എസ്‌ ജാനകി: ആലാപനത്തിലെ സൂര്യകാന്തികൾ

എത്രയെത്ര ബാലഗോപാലന്മാരെയും ഗോപാലികമാരെയും ശബ്ദസുഭഗതയുടെ എണ്ണ തേപ്പിച്ച് പാടിയിട്ടുണ്ട്! തേനും വയമ്പും നാവിൽ നിതാന്തമായി ചൂടിയ വാനമ്പാടി എത്രയോ ലീലാതിലകങ്ങൾ ചാർത്തി ഇമ്പമാർന്ന സ്വരമാധുര്യം ഇറ്റിയ്‌ക്കുന്ന ഞാലിപ്പൂവൻ പഴത്തോട്ടത്തിൽ നമ്മെ കൊണ്ടുപോയി സ്വർണമുകിലിനോട് സ്വപ്‌നം കാണാറുണ്ടോ എന്ന് ചോദിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു! അതും നമ്മുടെ പാട്ടുകാരികളുടെ ഇടയിൽ ഏറ്റവും ദീർഘകാലം, -59 വർഷം, 1957 മുതൽ 2018 വരെ. മറ്റ് പാട്ടുകാരികൾക്ക് കൽപ്പിച്ചുകൊടുക്കാത്ത സ്വീകാര്യതയും ബഹുമതിയുമാണിത്. അല്ലെങ്കിൽ സ്നിഗ്ധതയും ഭാവപ്രചുരിമയും ആലാപനമികവും കൊണ്ട് അവർ നേടിയെടുത്തതുമാണിത് എന്നും നിസ്സംശയം പറയാം. സംഗീതസംവിധായകർ ചൊല്ലിക്കൊടുക്കുന്ന ട്യൂണുകൾക്ക് പതിന്മടങ്ങ് പ്രഭാവവും സംഘാതവും നൽകുക എന്നത് ആയാസരഹിതമായിരുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം അവർ എസ് ജാനകിയെ സധൈര്യം എന്നും തെരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. ഇപ്പോൾ വിശ്വമഹാക്ഷേത്രസന്നിധിയിൽ എത്തിയിരിക്കുന്നു അവർ.ഇന്ന് നീലഗഗനവനവീഥിയിൽ നിശ്ചലയായിനിന്ന്, ഏത്‌ പാട്ടു പാടണം നിൻ ചേതനയിൽ മധുരം പകരാൻ എന്ന് ചോദിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയാവണം അവർ.

1950‐കളുടെ അവസാനത്തോടെ വമ്പൻ മാറ്റങ്ങളാണ് മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ സംഭവിച്ചത്. നാടൻശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതാനുസാരിയായ കമ്പോസിങ്ങിലും ഒതുങ്ങിപ്പോയ രീതി, ഓർക്കസ്‌ട്രേഷനിൽ വന്ന പുതുമകളാലും-‐ഒരുപാട് പുതിയ വാദ്യോപകരണങ്ങൾ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തിയിരുന്നു‐വെല്ലുവിളികൾ നേരിട്ട് വിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കാൻ തയ്യാറായ സംഗീതസംവിധായകരാലും തനതുസ്വഭാവോത്ക്കർഷങ്ങൾ ഉൾച്ചേർത്ത് ആധുനികതയിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. ഇത് സൃഷ്ടിച്ച തുറസ്സ് ദേശീയമായ ഒരു രീതിയോട് അടുത്തെത്താൻ പ്രാപ്തമാക്കി എന്നതാണ്‌ സത്യം. രാഗാധിഷ്‌ഠിതമാണെങ്കിലും അവതരണത്തിലെ പുതുമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിൽ വിജയിച്ചവരായിരുന്നു ദക്ഷിണാമൂർത്തിയും കെ രാഘവനും ദേവരാജനും ബാബുരാജുമൊക്കെ. തികച്ചും മലയാളിശബ്ദത്തിനുടമകളായിരുന്ന പി ലീലയ്‌ക്കും ശാന്ത പി നായർക്കും ഒപ്പം മലയാളം സ്വാംശീകരിച്ച പി സുശീലയും എസ് ജാനകിയും ദേശീയതാനിബദ്ധവും സ്വതന്ത്രവുമായ ശബ്ദ/ശൈലികളോടെ വന്നെത്തിയത് എളുപ്പത്തിൽ മലയാളികൾ സ്വീകരിച്ചു. ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൻനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ് ജാനകി. ആദ്യശിൽ‌പ്പികളോ, ബാബുരാജും കെ രാഘവനും.

എസ്‌ ജാനകി

1957ൽ ‘മിന്നുന്നതെല്ലാം പൊന്നല്ല’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ കോപ്പി പാടിയാണ് എസ് ജാനകി മലയാളത്തിൽ എത്തിയത്. എന്നാൽ ഒരു സിനിമയിലേയും പ്രധാന പാട്ട് അവരെ ഏൽ‌പ്പിക്കാൻ സിനിമാക്കാർ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. 1959‐ൽ ‘മിന്നൽ‌പ്പടയാളി’യിലെ ‘രാക്കുയിലേ’ എന്ന ഡ്യൂയെറ്റും 60ൽ ‘സീത’യിൽ ‘മംഗളം നേരുക സീതാദേവിക്ക്’ എന്ന സംഘഗാനവുംകൊണ്ട്‌ അവർക്ക് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നു. ‘ഉണ്ണിയാർച്ച’ (1961), ‘കൃഷ്‌ണകുചേല’ (1961) എന്നിവയിലൊക്കെ വെറുതെ ചില പാട്ടുകൾ സുശീലയോടൊപ്പമോ മറ്റോ പാടാൻ മാത്രമേ അവർക്ക് അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ, കെ രാഘവൻ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവ ആയിരുന്നെങ്കിലും. അവരുടെ ആലാപനസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലാതിരുന്നത് മാത്രമല്ല, അവർക്ക് പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള പാട്ടുകൾ കമ്പോസ് ചെയ്യാൻ ആരും മുന്നോട്ട്‌ വന്നില്ല എന്നതാ‍ണ് സത്യം. 1962‐ൽ ‘ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേക’ത്തിൽ മോഹിനിവേഷം ധരിച്ച ശൂർപ്പണഘയ്‌ക്കുള്ള പാട്ടാണ് (‘മോഹിനി ഞാൻ’) ശ്രദ്ധേയമെന്നു പറയാൻ മാത്രമുള്ളത്. മറ്റൊരു മോഹിനിക്ക്‌ ലാസ്യമാടാൻ അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള പാട്ടാണ് ദേവരാജൻ ഉടൻ ജാനകിക്ക്‌ നൽകിയത് (ഭാര്യ- ‐ 1962: ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു’). ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ട് ജാനകിക്കും നനുത്ത ഭാവോന്മീലനത്തിനു സുശീലയും എന്ന മട്ടായി കാര്യങ്ങൾ. ഏകദേശം അതേ സമയത്ത്‌ ‘കൊഞ്ചും ചിലങ്ക’യിലെ ‘ശിങ്കാര വേലനേ ദേവാ’ എന്ന അതിക്ലിഷ്ടമായ പാട്ട് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ശ്രുതിശുദ്ധമായി പാടിയതായിരിക്കണം എസ് ജാനകിയെ തെല്ലുയരത്തിൽ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കാൻ ബാബുരാജിനും രാഘവനും ധൈര്യം നൽകിയത്. ഈ പാട്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തമിഴർ അതിന്റെ പേരിൽ ജാനകിയെ വാഴിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. എന്നാൽ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ പണ്ടേ തന്നെ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾക്ക് ജാനകിയുടെ ആലാപനവും ഭാവോന്മീലനവും നന്നേ ബോധിച്ചു. അവരുടെ അപാര ശ്രുതിസുഭഗതയും മേൽസ്ഥായിയിലെ അനായസ ഗമകപ്രയോഗങ്ങളും സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ പോലും വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മതയും അത്രയ്‌ക്ക്‌ മോഹകമായിരുന്നു. 1963ൽ തികച്ചും ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശൈലിയിലുള്ള ഒരു മീരാഭജൻ (മൈ തോ ഘുംഘുരൂ- ‐നിണമണിഞ്ഞ കാൽ‌പ്പാടുകൾ) ബാബുരാജ് എസ് ജാനകി വഴി ആവിഷ്‌കരിച്ച്, നേരിട്ടുള്ള അനുകരണം അല്ലാതെ നമുക്കും ഹിന്ദി സിനിമാപ്പാട്ടു പോലെ ഗംഭീര പാട്ടുകൾ നിർമിച്ചെടുക്കാമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. അക്കൊല്ലം തന്നെ ‘തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ’ പാടിച്ച് ബാബുരാജും അതുകേട്ട് മലയാളികളും നിത്യനിർവൃതിയുമടഞ്ഞു. ഒരു യുഗത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ ഇതെന്ന് ബാബുരാജ് വിചാരിച്ചുകാണില്ല. എസ് ജാനകിക്ക്‌ കിട്ടിയതോ അംഗീകാരത്തിന്റെ മറ്റാർക്കും കിട്ടാത്ത മാതളപ്പൂവും. ദേശീയതയുടെ സമ്മോഹനസമ്മാനമായി ‘ഭാരതരത്ന’ പണ്ടേ ചൂടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ, ഭരണാധികാരികൾക്ക് ഇതു പിടികിട്ടിയില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ.

എസ്‌ ജാനകി യേശുദാസിനൊപ്പം ഒരു റെക്കോർഡിങ്ങിനിടെ

ഉയർന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ആലാപനത്തിനു സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചതും അത് പൊതു ആഭിമുഖ്യമായി പെട്ടെന്ന് വളർന്നതും ലത മങ്കേഷ്‌കറിന്റെ ആവിഷ്‌കാരരീതിയാലാണ്. ഈ വഴി പിന്തുടരാൻ നമ്മുടെ സംഗീതസംവിധായകർ തുനിഞ്ഞതിൽ അത്ഭുതമില്ല. അതിനു പാകമായ ശൈലിയുമായി എസ് ജാനകി എത്തുകയും ചെയ്‌തു എന്നത് യാദൃച്ഛികമാകാം. ‘ശിങ്കാരവേലനേ ദേവാ' പി ലീല പാടാനിരുന്നതാണ്, നാദസ്വരത്തിന്റെ ശ്രുതിയുടെ മുകളിൽ അവരുടെ ശബ്ദം പൊന്തുകയില്ല എന്നത് മനസ്സിലാക്കിയ പി ലീല തന്നെയാണ് എസ് ജാനകിയെ ആ പാട്ട് ഏൽപ്പിക്കൻ നിർദേശിച്ചത്. ഉയർന്ന സ്ഥായിയിലെ ഗമകപ്രയോഗങ്ങൾ അനായാസം നിർവഹിക്കുന്ന പ്രാഗൽഭ്യം ഏറെനാൾ അവർ പ്രദർശിപ്പിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം. “ലീലാതിലകം ചാർത്തി...”യും “ആലാപനം...”ഉം ഒക്കെ ഈ ചാതുര്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ്. സംഗീതം കൃത്യമായി അഭ്യസിച്ചിരുന്നില്ല (നാദസ്വരവായനയാണ് പരിശീലിച്ചത്) എന്നത് അവരുടെ ആലാപനത്തിന്‌ യാതൊരു കുറവും അണച്ചിരുന്നില്ല. അതിക്ലിഷ്ടമായ സ്വരാലാപനം ഉൾച്ചേർത്ത നിരവധി പാട്ടുകൾ അവർ മറ്റ് ഭാഷകളിൽ പാടിയിട്ടുമുണ്ട്. മലയാള ഉച്ചാരണം അതിവേഗം സ്വായത്തമാക്കി, മലയാളത്തിന്റെ തനതായ ‘ര’ "റ’ യും ‘ല’ ‘ള’ യും വ്യത്യസ്‌തമായി ഉച്ചരിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യവും അവർ നേരത്തെ മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തു. അതുകൊണ്ട് പി ലീലയ്‌ക്കും ശാന്ത പി നായർക്കുമൊപ്പം അവരും മലയാളഗായികയായിട്ട് എളുപ്പം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. സ്നിഗ്ധതയും സ്വരശുദ്ധിയും ഉയർന്ന സ്ഥായിപ്രയോഗങ്ങളിലെ മികവും ശാന്ത പി നായർ പ്രകടമാക്കിയിരുന്നു എങ്കിലും അവർക്ക് സാധിക്കാത്തത് എസ് ജാനകി നിഷ്‌പ്രയാസം ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നത് ആദ്യം മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തത് കെ രാഘവനാണ്. അതിനാലായിരിക്കണം ‘ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ...’ പാടാൻ ജാനകി തന്നെ നിയുക്തമാക്കപ്പെട്ടത്. മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിലെ paradigm shift ആയി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു ആ പാട്ട്. ആ പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ഹമ്മിങ് അന്നുവരെ മറ്റാർക്കും സാധിച്ചെടുക്കാവുന്നത് ആയിരുന്നില്ല.

എസ്‌ ജാനകി (ഇടത്തുനിന്ന്‌ അഞ്ചാമത്‌), ഡി കെ പട്ടമ്മാൾ, എം എസ്‌ സുബ്ബലക്ഷ്‌മി, എൽ ആർ ഈശ്വരി, വാണി ജയറാം തുടങ്ങിയവർക്കൊപ്പം

ഉണരുണരൂ... ഉണ്ണിപ്പൂവേ

നിലവിലുള്ള ഒരു പാട്ടുകാരിക്കും സാധ്യമല്ലാത്ത രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതും എസ് ജാനകിയെ അനിഷേധ്യമായ ഒരു സ്ഥാനത്ത് കൊണ്ടിരുത്തിയതുമായ പാട്ടാണ് ‘അമ്മയെ കാണാ'നിലെ ‘ഉണരുണരൂ...' മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തിൽ അർഥവത്തായ ഹമ്മിങ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യപാട്ടുമാണിത്. അന്നുവരെ സംഘഗാനങ്ങളിലോ നൃത്തഗാനങ്ങളിലോ ‘ഒ ഒ ഒഒഒ, ഓ ഓ, ഓഹോ ഓഹോ, ആഹാ ആഹാ’ എന്നിങ്ങനെ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു പോകാറാണ്‌ പതിവ്. ‘പാടാത്ത പൈങ്കിളി’ (1957-‐ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ)യിലെ ‘മധുമാസമായല്ലോ മലർവാടിയിൽ’ എന്ന പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ചെറിയ ഒരു ഹമ്മിങ് ഉള്ളത് ‘ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ’യിലെ ‘നൈൻ സോ നൈന് നാഹി മിലാവോ...’യിലെ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ ഒരു ചെറിയ അനുകരണം മാത്രമാണ്. ‘ഉണരുണരൂ’വിൽ ആദ്യവിരുത്തം കഴിഞ്ഞ് മോഹനരാഗ ഛായ മനോഹരമായി പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഹമ്മിങ് ആണുള്ളത്. ജാനകിയുടെ ആലാപന വശ്യത തെളിഞ്ഞുവിളങ്ങുന്ന ചെറുവേള. അവസാനവും ഈ ഹമ്മിങ് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. ദൂരെ നിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന പ്രതീതിയുണർത്താൻ ഹിന്ദി പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം ഹമ്മിങ് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് രാഘവൻ മാസ്‌റ്റർക്ക്‌ പ്രചോദനം കൊടുത്തു കാണണം. അതിരാവിലെ വള്ളം തുഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന നായികയുടെ പാട്ട് വിദൂരതയിൽ നിന്നെന്നപോലെ കേട്ട് ഉണർന്നെണീയ്‌ക്കുന്ന നായകനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേളയാണിത് സിനിമയിൽ. ഉണർത്തുപാട്ടിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കേണ്ട സമയം. ഇതുപോലെ ദൂരെനിന്നും വരുന്ന പാട്ടായ ‘ബീസ് സാൽ ബാദി’ (1962)ലെ അജ്ഞാതനായിക പാടുന്ന ‘കഹിം ദീപ് ജലേ കഹി ദിൽ’ അക്കാലത്തെ വ്യക്തമായ ഹമ്മിങ്ങിനുദാഹരണമാണ്.

ജോൺസൺ മാസ്‌റ്ററോടൊപ്പം

1963‐ൽ തന്നെ പൊതുകേൾവി ആർജിച്ച, ലതാ മങ്കേഷകറുടെ ‘പങ്ഖ് ഹോ തോ ഉഡ് ജായിരേ’ (സെഹ് റ-രാം ലാൽ) മോഹന രാഗത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സമാനമായ ഹമ്മിങ് നിബന്ധിച്ചതുമാണ്. രാഘവന്‌ ഇവയൊന്നും അനുകരിക്കേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതത്തിലെ ജനപ്രിയ ധാരകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ തീർച്ചയായും മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട ദിശാബോധം നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിശ്ചയമായിരുന്നിരിക്കണം ഇതിന്റെ പിന്നിൽ. പിന്നീട് വന്ന പ്രസിദ്ധ ഹമ്മിങ്ങുകൾ എസ് ജാനകി തന്നെ പാടേണ്ടിവന്നു എന്നത് ചരിത്ര നിയോഗം ‐‘സൂര്യകാന്തീ, ഗോപികേ നിൻ വിരൽ, സ്വർണമുകിലേ...’ എന്നിവകളിലെയൊക്കെ. (വാണി ജയറാമിന്റെ ‘ഗാനത്തിൻ കല്ലോലിനിയിൽ’ മറക്കുന്നില്ല.

പി സുശീലയുടെ ചെറുതെങ്കിലും തീവ്രപ്രഭാവമിയന്ന ‘കാറ്റിൽ ഇളം കാറ്റി’ലും.) എന്നാലും ഹിന്ദി പാട്ടുകളിലെപ്പോലെ സങ്കീർണവും ദൈർഘ്യമേറിയതും അതിക്ലിഷ്ടവുമായ ഹമ്മിങ് (രൈനാ ബീത് ജായേ ‐ആർ ഡി ബർമൻ- അമർപ്രേം- ഒരു ഉദാഹരണം) ഇതുവരെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വന്നിട്ടില്ല എന്നത് നമ്മുടെ പരിമിതികൾക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. രാഘവൻ ‘ഉണരുണരൂ’വിൽ തുടങ്ങിവച്ചത് വളർത്തിയെടുക്കാൻ നമ്മൾ അത്ര മിനക്കെട്ടില്ല.

ഇതോടൊപ്പം ബാബുരാജ് എസ് ജാനകിക്കുവേണ്ടി തന്റെ പതിവ് ആവിഷ്‌കാരരീതികൾ മാറ്റിയെടുത്ത് എന്നെന്നേക്കുമായി അവരെ അപ്രതിരോധ്യമായി മലയാള സിനിമാഗായികയായി അവരോധിച്ചു.

ഭാവാർദ്രമായ വാക്കുകൾ അക്ഷരങ്ങൾ

സ്‌ഫുടം ചെയ്യപ്പെട്ടവ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായ കയ്യൊപ്പ് വാക്കുകളിലോ അക്ഷരങ്ങളിലോ ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടവയുമായിരുന്നു എന്നതാണ് എസ് ജാനകിയുടെ ആലാപനവശ്യതയുടെ രഹസ്യങ്ങളിലൊന്ന്. അതിഗംഭീരമായി പാട്ട് അനുകരിക്കുന്നവർക്ക് പോലും ഇത് സ്വായത്തമാക്കാൻ കഴിയാറില്ല എന്നതാണ് സത്യം. ‘കണ്ണിൽക്കണ്ണിൽ നോക്കിയിരുന്നാൽ...’ അതേപടി പാടി ഫലിപ്പിക്കാൻ പ്രയാസം. അതിലെ രണ്ടാമത്തെ ‘കണ്ണി’ലെ ‘ൽ’ സൂക്ഷ്മഗമകപ്രയോഗമോ മറ്റെന്തോ മാജിക്കോ എന്ന് സംശയിക്കപ്പെടാൻ പോന്നതാണ്. ‘ചന്ദനക്കട്ടിലിൽ പാതിരാ വിരിച്ചിട്ട’ (താനേ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും...) തിലെ ‘ട്ട’ യുടെ അവസാനം, ‘തൂവിരിപ്പിലി’ലെ ‘തൂ’ അവസാനമൊക്കെ ജാനകിയെ ജാനകിയായി നിലനിർത്താൻ പോന്നതാണ്. ‘നീലഗഗന വനവീഥിയിൽ നിൽപ്പൂ...’ (സൂര്യകാന്തീ...)വിലെ ‘ൽ’ ഒക്കെ അവരുടേതു മാത്രം. ‘സ്വർണമുകിലേ’യിൽ അവസാനം ആ വാക്ക് മാത്രം നീട്ടിയെടുക്കുമ്പോൾ ‘മുകിലേ’യിലെ ‘ലേ’ ഒഴുകിപ്പരക്കുകയാണ്, സങ്കീർണമായ സ്വരസഞ്ചാരം. എത്ര ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ ആണെങ്കിലും അവരുടെ ആലാപനം ഒരിയ്‌ക്കലും ആക്രന്ദനം (screeching) ആകാറില്ല, അതിന്റെ ആഴം അതേപടി സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് വന്ന ഗായികമാർ ഇക്കാര്യത്തിൽ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുന്നത് നമ്മൾ നേരിട്ട് അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞതാണ്.

വിഷാദച്ഛായ

വളരെ അനായാസമായി വാക്കുകൾക്ക്, പ്രത്യേകിച്ചും അവയുടെ അവസാനം, ഒരു വിഷാദച്ഛായ ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിലുള്ള വിരുത് എസ് ജാനകിയുടെ സ്വന്തം മാത്രമാണ്. ‘സ്വർണമുകിലേ...’, ‘മഞ്ഞണിക്കൊമ്പിൽ...’, ‘സൂര്യകാന്തീ...’, ‘പൊട്ടിത്തകർന്ന...’ ഒക്കെ ഇങ്ങനെ ആദ്യത്തെ വാക്ക് കൊണ്ടുതന്നെ പാട്ട് വിഷാദത്തിലേക്ക് പതിക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന എളുപ്പസൂചന നൽകുന്നുണ്ട്. ‘ഒരുകൊച്ചുസ്വപ്‌നത്തിൻ...’ എന്ന പാട്ടിൽ ‘ചിറകുമായവിടത്തെ’ ഭാഗത്ത് ‘മാ’യ്‌ക്കും ‘യ’യ്‌ക്കും ഇടയ്‌ക്ക്‌ അതിവിദഗ്ധമായാണ് സങ്കടം ഒളിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ഗുരുവായൂരുള്ളൊരു കണ്ണനന്നൊരു ദിനം...’ പാട്ടിൽ അവസാനവരി ‘മന്നും മനുഷ്യരും താരങ്ങളും’ എന്ന് തീരുന്നിടത്ത് ‘താരങ്ങളും’ എന്നത് പെട്ടെന്ന് വിഷാദത്തിലേക്ക് പതിക്കുകയാണ്. ‘മൗനമേ ...’ എന്ന ഒറ്റവാക്കിന്റെ ഉച്ചാരണത്തിൽത്തന്നെ പാട്ടിലെ വ്യഥകൾ ദ്യോതിക്കപ്പെടുന്നു, ‘മൗനമേ നിറയും മൗനമേ...’യിൽ. ‘തേടുന്നതാരേ...’ എന്ന പാട്ടിലെ രണ്ടാമത്തെ വാക്കായ ‘ശൂന്യതയിൽ’ ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നത് കൃത്യമായി ആ വാക്കിന്റെ അർഥം ദ്യോതിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ‘നീലനിലാവിന്റെ ഗദ്ഗദധാരയിൽ’, ‘കണ്ണീരണിഞ്ഞു ഞാൻ നിൽപ്പൂ...’ ആവർത്തനം ഒക്കെ ഉൽക്കടശോകനിബദ്ധത പേറുന്നതാണ്. ‘ഗോപുരമുകളിൽ...’ സഹർഷം തുടങ്ങുന്ന പാട്ടാണെങ്കിലും ചരണത്തിനു അവസാനം ‘പറയാതെയെന്തോ പറഞ്ഞു’ അനായാസകരമായാണ് സങ്കടത്തിലേക്ക് വഴുതുന്നത്. സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തെ ശോകാർദ്രമാക്കി വിലയിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത് കെ രാഘവന്റെ കൈമുദ്രയാണ്. (‘തലയ്‌ക്കു മീതേ ശൂന്യാകാശം’ ഓർക്കുക). ‘പഞ്ചവർണപ്പൈങ്കിളികൾ ഭജന പാടിയ രാവിൽ... ആരുടേയും കണ്ണു നനയിക്കുംവിധമാണ് രാഘവനും ജാനകിയും കൂടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘കവിതപാടി മാരൻ, കുളിരു നൽകി മാരൻ, പറയിപ്പെണ്ണിൻ പാരിജാതം കവർന്നെടുത്തു മാരൻ’ നെഞ്ചിൽ തറയ്‌ക്കുന്ന സങ്കടമാണ് ഉളവാക്കുന്നത്. ഇതേ രാഗത്തിൽ ചിദംബരനാഥ് ജാനകിയെക്കൊണ്ട് ‘കുന്നിന്മേലെ നീയെനിക്കൊരു...’ പാടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘കല്യാണപ്പൂമാല കണ്ണീരിലാണ്ടു കണ്ടില്ലാ പണ്ടത്തെക്കളിത്തോഴനെ ഞാൻ’ ശോകാവിഷ്‌കാരത്തിൽ ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠത്തെ വെല്ലാൻ മറ്റാരുമില്ല എന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. ‘പാട്ടുമായ് ഇണക്കിളി പറന്നിങ്ങിവരുമോ’ എന്ന് അവസാനിക്കുമ്പോൾ ഇത് ഉൽക്കടമാകുന്നു.

എസ്‌ ജാനകി ഫോട്ടോ: ജഗത്‌ ലാൽ

നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം

Haunting എന്നുതന്നെ പറയണം ഈ പാട്ടിനെപ്പറ്റി. ആലാപനവശ്യതകൊണ്ട് ആസ്വാദ്യത ശതഗുണീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ ഉദാഹരണം. ഒരു തവണ കേട്ടാൽ വിടാതെ പിടികൂടും. ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഈരടികൾ ഒരേ ഫോക്കസിലേക്ക് എത്തിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് എം ബി ശ്രീനിവാസന്റെ വിദഗ്ധ കമ്പോസിങ്. ചങ്കിൽ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന വരികളാണ് ഒ എൻ വി നമുക്ക്‌ മുന്നിലേക്ക് ഇട്ടുതന്നിരിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ സന്നിഗ്ധാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ഒരു നിമിഷം ചിന്തിച്ചിരിക്കാത്തവർ ആരുമില്ല. അത് ‘അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം അരിയ ജന്മമാം പവിഴദ്വീപിൽ ഞാൻ ഇരിപ്പതെന്തിനോ’ എന്നായി ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ സാർഥകവും സാത്മീയവുമാവുകയാണ്.

പ്രണയത്തിന്റെ ഉൽക്കടാവേശങ്ങളെയാണ് ‘മൗനങ്ങൾ പാടുകയായിരുന്നു’വും ‘കാന്തമൃദുല സ്മേര മധുമയ’യും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഇതേ ആവേശത്തിന്റെ ഓർമകളുടെ പരിതാപമാണ് ‘നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത’ത്തിൽ ഒഴുകിയണയുന്നത്. നായികയുടെ മനോനില അനുസരിച്ച് പാട്ടിൽ ഭാവനില വന്നുവെന്നത് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. പാട്ട് വളരെ ഋജുവായാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ലാളിത്യം മുഖമുദ്ര. ആറക്ഷരം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് എല്ലാ വരികളും. ഈ ഓരോ അക്ഷരത്തിലും ബീറ്റുകൾ പതിക്കുന്ന തബല ഏകതാനമായി പിൻതുടരുന്നു. എന്നാൽ ഈ തബല ബീറ്റ്സ് മടുപ്പിക്കുന്നതല്ല, സംഗീതമുണർത്തുന്ന വിരഹനൊമ്പര ആകുലതകളെ ഒന്നുകൂടെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ. ഫ്ലൂട്ടും സിതാറും വയലിൻ വൃന്ദവും ഈണത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന് അതിനെ ഉദ്ധൃതമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. വളരെ മിതത്വവും ലാളിത്യവും പരിപാലിക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് എം ബി ശ്രീനിവാസൻ. വയലിൻ സംഘം പാട്ടിന്റെ ഭാവതലത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന്, അതിഗാംഭീര്യതയോ പ്രകടനപരതയോ ഉദ്യമിക്കാതെ അവിടവിടെ ആഴം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പാട്ടിനു ഭാവപരിസരം നിർമിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഫ്ലൂട്ടും സിതാറുമാകട്ടെ നിശ്ചിത ഫ്രെയ്സുകൾ, രാഗത്തിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ ആയിത്തന്നെ നിലനിന്ന് വോക്കലിനു പ്രകാശനമേറ്റിയും തനിമയോടെ വേറിട്ടുനിന്നും ഉടനീളം. പല്ലവി ഒന്നുകൂടി ആവർത്തിക്കുന്നതിന്‌ ആദ്യം മീട്ടിയ ഫ്ലൂട്ട്‌ ബിറ്റ് അതേപടി സഹായവുമായി എത്തുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് വരുന്ന ‘വിരഹനൊമ്പര…’ മേൽ സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അതിമധുരതരമായ ഒരു സിതാർ ബിറ്റ് ആ സ്ഥായിയിൽ എത്തിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പല്ലവി ആവർത്തനവുംകൂടെ കഴിഞ്ഞശേഷം വരുന്ന സംഘവാദ്യം- പ്രധാനമായും വയലിൻ സംഘം തന്നെ- ഒരു സഞ്ചാരപ്രകടനം കാഴ്‌ചവയ്‌ക്കുമ്പോൾ ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ്ങിലേക്ക് അതിവിദഗ്ധമായി ലയിച്ചു പോകുകയാണ്. വയലിൻ എവിടെ തീരുന്നു ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എന്ന് പിടികിട്ടാത്തവിധം അത്ഭുതകരമായാണ് ഈ സ്ഥാനാന്തരണം. വയലിൻ ശ്രുതിയുമായി ഇത്രയും യോജിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന മറ്റൊരുശബ്ദം നമുക്കുണ്ടോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലതാ മങ്കേഷ്‌കറുടെ ചില പാട്ടുകളിൽ ഇത് കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.

ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ടുകൾ എസ് ജാനകിയെ ഏൽപ്പിക്കാൻ സംഗീതസംവിധായകർക്ക് സന്തോഷമേയുള്ളൂ എന്ന മട്ടാണ്. തമിഴിൽ അധികം പാടാതിരുന്ന കാലത്ത് ഇളയ രാജ എസ് ജാനകിയെ തിരിച്ച് അവരോധിച്ച് സ്ഥിരപ്പെടുത്തിയത് ചരിത്രം. ‘അന്നക്കിളി’ യിലെ പാട്ടുകൾ ഉദാഹരണം. ദേവരാജൻ ആദ്യം അവർക്ക് നൽകിയ ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു (ഭാര്യ) ഒരു വിലാസവതിക്ക്‌ ആടിത്തിമിർക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. പ്രേമാനുരാഗിണിയായ നായികയ്‌ക്ക്‌ വേണ്ടി ‘പൂത്തു പൂത്തു പൂത്തു നിന്നു പൊന്നശോകം...’ (കരുണ) വീണ്ടും ദേവരാജൻ എസ് ജാനകിയെ നിയുക്തമാക്കി. ‘മഞ്ഞണിക്കൊമ്പിൽ’ ഹർഷോന്മാദപൂർണമാക്കിയെടുത്തത് അവരുടെ വിരുത് തന്നെ. ഇതിന്റെ വിഷാദ വേർഷൻ ഉണ്ടെന്നുള്ളതും മറക്കേണ്ട. സലിൽ ചൗധരിയുടെ ഇഷ്ട പാട്ടുകാരിയായിത്തീർന്നതും നമ്മൾ നേരിൽ അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞതാണ്. ‘മലർക്കൊടി പോലെ...’ ആർദ്രതാനിബദ്ധമാണ്.

ഈ പതിവുകൾ ഒക്കെ വിട്ട് നമ്മുടെ സിനിമകളിൽ സ്ഥിരമായിരുന്ന ‘ക്ലബ് ഡാൻസ്’ രംഗങ്ങളിൽ അൽപ്പവസ്ത്രധാരിണികളായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന മോഹിനികൾക്ക് വേണ്ടിയും ജാനകി തന്റെ കളകണ്ഠം തുറന്നുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട് എന്നത് ആശ്ചര്യജനകമായേക്കാം.

സാധാരണ എൽ ആർ ഈശ്വരിക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കാറുള്ള ഈ പാട്ടുകൾ തന്റെ സ്വരവിന്യാസചാതുരിയാൽ ഈ നൃത്തചലനങ്ങൾക്ക് അനുസാരിയാക്കിയെടുത്തു എന്നത് അവരുടെ വിസ്‌തൃതമായ ആലാപനമികവിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്. ‘ലഹരികൾ നുരയുമീ ചൊടിയോരം ലാലാരസം...’ (ആദർശം) ഇത്തരം പാട്ടുകളുടെ മർമം പൂർണമായും ആവാഹിച്ചെടുത്തതാണ്. ‘സിന്ദൂര സന്ധ്യയ്‌ക്ക്‌ മൗനം’ സിനിമയിലെ രണ്ടു പാട്ടുകൾ‐ ‘കേളീലോലം തൂവൽ വീശും’, ‘ലീലാരംഗം ഇതേഴാം സ്വർഗം’ എന്നിവ- ഇതേ രീതിയിൽ ക്ലബ് ഡാൻസിനുവേണ്ടി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവയാണ്. ‘എങ്ങിനെ നീ മറക്കും’ എന്നസിനിമയിലെ ‘റോമിയോ...ജൂലിയറ്റ്...’ എന്ന പാട്ടും ഇതോടൊപ്പം ചേർക്കാം. ഈ പാട്ടുകൾക്കെല്ലാം സംഗീതം നൽകിയത് ശ്യാം ആണ്, എസ് ജാനകിക്ക്‌ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഗാനങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുള്ളതും ശ്യാം തന്നെ. ‘ശ്രുതിയിൽ നിന്നുയരും നാദശലഭങ്ങളെ’ മറക്കാവതല്ലല്ലോ.

1962ൽ കുഞ്ഞിനെ താലോലിക്കുന്ന സുകുമാരിക്ക്‌ വേണ്ടി (കണ്ണും കരളും) ‘വളർന്നു വളർന്നു വളർന്നു നീയൊരു വസന്തമാകണം’ പാടിയ ജാനകി 2016ൽ 56 വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം കുഞ്ഞിനെ താലോലിക്കുന്ന ഇതേ സുകുമാരിക്കുവേണ്ടി ‘ആഴക്കടലിന്റെ അങ്ങേക്കരയിലെ’ പാടിയിട്ടുണ്ട്. മലയാള സിനിമയിലെ നിതാന്തസാന്നിധ്യമായിരുന്ന രണ്ട് കലാകാരികൾ, ഇവർ. അഭിനയം എത്ര പ്രായമായാലും സാധ്യമാണ്. പക്ഷേ സംഗീതാലാപനം അങ്ങനെയല്ല. സ്വന്തം കണ്ഠനാളത്തിൽ ഒരിക്കലും തളരാത്ത കുയിലിനെ തേനും വയമ്പും കൊടുത്ത് അരുമയായി പോറ്റുക എന്ന കർമം നമുക്കുവേണ്ടി സ്വന്തം ജീവിതശൈലിയായി സ്വാംശീകരിക്കുകയായിരുന്നു ഈ നിർമലവതി. താമരക്കുമ്പിളല്ലോ അവർ ഹൃദയം! .