ചന്ദ്രലേഖ: ഉടലറിവിന്റെ ഉല്പത്തി പുസ്തകം

പ്രശസ്‌ത നൃത്തനിരൂപകനും കൊൽക്കത്തയിലെ രബീന്ദ്രഭാരതി യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ എന്റെ അധ്യാപകനുമായിരുന്ന സുനിൽ കോത്താരി ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറുകളിൽ എഴുതിയ പല ലേഖനങ്ങളിലും നൃത്ത നിരൂപണമെന്നത് ഇന്ത്യയിൽ ഒരു പുതിയ പ്രതിഭാസമാണെന്ന്‌ ആവർത്തിച്ച് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്രങ്ങളും വാരികകളും നൽകുന്ന ഡാൻസ് റിവ്യൂ കോളങ്ങൾക്കപ്പുറം ഗൗരവമായ നൃത്ത ഗവേഷണത്തിനുള്ള ബൗദ്ധികതലം ഇന്ത്യൻ നൃത്തനിരൂപണത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലും വികാസത്തിലും കാണുക സാധ്യമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് പത്രങ്ങളെ അനുകരിക്കുക മാത്രമാണ് ഇവിടെ ഇന്ത്യൻ പത്രങ്ങങ്ങളും നൃത്തനിരൂപകരും ചെയ്‌തിട്ടുള്ളത്. ചുരുക്കത്തിൽ, ഏറെക്കുറെ മൂന്നര പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കപ്പുറം പോകുന്നതല്ല നമ്മുടെ നൃത്തനിരൂപണത്തിന്റെ ചരിത്രം. നാട്യശാസ്‌ത്രത്തിന്റെയും, സംസ്‌കൃത, തമിഴ് സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രത്തിന്റെയും വിപുലമായ പശ്ചാത്തലം നമ്മുടെ ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തരൂപങ്ങൾ അവകാശപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും അവയെ കാലോചിതമായി പുനർനിർമിക്കുന്ന ഒരു ബൗദ്ധിക സമീപനവും കാര്യമായി ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് പറയുക വയ്യ.

ചന്ദ്രലേഖ ഫോട്ടോ: ഫ്രെഡറിക്‌ സോൾടാൻ

സർവകലാശാലാ ഗവേഷണമാവട്ടെ നൃത്തഗവേഷണത്തിൽ സാംസ്‌കാരിക പഠനത്തിന്റെയും (Cultural Studies) കോളനിയോത്തര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും (Post-Colonial Studies) പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കലാവിചിന്തനങ്ങൾ മാത്രമാണ് മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്നത്‌. തികച്ചും പാഠകേന്ദ്രീകൃതമായ (text-based) രീതിശാസ്‌ത്ര സമീപനങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന ഈ പാശ്ചാത്യ സിദ്ധാന്തങ്ങളാവട്ടെ ക്ലാസിക്കൽ ഇന്ത്യൻ നൃത്തകലയുടെ സങ്കീർണവും ശരീരകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പ്രയോഗവഴക്കങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുവാൻ അപര്യാപ്തവുമാണ്‌. ഉടലനുഭവ ഗവേഷണത്തിന്റെ (Embodied Research) രീതിശാസ്‌ത്ര സമീപനങ്ങളും പാശ്ചാത്യമായ ഒരു ഗവേഷണ പദ്ധതിയാണ്. ആധുനികവും ഉത്തരാധുനികവുമായ പാശ്ചാത്യ തത്വചിന്തയുടെ, പ്രത്യേകിച്ചും പ്രതിഭാസ വിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ (Phenomenology) ദാർശനിക മാനങ്ങളെ ശരീരം, ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ, അവബോധം (consciousness) എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നൃത്ത ശരീരത്തെ മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഉടലനുഭവ ഗവേഷണത്തിന്റേത്. നൃത്തം, നാടകം, സംഗീതം തുടങ്ങിയ രംഗകലകളുടെ ഗവേഷണത്തിന്‌ അതിവിപുലമായി ഈ രീതിശാസ്‌ത്ര സമീപനം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി വരുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ രീതിശാസ്‌ത്രപരമായ ഒട്ടേറെ സന്ദിഗ്ധതകളും പരിമിതികളും നിറഞ്ഞതാണ് ഈ ഗവേഷണ സമീപനം.

ഏഷ്യൻ‐ആഫ്രിക്കൻ രംഗകലാരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുവാൻ മെർലോപോണ്ടിയുടെയും ഹെയ്‌ഡഗറിന്റെയും ആശയങ്ങളും സാങ്കേതിക പദങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ ദേശീയമോ പ്രാദേശികമോ ആയ ജ്ഞാനസമ്പ്രദായങ്ങളെ പ്രാന്തവൽക്കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് പ്രാഥമികമായും ഇവിടെ ഉയർന്നു വന്നിട്ടുള്ള വിമർശനം. ശരീരം, അനുഭവം, കാഴ്‌ച തുടങ്ങിയ ഭൗതിക വ്യവഹാരങ്ങളെ (physical discourse) സാർവലൗകിക (universal) പരികൽപ്പനകളായാണ് പ്രതിഭാസ വിജ്ഞാനീയം (Phenomenology) കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശരീരവ്യവഹാരങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ഭാഷ, ജാതി, വർഗം, ലിംഗം, ഭിന്നശേഷിത്വം തുടങ്ങി ഒരു പ്രത്യേക സംസ്‌കാരത്തിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ പ്രതിഭാസ വിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ രീതിശാസ്‌ത്ര സമീപനത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നു. ഉടലനുഭവ ഗവേഷണം മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്ന ഏറ്റവും ഗൗരവമുള്ള ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത പ്രശ്നം മറ്റൊന്നാണ്: ഒരുവശത്ത് പാഠകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയെ തകർക്കുവാനുള്ള ഒരു സൈദ്ധാന്തിക സമീപനം മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുമ്പോൾ തന്നെ, എല്ലാ ഉടലനുഭവത്തേയും പാഠവൽക്കരിക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രതിലോമ സമീപനവും അടിസ്ഥാനപരമായി ഉടലനുഭവ ഗവേഷണത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു.

ചന്ദ്രലേഖയുടെ ശരീരയിൽ തിഷാനി ദോഷിയും ഷാജി ജോണും ഫോട്ടോ: സദാനന്ദ്‌ മേനോൻ

നൃത്തമെന്ന ഒരു ചലന സമ്പ്രദായത്തെ സൈദ്ധാന്തിക പരികൽപ്പനകളിലൂടെ മനസ്സിലാക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്നതാണ് ഈ ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത പ്രശ്നം. അതീവ ഗുരുതരമായ ഈ സൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നങ്ങളെ അറിയുവാനും പ്രായോഗികതലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുവാനുമുള്ള വിമുഖതയാണ് നമ്മുടെ രംഗകലാ ഗവേഷണം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രധാന പ്രശ്നം. മറ്റൊരർഥത്തിൽ, ദേശീയവും പ്രാദേശികവുമായി നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ ഇനിയും ഉണ്ടായിവരേണ്ട നൃത്തവിജ്ഞാനീയ (Dance Studies) ശാഖയുടെ പരിമിതികളും പ്രതിസന്ധികളും അടിസ്ഥാനപരമായും ഊന്നിയിരിക്കുന്നത് ചലനത്തെ (Movement) സിദ്ധാന്തവൽക്കരിക്കുകയെന്ന ദുഷ്‌കരമായ ഒരു ഗവേഷണ പ്രശ്നമാണ്. ഒരു നർത്തകിയും നിരൂപകനും ഒരുമിച്ചു ചേരുന്ന ഒരു ബൗദ്ധിക കൂട്ടായ്‌മയിൽ നിന്നു മാത്രമേ സമകാലീന ഭാരതീയ നൃത്തനിരൂപണത്തിന്റെ ആർജവമുള്ള സൈദ്ധാന്തിക മാതൃകകൾ രൂപപ്പെടുകയുള്ളൂ.

നൃത്തകലയുടെ അതിവിപുലവും സങ്കീർണവുമായ ഈ സൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തലോകത്തെ ശരീര (2001) എന്ന നൃത്തശിൽപ്പത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുവാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം. ചന്ദ്രലേഖയെന്ന അവിസ്മരണീയമായ നൃത്ത വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ജീവചരിത്ര പരാമർശങ്ങൾക്കും അവർ സൃഷ്‌ടിച്ച നൃത്തരൂപങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള കേവല വിശകലനങ്ങൾക്കും അതീതമായി ചലന കേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു ദാർശനിക വ്യവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു നർത്തകിയുടെ കലയും രാഷ്‌ട്രീയവും തത്വചിന്തയും കണ്ടെത്തുവാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം.

നൃത്ത സിദ്ധാന്തം എന്തിന്?

നൃത്തത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം പ്രയോഗത്തിൽ നിന്നും വരേണ്ട ഒന്നാണ്. എഴുതപ്പെട്ട തത്വചിന്തയുടെ ഭാരം കെട്ടിവയ്‌ക്കാനുള്ള ഒരിടമല്ല അത്. തത്വചിന്തയെന്നത്‌ ഒരു പ്രതിഫലന ക്രിയയാണ് (reflective act). ജീവിതത്തോടും അതിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പരിതോവസ്ഥകളോടുമുള്ള ചിന്താപരമായ പ്രതിഫലനം. ചലനം ചിന്തയുടെ അവസാനത്തെ കുറിക്കുന്നുവെന്ന് ഡെല്യൂസ് വാദിക്കുന്നു. കാരണം, ചിന്ത ആശയപരവും ചലനം ആവർത്തനവുമാണ്. നിരന്തരം ആവർത്തിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങളിലൂടെ നൃത്തത്തിൽ ആശയത്തിനും അർഥത്തിനും അതീതമായ ഒരു അനുഭവതലം രൂപപ്പെടുന്നു. ഈ അനുഭവതലമാണ് രസം. ഉദാഹരണത്തിന്, ശൃംഗാരം എന്ന രസം മുഖ ചലനങ്ങളിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യുമ്പോൾ അത് ഒരു ആശയത്തിന്റെ തലത്തിലല്ല അനുഭവത്തിന്റെ തലത്തിലാണ് പ്രേക്ഷകൻ സ്വീകരിക്കുന്നത്. ശൃംഗാരം എന്ന വാക്ക് ഒരു ആശയത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. എന്നാൽ പേശീചലനങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്ന ശൃംഗാരം എന്ന അനുഭവത്തിന് ഭാഷയുടെ ആശയതലവുമായി വലിയ ബന്ധമൊന്നുമില്ല. നർത്തകിയും പ്രേക്ഷകനും ഒരുമിച്ചു ചേർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന അനുഭവതലമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഈ അർഥത്തിൽ നൃത്തം തത്വചിന്തയെ നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു ശരീര കർമമാണെന്നു പറയാം.

ശരീരയിൽ തിഷാനി ദോഷി ഫോട്ടോ: സദാനന്ദ്‌ മേനോൻ

അതിശക്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ ചലനത്തിന്റെ കുത്തൊഴുക്കാണ് ഏതൊരു നൃത്തത്തിന്റെയും രൂപശിൽപ്പത്തെ (form) നിർണയിക്കുന്നത്. സ്ഥല-കാലങ്ങളിൽ നിരന്തരം ആവർത്തിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അരങ്ങിലെ നൃത്തശരീരം നഷ്‌ടപ്പെട്ടും പുനർജനിച്ചും നിലനിൽക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ ജ്വലിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങൾ മാത്രമാണ്. ചലനം ആശയങ്ങളുടെ തിരസ്‌കാരമാണ്. ചുരുക്കത്തിൽ നൃത്തത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികതലം പ്രയോഗത്തിന്റെ ദാർശനികതയാണെന്ന സമവാക്യമാണ് ഈ പരികൽപ്പനകളുടെയെല്ലാം അർഥം. പ്രയോഗത്തിൽ നിന്നും സിദ്ധാന്തവും സിദ്ധാന്തം വിശദീകരിക്കുന്ന പ്രയോഗവുമെന്ന ഈ ദർശനസമവാക്യത്തിന്റെ ഊർജ പ്രവാഹമാവട്ടെ നൃത്തശിൽപ്പത്തിന്റെ രൂപീകരണ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള നർത്തകിയുടെ ആഖ്യാനവും (oral discourse) നൃത്തം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭവതലവുമാണ് (dance experience). എന്നാൽ ഈ നൃത്ത ചിന്തയേയും നൃത്താനുഭവത്തേയും ഏറ്റവും ഉചിതമായും ശക്തമായും സിദ്ധാന്തവൽക്കരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യമാണ് രംഗകലാ ഗവേഷണം മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്ന ആത്യന്തികമായ വെല്ലുവിളി.

നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത തലങ്ങളെക്കുറിച്ച് കപിലാ വാത്സ്യായൻ വളരെ വിശദമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ബാഹ്യമായ തലത്തിൽ നാട്യശാസ്ത്രം സങ്കേതങ്ങളുടെയും ചിട്ടകളുടെയും ടെക്‌നിക്കുകളുടെയും സാങ്കേതിക പദങ്ങളുടെയും ഭൂമികയാണ്. എന്നാൽ, ആന്തരികമായ തലത്തിൽ നടനും പ്രേക്ഷകനും നാട്യത്തിൽ വൈകാരിക പങ്കാളികളായി തീരുന്നതിന്റെ സുവ്യക്തമായ ഒരു രീതിശാസ്ത്രം ഭരതൻ ഒളിപ്പിച്ചുവയ്‌ക്കുന്നു. നാട്യത്തിനപ്പുറം ഒട്ടേറെ വിജ്ഞാന ശാഖകൾ ഭരതന്റെ രീതിശാസ്ത്ര സമീപനത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഈ ആന്തരിക ശരീരം അറിയാതെ രസാനുഭവത്തിലേക്കെത്തിച്ചേരുന്ന രീതി ശാസ്ത്രം അറിയുക സാധ്യമല്ല. ഒരർഥത്തിൽ, നൃത്തമാണോ ആ നൃത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക വിശകലനമാണോ പ്രധാനം എന്ന ചോദ്യത്തിന് പ്രസക്തിയില്ല. നൃത്തമില്ലെങ്കിൽ നൃത്തനിരൂപണമില്ല. എന്നാൽ കലാനിരൂപണം നിർവഹിക്കുന്ന ഉന്നതമായ ഒരു ധർമമുണ്ട്. കലയെ ചരിത്രപരമായും ദാർശനികമായും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു കർമമാണ്‌ കലാ നിരൂപണത്തിന്റേത്. സാഹിത്യ നിരൂപണവും ഇതിൽനിന്നും വ്യത്യസ്‌തമല്ല. ഇവ രണ്ടും കൂടി ചേരുന്ന ഒരു ജ്ഞാനസിദ്ധാന്ത പരിസരത്തിലാണ് കലയും സാഹിത്യവും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ദാർശനിക വ്യവഹാരങ്ങളും ഒരുപോലെ പ്രസക്തമാകുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ, കലയും കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയും ഒരുമിച്ചു ചേരുമ്പോഴാണ് അർഥപൂർണവും ഗംഭീരവുമായ സാംസ്‌കാരിക സന്ദർഭങ്ങൾ നമ്മുടെ സമൂഹ ജീവിതത്തിലുണ്ടാവുക. നാട്യശാസ്ത്രം പോലെത്തന്നെ രസസിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ച് അഭിനവഗുപ്തൻ നടത്തുന്ന ആഴത്തിലുള്ള അവലോകനങ്ങളും ഭാരതീയ രംഗകലകളെ സൂക്ഷ്മമായും വിശദമായും മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് നമ്മെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രാദേശിക ജ്ഞാന പാരമ്പര്യങ്ങൾക്കും ഈ അന്വേഷണത്തിൽ വലിയൊരു പങ്കുണ്ട്.

പാരമ്പര്യ രംഗകലകളെല്ലാം തന്നെ പ്രാദേശികമായി രൂപംകൊണ്ടിട്ടുള്ള കലാരൂപങ്ങളാണ്. ദേശീ സമ്പ്രദായങ്ങൾ എന്ന് പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്ന പ്രാദേശിക രംഗരൂപങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ രംഗ പ്രയോഗത്തിന് സമാന്തരമായി സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും പ്രയോഗത്തിന്റെയും ചെറുതും വലുതുമായ രീതിശാസ്ത്ര സമീപനങ്ങൾ കൂടി രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. രംഗകലാരൂപങ്ങളെന്ന നിലയിൽ തെയ്യത്തിന്റെയും മുടിയേറ്റിന്റെയും സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലം മിത്തുകളും കാളീ സേവയും അനുഷ്‌ഠാനവും വാമൊഴി ചരിത്രവും കേരളത്തിലെ താന്ത്രിക പാരമ്പര്യവുമെല്ലാം കൂടിച്ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ്. രംഗകലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അതി സങ്കീർണമായ ഒരു വ്യവഹാരതലമാണ് ഇവിടെ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്. ദേവാവേശത്തിലും (possession), ദൈവ സാന്നിധ്യം വിളിച്ചറിയിക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ പവിത്രതാ സങ്കൽപ്പത്തിലും (idea of sacredness), അനുഷ്‌ഠാനങ്ങളുടെ ശരീര ചേഷ്ടാ (ritual processing) സമ്പ്രദായങ്ങളിലും കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഈ സൈദ്ധാന്തിക തലം കണ്ടെത്തുവാനും വീണ്ടെടുക്കുവാനും ഫോക്‌ലോറിന്റെ രീതിശാസ്‌ത്രം അപര്യാപ്തമാണ്. ചുരുക്കത്തിൽ നൃത്തമില്ലെങ്കിൽ നൃത്തപഠനമില്ല. നൃത്തപഠനമില്ലെങ്കിൽ നൃത്തത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പ്രസക്തി വെളിപ്പെടുന്നുമില്ല. ഇങ്ങനെ സൈദ്ധാന്തികമായി ഒരു സാംസ്‌കാരിക സന്ദർഭത്തിൽ അടയാളപ്പെടുത്താത്ത കലയും സാഹിത്യവും ഒരു വിനോദോപാധി മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു.

ശരീരയിൽ നിന്ന്‌ ഫോട്ടോ: സദാനന്ദ്‌ മേനോൻ

ചന്ദ്രലേഖ: ഉടലറിവിന്റെ

ചലനകാവ്യം

കാവ്യം എന്നത് ഭാഷയുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വ്യവഹാരമല്ല. നൃത്തത്തെ ഒരു ചലന വ്യവഹാരമായാണ് (movement discourse) നാട്യശാസ്ത്രം കാണുന്നത്. കാഴ്‌ചയെന്നത് നൃത്തത്തിലും നാട്യത്തിലും കാണപ്പെടുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിഭാസമാണ്. എന്താണ് അരങ്ങിൽ കാണപ്പെടുന്നത്? ശരീര ചലനങ്ങൾ, ചാരികൾ, അംഗഹാരങ്ങൾ, ഹസ്‌തകർമം, മുഖാഭിനയം ഇവയുടെ ഭാവനാസമ്പന്നമായ ഒത്തുചേരലാണ് നൃത്തവും നാട്യവും. വിപുലമായ ഒരർഥത്തിൽ വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ ശരീര ചലനങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനിൽ ഒരു സൗന്ദര്യാനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് നാട്യം ഭാഷാ വ്യവഹാരത്തിനപ്പുറം ഒരു കാവ്യമായിത്തീരുന്നത്. നാട്യം അനുകരണമാണെന്ന ഗ്രീക്ക് സങ്കൽപ്പത്തിൽനിന്നും വ്യത്യസ്‌തമാണ് അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നാട്യശാസ്ത്ര സങ്കൽപ്പം. ഭാവത്തിന്റെ അനുകരണമായാണ് നാട്യത്തെ ഭരതൻ സങ്കൽപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഭാവം വികാരങ്ങളുടെ അദൃശ്യമായ അനുഭവതലമാണ്. ഈ അനുഭവതലത്തെ പ്രകാശമാനമാക്കുന്ന ഒരു ശരീര കർമമെന്ന തരത്തിലാണ് ഭരതൻ നാട്യത്തെ സമീപിക്കുന്നത്.

പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിൽ സാഹിത്യ ദർപ്പണത്തിലെ ആറാം അധ്യായത്തിൽ ഈ ഭരത ദർശനത്തെ വിശ്വനാഥ കവി വികസിപ്പിക്കുന്നത് കാണാം. ദൃശ്യം, ശ്രാവ്യം എന്നിങ്ങനെ കാവ്യത്തെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കുന്നതും നാം ഇവിടെ കാണുന്നു. ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ തുടങ്ങി ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തിലൂടെ വികസിച്ചുവന്ന ഒരു ആശയത്തെ സ്‌പഷ്ടമായി വ്യാഖാനിക്കുകയാണ് വിശ്വനാഥൻ. ചലനത്തെ കാഴ്‌ചയുടെ കാവ്യമായി കണ്ട ഈ ഒരു ദാർശനിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കരുത്തും ചൈതന്യവും തിളച്ചുരുകിക്കിടക്കുന്ന അദൃശ്യമായ ഒരു ആന്തരിക ഭാവതലമാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തലോകത്തെ കാലങ്ങൾ കഴിഞ്ഞിട്ടും അവിസ്മരണീയമായ ഒരു നൃത്താനുഭവമാക്കിത്തീർക്കുന്നത്.

ഏതൊരു കലാരൂപവും അതിന്റെ കലാപരമായ ഔന്നത്യത്തിലെത്തുന്ന കാലങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ ഒരു കലാകാരന്റെയോ കലാകാരിയുടെയോ പേരുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നു. കലാചരിത്രത്തിൽ അത്യപൂർവമായി വന്നുചേരുന്ന ഇത്തരം അസുലഭ ജീവിതങ്ങളാണ് ഒരു കലാരൂപത്തെ കാലത്തിന്റെ സ്‌പന്ദനങ്ങളുമായി കണ്ണിചേർക്കുന്നത്. ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ പാരമ്പര്യവും ചരിത്രവും അതിന്റെ നിഗൂഢമായ ആന്തരിക ഭംഗിയും വീണ്ടെടുക്കുന്ന ചരിത്രപരമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണിത്. ഇവിടെ ഒരു കലാരൂപത്തെ പുനർനിർമിക്കുകയോ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയോ ആണ് ഇത്തരം കലാ ജീവിതങ്ങളുടെ ദൗത്യം. കേളുചരൺ മഹാപാത്രയും ഒഡിസ്സിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും, രുക്മിണി ദേവി അരുണ്ഡേലിനും ചന്ദ്രലേഖയ്‌ക്കും ഭരതനാട്യത്തോടുള്ള ബന്ധത്തെയും കലാമണ്ഡലം കല്യാണിക്കുട്ടിയമ്മയ്‌ക്ക്‌ മോഹിനിയാട്ടവുമായുള്ള ബന്ധത്തെയും ഇത്തരത്തിലാണ് കാണേണ്ടത്.

ഒരർഥത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരർഥത്തിൽ പാരമ്പര്യത്തെ കാലികമാക്കുന്ന ഒരു അപൂർവ കർമം ഇവരിലെല്ലാം മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാം. സങ്കേതങ്ങളെയും നൃത്ത ശൈലിയേയും ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും, പദങ്ങളിലും വർണങ്ങളിലുമുള്ള സാഹിത്യത്തെ കലാപരമായി വ്യാഖാനിച്ചുകൊണ്ട് നൃത്തത്തിന്റെ ചലന സമ്പത്തിനെ (movement vocabulary) വിപുലപ്പെടുത്തുകയും, അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളെ കണ്ടെത്തി വികസിപ്പിക്കുകയും, മൗലികവും സൃഷ്ടിപരവുമായ നൃത്തശിൽപ്പങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ഇത്തരം ഉദ്യമങ്ങളുടെ ലാവണ്യ മാനങ്ങളെ ഉദാത്തമാക്കുന്ന അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനങ്ങൾ. കൊണാർക്കിലെ സൂര്യക്ഷേത്രത്തിലെയും ജഗന്നാഥ ക്ഷേത്രത്തിലെയും നൃത്തശിൽപ്പങ്ങൾ ഒഡിസിയിലെ ത്രിഭംഗ വടിവിനെയും മുദ്രാവിനിമയത്തേയും ചലന-താള പ്രകരണങ്ങളെയും എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചുവെന്നത് ചരിത്രം മാത്രമല്ല, ഇന്നും ജീവിക്കുന്ന ഒരു നൃത്തരൂപത്തിന്റെ സജീവവും കലാപരവുമായ മേന്മ കൂടിയാണ്. കളരിപ്പയറ്റിന്റേയും യോഗ ചലനങ്ങളുടെയും ശരീര വടിവുകൾ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കരണ സമ്പ്രദായങ്ങളിലേക്ക് ലയിപ്പിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ ചന്ദ്രലേഖ സൃഷ്ടിച്ചതും ഇത്തരത്തിൽ നൂതനമായ ഒരു ശരീരഭാഷയും അനുഭവവേദ്യമായ ഒരു നൃത്തലോകവുമാണ്.

ചന്ദ്രലേഖ അഗിക എന്ന നൃത്തരൂപത്തിൽ

കലയിലെ പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവുമായ തലങ്ങളുണ്ട്. നൃത്ത പ്രകാശനത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മമായ തലങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു നർത്തകിയുടെ സംഭാവനകളെ കണ്ടെത്തുവാൻ അത്യന്തം ശ്രദ്ധയോടെയുള്ള ഒരു കാഴ്‌ചയും വിശകലനവും ആവശ്യമാണ്. നൃത്ത സാഹിത്യത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന തലത്തിലും, ചലനങ്ങളെ നൃത്ത സന്ദർഭങ്ങൾക്കനുസരിച്ചു ക്രോഡീകരിക്കുകയും പുനർനിമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലും, മുദ്രയുടെയും അഭിനയത്തിന്റെയും തലത്തിൽ പാലിക്കുന്ന ലാളിത്യവും നൈർമല്യവുമെല്ലാം നൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളാണ്. മൗലിക പ്രതിഭയും പ്രയോഗ നൈപുണ്യവും ഒത്തുചേരുമ്പോൾ ഒരു കലാകാരിക്ക് കൈവരുന്ന അമൂല്യമായ നേട്ടങ്ങളാണ് ലാളിത്യവും അനായാസതയും. അവയാകട്ടെ ഏതൊരു നർത്തകിയുടെയും നൃത്താവിഷ്‌കാരത്തിന് അലൗകികമായ ഒരു സംവേദന ശക്തി പകർന്നു നൽകുന്നു. ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തത്തിന്റെ കാന്തിസമ്പത്ത് (ഈ പ്രയോഗത്തിന് കുമാരനാശാനോട് കടപ്പാട്) രംഗകലകളെ വിശിഷ്ടമാക്കുന്ന ഈ സൗന്ദര്യ വിശേഷണങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നു. നർത്തകിയുടെ പരിപക്വമായ സൗന്ദര്യ ബോധത്തിന്റെയും, ചലനത്തിന്റെ വ്യഞ്ജനാ ശക്തി (suggestive power) യെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മ ജ്ഞാനത്തിന്റെയും, ഭരതനാട്യത്തിന്റെ നൃത്ത പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഗാധമായ ഉള്ളറിവിന്റേയും, പ്രേക്ഷകന് തീവ്രമായ ഒരു നൃത്താനുഭവം പകർന്നു നൽകുന്നതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രയോഗ ജ്ഞാനത്തിന്റെയും സാധനകൾ ഉൾച്ചേരുന്ന ഒരപൂർവ നൃത്ത പ്രതിഭാസമാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തലോകം.

ചലനത്തിന്റെ

ദാർശനിക സത്ത

നൃത്തശരീരം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ആശയത്തിന്റെയോ ഒരു അർഥത്തിന്റേയോ അതിൽ നിന്നും രൂപം കൊള്ളുന്ന ഒരു അനുഭവത്തിന്റേയോ തലം ചന്ദ്രലേഖയുടെ ശരീരയെന്ന (2001) നൃത്തശിൽപ്പത്തിൽ കാണുക സാധ്യമല്ല. മറ്റൊരർഥത്തിൽ, ഏതെങ്കിലും ഒരു ആശയത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകരൂപമല്ല ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്ത ശരീരം. ശരീരം തന്നെ ഇവിടെ ആശയവും അർഥവും നൃത്തത്തിന്റെ രൂപശിൽപ്പവുമായി തീരുകയാണ്. രൂപശിൽപ്പത്തെയും അതിൽ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന ആശയതലത്തെയും രണ്ടായി കാണുന്ന സാമ്പ്രദായിക സമീപനമല്ല ഇവിടെ ചന്ദ്രലേഖ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ചന്ദ്രലേഖയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചലനത്തെ പുനർസൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള ഒരു ജൈവോപകരണം മാത്രവുമല്ല ശരീരം. ശരീരം ശരീരത്തെത്തന്നെ നിർമിച്ചെടുക്കുകയും (the body reinventing the body) പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയായിരുന്നു ചന്ദ്രലേഖയ്‌ക്ക് നൃത്തം. ഇവിടെ നൃത്തം അത്യന്തം സാന്ദ്രവും അതിലേറെ അനുഭവ ദീപ്തവുമായ ഒരു ആന്തരിക തലത്തെ (inner space) യാണ് നൃത്താവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തം ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു കലാ പ്രവർത്തനമാണെന്ന് പറയാം.

ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുകയെന്നത് സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അർഥതലങ്ങളുള്ളതും ശരീര ചലനങ്ങളിൽ ഊന്നിനിൽക്കുന്നതും സങ്കീർണവുമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക പരികൽപ്പനയാണ്. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായികമായ ചലന വ്യവസ്ഥയിൽനിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു നൃത്ത ശൈലീവൽക്കരണം (dance stylisation) സ്വന്തം നൃത്തശിൽപ്പങ്ങളിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തത്തിന്റെ ആദ്യപടി. പരമ്പരാഗതമായ ഒരു നൃത്തശൈലിയുടെ പുനരാവിഷ്‌കാരമെന്നതിനപ്പുറം വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു നൃത്തശരീരത്തെയും നൃത്താനുഭവത്തെയും പുനർനിർമിക്കുന്നതാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ ഈ നൃത്ത സമീപനം. കളരിപ്പയറ്റിന്റെയും യോഗയുടെയും ശരീരവഴക്കങ്ങളെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ ശരീരഭാഷയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ബാണി സമ്പ്രദായത്തെ നിഷേധിക്കുകയും ഭരതനാട്യത്തിന് ആധുനികമായ ഒരു മുഖം നൽകുകയും മാത്രമല്ല ചന്ദ്രലേഖ ചെയ്‌തത്. മറിച്ച്, ഭരതനാട്യത്തിൽ സമാന്തരമായ മറ്റൊരു ശരീര പാരമ്പര്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകകൂടിയാണ്. ഭരതനാട്യത്തിൽ ചന്ദ്രലേഖ സൃഷ്‌ടിച്ച ശരീരത്തിന്റെ ഈ സമാന്തര ചരിത്രമാവട്ടെ (parallel history) സ്ത്രീ‐പുരുഷ ശരീരങ്ങളെ തുല്യമായ ചലന ശക്തിയുടെ (movement energy) തലത്തിൽ പുനർനിർമിക്കുകയും അഷ്ടനായികമാരുടെ വിരഹതാപങ്ങളിൽനിന്നും സ്ത്രീ ശരീരത്തെ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ രാഷ്ട്രീയം ശരീരചലനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായിത്തീരുന്നത്.

പ്രയോഗത്തിന്റെയും കാഴ്‌ചയുടെയും തലങ്ങളിൽ, നർത്തകിക്കും പ്രേക്ഷകനുമിടയിൽ ഒരുപോലെ രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ് ചന്ദ്രലേഖ സൃഷ്‌ടിച്ച ശരീരത്തിന്റെ ഈ സമാന്തര ചരിത്രം. ചലനങ്ങളുടെ പുനർനിർമിതിയിലാണ് പ്രയോഗത്തിന്റെ ഈ തലം പ്രവർത്തനക്ഷമമാവുന്നത്. ഇവിടെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ബാണീ സമ്പ്രദായങ്ങൾ നൃത്താവിഷ്‌കാരത്തിന് തടസ്സമാവുന്നില്ല. മറിച്ച്‌, ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അനന്തമായ ചലന സാധ്യതകളെയാണ് ചന്ദ്രലേഖയെന്ന നർത്തകി വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായ അടവുകൾ ആവർത്തിക്കാതിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അവയുടെ ആന്തരികസത്തയും ചലനങ്ങളിലെ ആർജവവും ചന്ദ്രലേഖയുടെ പ്രയോഗ പുനർനിർമിതിയുടെ കലയും ശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവുമായിത്തീരുന്നു.

കാഴ്‌ചയുടെ തലത്തിൽ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തം നർത്തകിയെയും പ്രേക്ഷകനെയും ഒരുപോലെ ചലനാത്മകമായ ഒരു ആന്തരിക ലോകത്തിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ നൃത്തമെന്നത് സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഓരോ നർത്തകിയും ഉള്ളിൽനിന്നും നോക്കിക്കാണുന്ന പ്രസന്നമായ ഒരു കാഴ്‌ചയുടെ ചലന രൂപരേഖയാണ്. പ്രേക്ഷകനാകട്ടെ, അത് നർത്തകിയുടെ ആന്തരികമായ മനോതലങ്ങളിൽ എത്തിപ്പെടാനുള്ള ഉടലിന്റെ വഴിയും. മറ്റെരർഥത്തിൽ, നൃത്തചലനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകൻ നർത്തകിയുടെ അനുഭവതലത്തിലേക്കും നൃത്തത്തിന്റെ ഭാവതലങ്ങളിലേക്കുമെത്തുമ്പോൾ നൃത്തമെന്നത് ശരീരം ഉള്ളിലേക്ക് തുറക്കുന്ന നിലാവ് വീണ ഒരു ഇടനാഴി പോലെ അതിസുന്ദരവും ആകർഷണീയവുമായി തീരുന്നു.

ശരീര: ശാന്തരസത്തിന്റെ

നൃത്താവിഷ്‌കാരം

ശാന്തരസത്തിന്റെ നൃത്താവിഷ്‌കാരമാണ് ശരീരയെന്ന ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തശിൽപ്പം. ശരീരത്തിന്റെ ഉൽപ്പത്തി പുസ്‌തകമാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ ഈ നൃത്തശിൽപ്പം. ജോമട്രിയുടെയും രതിയുടെയും അനുഭൂതികളുടെയും ഇടമാണ് ചന്ദ്രലേഖയ്‌ക്ക് ശരീരം. സ്‌ത്രീശക്തിയും പുരുഷശക്തിയും ഒരുപോലെ പങ്കിട്ടെടുക്കുന്ന ശരീരം. പ്രകൃതിയും പുരുഷനും ഒരുടലിൽ ചുറ്റിപ്പിണയുന്ന വാഴ്‌വ്‌. പ്രപഞ്ച താളത്തിൽ പ്രാണൻ ഉദിച്ചസ്‌തമിക്കുന്ന ഇടം. ഉടലിന്റെ ഉൽപ്പത്തിയും നാശവും ബോധത്തിന്റെ ജൻമവും മൃതിയും നൃത്ത ശരീരത്തിന്റെ ചലനത്തിൽ കുരുങ്ങിക്കിടക്കുന്നു. നൃത്തമെന്നത് ചന്ദ്രലേഖയ്‌ക്ക് ശരീരവും ജീവനും പ്രാണനും മരണവുമാവുന്നു. ഉടലിന്റെ കഥപറയുന്ന നൃത്തശിൽപ്പമാണിത്. എന്നാൽ ചന്ദ്രലേഖ ഭാഷയെ തന്റെ വ്യവഹാര മാധ്യമമാക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ താളക്രമങ്ങളിൽ, ശരീര വടിവുകളിൽ ഒരു ചലനഭാഷ (Kineglyphics) നിർമിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഇവിടെ നൃത്ത ശരീരങ്ങൾ അരങ്ങിൽ പൂത്തുലയുമ്പോൾ അജ്ഞാതവും നിഗൂഢവുമായ ഏതോ ഒരു പുരാതന ഭാഷയിൽ നൃത്തം നമ്മോട്‌ സംസാരിക്കുന്നത് അർഥതലങ്ങളെപ്പറ്റിയല്ല അനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ്. അരങ്ങിൽ ഉടലെഴുത്തുകൾ തീർക്കുന്ന അജ്ഞാതമായ അനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റി. സ്‌ത്രീയും പുരുഷനും, പാർവതിയും പരമേശ്വരനും, ആസക്തിയും മൃതിയും, ഉൽപ്പത്തിയും നാശവും, അനാസക്തമായി ചന്ദ്രലേഖയുടെ അരങ്ങിൽ അഴിഞ്ഞാടുമ്പോൾ നർത്തകരും പ്രേക്ഷകരും ഒരുപോലെ ശരീരത്തിന്റെ അനുഷ്‌ഠാനപരമായ ഒരു പ്രാഗ് കർമത്തിന് സാക്ഷികളായിത്തീരുന്നു. ശാന്തമായ ഒരു രസാവരണം അവരെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. ഈ അർഥത്തിൽ, ശാന്തരസത്തിന്റെ നൃത്താവിഷ്‌കാരമാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ ശരീരയെന്ന നൃത്തശിൽപ്പം. എല്ലാ രസങ്ങളും അലിഞ്ഞുചേരുന്ന നിർമമവും നിശ്ചലവുമായ ഒരവസ്ഥയാണ് ശാന്തം. നൃത്തം നിശ്ചലമാവുന്ന ഒരു ബിന്ദു. ഒരു രസവും ഇതിൽ പിടഞ്ഞുണരുന്നില്ല. എല്ലാ ഭാരതീയ നൃത്ത രൂപങ്ങളിലും ശാന്തരസം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് ശരീരത്തിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥയെയാണ്. എന്നാൽ ശരീരത്തിന്റെ ആ നിശ്ചലതയിൽ നിന്നാണ് ചന്ദ്രലേഖ ആരംഭിക്കുന്നത്. രസവിഹീനമായ ഒരാരംഭം. രസാവിഷ്‌കാരമെന്നത് ചന്ദ്രലേഖയുടെ നർത്തകികളുടെ ലക്ഷ്യമായി നാം ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. നവരസങ്ങൾ ഉദിച്ചസ്‌തമിക്കാത്ത മുഖങ്ങൾ ശാന്തവും വികാരരഹിതവുമാണ്. എന്നാൽ ആ മുഖങ്ങളിൽ അനാദിയും അനസ്യൂതവുമായ കാലപ്രവാഹത്തിന്റെ ദീപ്തമായ ചൈതന്യം തുളുമ്പി നിൽക്കുന്നു. രസഭാവങ്ങൾക്ക് അപ്പുറമുള്ള ശാന്തമായ ഒരു ചലന പ്രവാഹമാണ് ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തശിൽപ്പം. ഭാരതീയ നൃത്തകലയിലെ ശാന്തരസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ നൃത്താവിഷ്‌കാരമെന്നുവേണം അറുപതു മിനുട്ട്‌ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന ശരീരയെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടത്. എല്ലാ രസങ്ങളും ശാന്തത്തിൽ അലിഞ്ഞുചേരുന്ന നൃത്താവിഷ്‌കാരം. ഈ പ്രക്രിയയിൽ മിത്തുകളെ ചന്ദ്രലേഖ നിരന്തരം അപനിർമിക്കുന്നു. താണ്ഡവ ശിവനാണെന്നു തോന്നുന്ന ഒരു ശരീരശിൽപ്പം ഇവിടെ പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്നാണ്.

ശരീരയിൽ തിഷാനി ദോഷി ഫോട്ടോ: സദാനന്ദ്‌ മേനോൻ

ചലനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

നിരന്തരം മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ചലനത്തിന്റെ മൗലിക സ്വഭാവം. ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തശിൽപ്പത്തിന്റെ സവിശേഷമായ അർഥതലങ്ങൾ കാഴ്‌ചയുടെയും പ്രയോഗത്തിന്റെയും തലത്തിൽ നൃത്തത്തിൽ നിരന്തരം സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ശരീര പുനർനിർമിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നൃത്തകലയുടെ ചരിത്രം ശരീരത്തിന്റെ ചരിത്രമാണെന്നും, പാരമ്പര്യമെന്നത് പ്രയോഗത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണെന്നും ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തകല നമ്മെ ആവർത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ശ്വാസം, ചലനം, സ്‌പർശം, നിശ്ചലത, ഭാരം, ചാരീവിധാനം, ഏറെ സ്വകാര്യമായി തൊട്ടുരുമ്മുന്ന ശരീരങ്ങളുടെ സ്‌പർശന തീക്ഷ്‌ണത തുടങ്ങി ഭൗതിക ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ സവിശേഷതകളും ഇവിടെ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തത്തിന്റെ രൂപശിൽപ്പത്തെയും ഭാവപ്രപഞ്ചത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകങ്ങളായിത്തീരുന്നു.

ഈ അർഥത്തിൽ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്ത ശിൽപ്പങ്ങളിൽ ഒരു സംസ്‌കാരമാണ് അതിന്റെ ജൈവ രൂപത്തിൽ ചലനമായി നർത്തകിയുടെ ശരീരത്തിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതിനെ പ്രായോഗിക ഭൂതകാലമെന്നാണ് (practical history) വിളിക്കേണ്ടത്. ചരിത്രപരമായ ഭൂതകാലത്തിൽ (historical past) നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായി, ഒരു പക്ഷെ അതിനു സമാന്തരമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ഒരു ചലന വ്യവസ്ഥയാണ് പ്രായോഗിക ഭൂതകാലം. ഇവിടെയാണ് സംസ്‌കാരം അതിന്റെ പ്രയോഗരൂപങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്‌തു വയ്‌ക്കുന്നത്. സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രാഖ്യാനത്തിന് ജൈവ ശരീരത്തിന്റെ പ്രയോഗരൂപങ്ങളെ ഇങ്ങനെ ശേഖരിച്ചുവയ്‌ക്കുക സാധ്യമല്ല. കാരണം, നമ്മൾ അറിയുന്ന ചരിത്രാഖ്യാനം ശിലാലിഖിതങ്ങളാലും പുരാവസ്‌തു ശേഖരങ്ങളാലും നിർമിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. അവിടെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അനന്തമായ പ്രവാഹങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങി നിൽക്കുന്ന ഒരു നർത്തകീ ശരീരത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുവാനാകില്ല.

നാട്ടുവഴക്കങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന പ്രയോഗ വ്യവഹാരങ്ങളെ (practical discourse) അറിവായി ശരീരത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ ഏതു സമൂഹ ജീവിതത്തിന്റെയും നിലനിൽപ്പിന്റെ അടിസ്ഥാനമാണ്. നായാട്ടും കൃഷിയും നെയ്‌ത്തും വൈദ്യവും പോലെത്തന്നെ നൃത്തരൂപങ്ങളിലും ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സത്ത നിലയ്‌ക്കാത്ത ഒരു അടിയൊഴുക്കുപോലെ അതിന്റെ ജ്ഞാന സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുമായി (knowledge economy) ഇഴചേർന്നു കിടക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരം ആ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഓജസ്സാർന്ന ഒരു ജൈവ സാന്നിധ്യമായിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നർത്തകിയുമായുള്ള സംവാദം ഒരു സാംസ്‌കാരികപ്രവർത്തനവും ചരിത്രത്തിലുള്ള ഇടപെടലുമാണ്. ഭൂതകാലാവശിഷ്ടങ്ങളുടെ (archeology) ആഖ്യാനമായി സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രം മാറുമ്പോൾ, ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരം ചരിത്രത്തെ ചലനവ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സജീവ പ്രതിഭാസമായിത്തീരുന്നു (living tradition).

നൃത്തകലാ പാരമ്പര്യമെന്നത് താളാത്മകമായ ചലനങ്ങളുടെ കലാവിഷ്‌കാരം മാത്രമല്ല. അത് ചലനങ്ങളിൽ പുനർനിർമിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രം കൂടിയാണ്. ഭാഷയിൽ ചരിത്രാനുഭവങ്ങൾ എങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തിവയ്‌ക്കുന്നുവോ അതിനു സമാനമായ ഒരു പ്രമാണീകരണം (documentation) നൃത്തത്തിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ അർഥത്തിൽ, ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരമെന്നത് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാവബോധത്തിന്റെയും ചരിത്ര സ്മൃതികളുടെയും ജൈവ ശേഖരമാണ് (living archive). ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരത്തിൽ സജീവ സാന്നിധ്യമായി നിലനിൽക്കുന്ന നൃത്ത സങ്കേതങ്ങൾ (dance techniques) മൺമറഞ്ഞ ഒരു ജനതയുടെ കലയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ഓർമക്കുറിപ്പുകൾ മാത്രമല്ല. മറിച്ച്‌, ചരിത്രത്തിന്റെ അടിത്തട്ടുകളിൽ ആഴ്‌ന്നുകിടക്കുന്ന അവരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളും പ്രപഞ്ച വീക്ഷണവും, മരണത്തെയും ജീവിതത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ദാർശനിക സമസ്യകളും, പ്രണയത്തെയും വിരഹത്തെയും കുറിച്ചു പാടിയ പാട്ടുകളും നിറഞ്ഞ ജ്ഞാനശേഖരം കൂടിയാണ്‌. ഈ അർഥത്തിൽ ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരം ഭൂതകാലത്തെയും വർത്തമാനകാലത്തെയും ചേർത്തിണക്കുന്ന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സമ്പന്നമായ ഒരു പ്രവാഹമാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, നർത്തകികളില്ലാത്ത ലോകം ചരിത്രബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട ഇരുളടഞ്ഞ കാലഘട്ടമായി അവശേഷിക്കും.

നൃത്തസങ്കേതങ്ങളും ചലന താളങ്ങളും ശരീരത്തിനു മാത്രം അവകാശപ്പെടാനാവുന്ന ഒരു ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയുടെ അടയാളങ്ങളായാണ് ഒരു നർത്തകിയുടെ ശരീരത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഒരു സമൂഹ വ്യവസ്ഥയുടെ അദൃശ്യമായ ജ്ഞാന/ അധികാര ബന്ധങ്ങൾ പ്രവർത്തനക്ഷമമാവുന്നത് ശരീരത്തിലാണെന്ന മൈക്കൽ ഫൂക്കോയുടെ കണ്ടെത്തൽ പോലെ പ്രധാനമാണ് ഒരു നൃത്തശരീരം സജീവമായ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളുടെ അനുസ്യൂതമായ ഒരു ധാരയെ ഉൾക്കൊണ്ടു നിൽക്കുന്നുവെന്ന നിരീക്ഷണവും. നൃത്തത്തിലൂടെ ഒരു ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും അതിന്റെ ഏറ്റവും അമൂല്യമായ കലാപാരമ്പര്യത്തെയും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ദാർശനിക ചിന്താധാരകളെയും ഒരു സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ സഞ്ചിതാവബോധമായി (collective consciousness) ശരീര സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ നർത്തകീ ശരീരമെന്നത് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും സജീവവും ശരീരാധിഷ്ഠിതവുമായ (embodied) ഒരു ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയായി മാറുന്നു. നൃത്തം ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും നിരന്തരം പുനർ നിർമിക്കുകയും ചെയ്‌തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ അത് ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ പ്രവർത്തനം കൂടിയാണ്. ചരിത്രത്തെ അത്യന്തം ശ്രദ്ധയോടെ പുനർ പാരായണം ചെയ്യുന്ന ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ നിലപാട്. ഈ അർഥത്തിൽ, ഒരു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ശരീരാധിഷ്ഠിത ജൈവ ബിംബങ്ങളായ ജ്ഞാനസ്വരൂപങ്ങളെ നഷ്ടപ്പെടാതെ ചരിത്രമായി ചലനങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതാണ് നൃത്തം. ഈ അർഥത്തിൽ ചന്ദ്രലേഖയുടെ നൃത്തലോകം ചരിത്രത്തിൽ ഇടംകണ്ടെത്തിയ ജീവിക്കുന്ന നൃത്ത ശരീരത്തിന്റെ ഒരു രേഖാശേഖരം (live archive) തന്നെയാണ് .