്‍ പ്രയോഗത്തില്‍ കൊണ്ടുവരപ്പെട്ടത്, സംസ്ഥാനത്തെ അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ ഭീതിയുടെ നിഴലിലാക്കി. യുവജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്-ലെനിനിസ്റ്റ്-മാവോയിസ്റ്റ് ആശയധാര സ്വാധീനം നേടുകയും, അതിനു മറുപടിയായി ഭരണകൂടം വ്യാപകമായ വേട്ടയാടല്‍ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. കടുത്ത തൊഴിലില്ലായ്മ, രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്കുള്ളിലെ വിഭാഗീയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, ഭരണസംവിധാനത്തിലെ അഴിമതി, പാര്‍ലമെന്ററി രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയുടെ വിശ്വാസ്യതയിലുണ്ടായ തകര്‍ച്ച, കള്ളപ്പണത്തിന്റെ കൂമ്പാരം എന്നിവയാല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായിരുന്ന കാലഘട്ടത്തിനുമേല്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥ കൂടി വന്നതോടെ, നിരാശയും മോഹഭംഗവും സമൂഹത്തില്‍ വ്യാപകമായി പടര്‍ന്നു. ഉത്കണ്ഠയും അന്യതാബോധവും നിറഞ്ഞ ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ സാഹിത്യവും സിനിമയും നാടകവും വലിയൊരളവില്‍ അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലായിരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, പട്ടത്തുവിള കരുണാകരന്‍, എം. സുകുമാരന്‍, കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍, സച്ചിദാനന്ദന്‍, വി. കെ. എന്‍. തുടങ്ങിയ ചിലര്‍ നിര്‍ണായകമായ രാഷ്ട്രീയ ദിശകള്‍ അന്വേഷിച്ചു. ലിറ്റില്‍ മാഗസിനുകളിലൂടെ അസ്വസ്ഥതയും വിയോജിപ്പും പ്രകടമാവുകയും, പ്രതിസംസ്‌കാര (counter-culture) പ്രവണതകള്‍ കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കാലത്തും അതിനുശേഷവും 'കലാകാരന്‍ ഒരു അന്യനും വിമതനുമാണ്' എന്ന പ്രതിച്ഛായയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. സംസ്‌കാരിക വേദി പോലുള്ള സംഘടനകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രചോദിതമായ റാഡിക്കല്‍ സാംസ്‌കാരിക ബോധം, പ്രത്യേകിച്ച് വിദ്യാര്‍ത്ഥിസമൂഹത്തില്‍, ശക്തമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തി.

പല ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍, ആഫ്രിക്കന്‍ എഴുത്തുകാരുടെയും കൃതികള്‍ വ്യാപകമായി വായിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവേശവും തീവ്രതയും അപൂര്‍വമായിരുന്നു; റാഡിക്കല്‍ കൂട്ടായ്മയുടെ അഭിലാഷങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് ഈ പശ്ചാത്തലം അത്യന്തം പ്രധാനമാണെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം.

[21] പ്രതിലോമ ദൃശ്യബോധത്തിനെതിരേ എന്ന കാറ്റലോഗ് ലേഖനം (Against

Retrograde Visual Consciousness), Calicut, February 1989.

[22] അടുത്ത വര്‍ഷം തിരുവനന്തപുരത്ത് തിരിച്ചെത്തിയ കൃഷ്ണകുമാറും അലക്‌സ് മാത്യുവും അനിത ദുബെയും ആ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുകയും അവയില്‍ നിന്ന് വലിയ പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്തു.

[23] സോത്തബീസ് (Sotheby's): 1744-ല്‍ ലണ്ടനില്‍ സ്ഥാപിതമായ അന്താരാഷ്ട്ര കലാ-ലേല സ്ഥാപനം. കലാസൃഷ്ടികളുടെയും പുരാവസ്തുക്കളുടെയും ആഡംബര വസ്തുക്കളുടെയും വില്‍പന നടത്തുന്ന മള്‍ട്ടി നാഷണല്‍ കോപ്പറേഷന്‍.

[24] Against Imperialist Exploitation of Art, Indian Radical Painters and Sculptors

Association, 10 March, 1989.