29 January Saturday

കാമനയുടെ കല പെണ്‍നോട്ടത്തില്‍

ഡോ. കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍Updated: Wednesday Dec 22, 2021

അശ്വതി പ്രകാശിന്റെ ‘ബ്രൈഡ്‌’ എന്ന ഇൻസ്‌റ്റലേഷനിൽ നിന്ന്‌

‘പെണ്‍നോട്ടം’ പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്നപോലെ ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരിച്ചിട്ട പതിപ്പല്ല; അടിസ്ഥാനപരമായി അത്‌ ഒരു ഭിന്നലൈംഗികതാ സമൂഹത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെയും ഒപ്പം ജാതിസമൂഹങ്ങളുടെയും ലൈംഗികസമൂഹങ്ങളുടെയും അടരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുരുഷദൃഷ്‌ടി നേടുന്ന പ്രാമാണികതയെയും  ചോദ്യംചെയ്യുന്ന നോട്ടമാണ്.

 ഡോ. കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

ഡോ. കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

കലാചരിത്രത്തില്‍ കാമനകളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ചില സവിശേഷമായ ദൃശ്യഭാഷകള്‍  രൂപം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. വസ്‌തുക്കളുടെ ഉപരിതലത്തിന്റെ പദാര്‍ത്ഥഗുണം ചിത്രത്തില്‍ പകര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്, ചിത്രം കണ്ടാല്‍ത്തന്നെ അതില്‍ കാണുന്ന വസ്തുവിനെ സ്പര്‍ശിച്ചതായും ഭക്ഷിച്ചതായും ഭോഗിച്ചതായും അനുഭവപ്പെടുത്തുക എന്നത് സങ്കേതബദ്ധമായ ഒരു ചിത്രഭാഷയാണ്. അതുപോലെ, ഉടല്‍ കേന്ദ്രസ്ഥായിയില്‍ വരികയെന്നതും കാമനകളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള ഭാഷയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് പെണ്‍കുട്ടിയും പൂക്കളും ചേര്‍ന്ന ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് കോംപോസിഷന്‍ പരിഗണിക്കാം. പൂക്കൾ തന്റെ പാവാട ആണെന്നപോലെ, കൈകളിൽ അവയെടുത്ത് താഴോട്ടു പിടിച്ച നഗ്നയായ പെണ്‍കുട്ടി. ആ കൈകള്‍ ആരുടെയോ ഒരു ‘ബോണ്ടേജ് ഫാന്റസി’ക്കുവേണ്ടി തയ്യാറായിരിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നാം. അതോ പെൺകുട്ടിയുടെ ഹൃദയം ആലങ്കാരികമായി ‘പൂ പോലെ’’ പിറകിലേക്ക് പിടിച്ചിരിക്കുകയാണോ എന്ന്‌ തോന്നാം; ഇങ്ങനെത്തന്നെയല്ലേ അടിമയുടെ കൈകൾ പിറകിലേക്ക് കെട്ടാറുള്ളത് എന്നും ചിലര്‍ ഓര്‍ത്തേക്കും. ഇവിടെ കെട്ടിയിട്ടില്ല. അവൾ സ്വാത്മനാ ആ ആംഗ്യം കാണിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഇറോട്ടിക്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സ്‌പെസിമെൻ

ഇറോട്ടിക്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സ്‌പെസിമെൻ

അപ്പോള്‍ അവൾ നാടകീയമായി ഒളിപ്പിച്ചതെന്തോ അത് ഊഹിക്കാനാവുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒട്ടേറെ ‘ഇറോട്ടിക് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ’ മാത്രമല്ല, പതിനാറും പതിനേഴും നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രസിദ്ധമായ യൂറോപ്യൻ ഓയിൽ പെയിന്റിങ്ങുകൾ മുതൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള വാരികകളിലെ ജനപ്രിയ ഇലസ്ട്രേഷനുകളില്‍ വരെ പടർന്നു കിടക്കുന്നതാണ് ‘കലാത്മകമായ ഇറോട്ടിക്ക’ എന്ന ജനുസ്സ്. പലതരം തോന്നലുകള്‍ ഒരുമിച്ച് വരുമ്പോഴാണ് കാഴ്ചയില്‍ ഉത്തേജനമുണ്ടാകുന്നത്, രതിയുണരുന്നത്. പക്ഷേ എന്താണിവിടെ കലാത്മകം? ഇതിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ നാടകീയതയിലാണോ ആ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ക്ലിക്കിലാണോ നമ്മുടെ തോന്നലിലാണോ കലയിരിക്കുന്നത്  ? രതിയുണര്‍ത്തുന്ന നിമിഷം ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫില്‍ ‘കലാത്മകം’ ആകുന്നു.  വസ്ത്രം കൊണ്ടോ പൂക്കള്‍ കൊണ്ടോ മറയ്ക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍ ‘നാണം’ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരം എന്നത്, അതുവഴി ഒരു മാന്യത നേടുന്ന നഗ്നത / ലൈംഗികത കൊണ്ടുള്ള സാഹിതീയദൃശ്യഭാഷ കൂടിയാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം ആ ‘കലാത്മകത’  നേടുന്നത്.  ഇന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ സുപ്രഭാതത്തിനും ശുഭരാത്രിക്കുമൊക്കെ ആശംസയായി അയക്കാന്‍ പോലും എടുക്കാവുന്നവിധം ‘സാംസ്‌കാ രികവും മാന്യവും കലാത്മകവുമായ നഗ്നതാപ്രദർശന’വും ആണത്.

ശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച മാന്യതയുടെ ചിഹ്നമാണ് ആ നാടകീയമായ മറയ്ക്കലുകള്‍.  അങ്ങനെ കാണപ്പെടുകയാല്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മുടെ ജീവിതകാമനകളുമായും, അവ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ശൃംഗാരങ്ങളുമായും നിരുപദ്രവകരമായ ബന്ധമുണ്ടെന്നു തോന്നും. പക്ഷേ ഈ ശരീരഭാഷകള്‍ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാല്‍, എല്ലാം ഒരു പുരുഷന്റെ കാമനാവൃത്തികള്‍ക്കായിട്ടുള്ള പെണ്ണിന്റെ പരിപൂർണ ‘ലഭ്യത’യിലുള്ള ആൺ ‘നേട്ട’മാണ് അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. അതിന്റെ ലോജിക് Men act, women appear – എന്ന്‌ ഒരിക്കല്‍

ജോൺ ബെർജർ

ജോൺ ബെർജർ

ജോണ്‍ ബെര്‍ജ്ജര്‍ സംക്ഷിപ്തമാക്കിയതുതന്നെയാണ്. നമുക്ക് അതൊന്നു തിരിച്ചിട്ടാലോ? ഇതേപോലെ പരിപൂർണ ‘ലഭ്യത’ പകരുന്ന ശരീരഭാഷയില്‍ ഒരു പുരുഷനെ ചിത്രത്തിൽ കാണിച്ചാലോ? കാണിക്ക് ഇതേ ‘ലഭ്യതാബോധം’ ഉണ്ടാകുമോ? അത് ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഒരു പെണ്‍നോട്ട’മുണ്ടാക്കുമോ?

വൈകാരികവശംവദത്വം എന്ന ദൃശ്യഭാഷ  

മനുഷ്യശരീരം പൊതുവേ നോട്ടങ്ങളെയും ആലിംഗനങ്ങളെയും അപരനെയും തന്നിലേക്ക് സഹജമായി ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. ബോധപൂർവം അത് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ശരീരം ഏറ്റവുമധികം തരളതയുടെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉൾക്കൊള്ളും. ഏറ്റവും നിഷ്‌ക്കളങ്കമായ സ്വയം രഹസ്യപ്രദർശന ഭാഷ അതിനു നേടാനാകും. മറ്റൊരാള്‍ക്കായിട്ടുള്ള തന്റെ വശംവദത്വം തന്നെ ((Vulnerablility) ) അത് മറ്റൊരാൾക്ക്‌ വാഗ്ദാനംചെയ്യും. ശരീരത്തിൽ മറയില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന വൈകാരികതയും, കലാത്മകമായി സാധ്യമാകുന്ന അതിന്റെ മെറ്റഫോറിക്കൽ വിപുലനവുമാണ് വശംവദത്വം എന്നിവിടെ ഉദ്ദേശിച്ചത്. പക്ഷേ ‘മാന്യതയുടെ മറവ്’ ചിത്രത്തില്‍ സൂചിതമെങ്കില്‍, പച്ചയായ ‘ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യാലിറ്റി’ (കലാത്മകത) ആണ് ആ ദൃശ്യം വിക്ഷേപിക്കുക. പൊതുവേ കലാചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ പെയിന്റിങ്ങുകളും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ ശരീരനിലകളുമൊക്കെ ഈ ഭാഷ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സംസ്‌കാരരൂപങ്ങളാണ്.

തങ്ങള്‍ക്ക് മറ്റുള്ളവരുടെ രഹസ്യങ്ങളിലേക്ക്‌ ലഭ്യമാകുന്ന കാഴ്ചയും നിശ്ശബ്ദതയും നിഗൂഢതയുമൊക്കെ അതിലെ ‘മറവ് നീക്കായ്മയാല്‍’ ലഭ്യമാകുന്ന വശംവദത്വത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഇതില്‍ ചില കുഴപ്പങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ വശംവദത്വം പോലെയല്ല, പുരുഷശരീരത്തിന്റേത്. നമ്മുടെ സംസ്‌കാരരൂപങ്ങളിൽ പുരുഷ ശരീരത്തിന്റെ ലൈംഗികലഭ്യത പൊതുവേ ദുർലഭമാണ്. പുരുഷശരീരം ആദര്‍ശ മാനദണ്ഡങ്ങൾക്കോ, വിജയശ്രീലാളിതത്വത്തിനോ  ദുരന്തബോധത്തിനോ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടാന്‍ വേണ്ടി ഉള്ളതാണെന്നാണ് പൊതുവേ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട കലാഭാഷാവിചാരം. പാഗന്‍ പുരുഷശരീരം ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഉദാത്ത രതിവിഷയമല്ലാതായത് സ്വന്തം കാമനകളില്‍നിന്നുതന്നെ ആ മനുഷ്യന്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴാണ്. അതിന്‌ ക്രിസ്ത്യന്‍ മതബോധത്തില്‍ വേരുകളുണ്ട്. ചരിത്രപരമായ ആ മതബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയിലൂടെത്തന്നെയാണ് പാശ്ചാത്യലോകം  ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്.

അത് ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക പുരോഗതിയുടെ വികാസം കൊണ്ട് ഉണ്ടായത് മാത്രമല്ല. അതുകൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യത്തില്‍ മാന്യതയുടെ മറവുണ്ടായാല്‍പ്പോലും പുരുഷനെ വൈകാരികതയ്ക്ക് വശംവദമായ ഉടലായി ചിത്രീകരിച്ച് രതിജനകവിഷയമാക്കിത്തീര്‍ത്ത  കലാകൃതികളെല്ലാം ഫലത്തില്‍ ഭിന്നലൈംഗികശീലങ്ങള്‍ (Heterosexual Habits)  അനുസരിച്ച് ‘പെർവെർട്ടഡ്’ എന്ന് മുദ്രകുത്തപ്പെടുന്നു. വസ്ത്രം കൊണ്ടും മറ്റു ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് – പെയിന്റർലി സങ്കേതങ്ങള്‍കൊണ്ടും നഗ്നശരീരത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന മാന്യതയുടെ മറവ് ഫലത്തില്‍ ആ ഉടലിന്റെ രതിയെ പദവിമൂല്യമുള്ളതാക്കുന്നുവെങ്കിലും കാണിക്ക് വശംവദപ്പെടുന്ന പുരുഷന്റെ ഉടലിന് ആ മൂല്യം ലഭിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് ആ പദവിമൂല്യത്തെ പരിഗണിക്കുന്നേയില്ലാത്തതാണ് ‘അശ്ലീലചിത്രണ’ത്തിന്റെ, രീതി. അത്  കലാത്മകമായ മറവില്ലാത്ത അവയവ വിശദാംശചിത്രണത്തിന്റെ, വകുപ്പില്‍പ്പെടുന്നു. ഏറെയും ക്ലോസപ്പില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാല്‍ വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ സ്വഭാവം ഏറിയിരിക്കും. വിഷയനിഷ്ടമായ വ്യക്തിപരത അപ്രസക്തമാകുകയും ചെയ്യും. കാണിക്ക് വശംവദമായ പുരുഷ ഉടലിന് ‘കലാത്മകത’യുടെ ആനുകൂല്യം,  ലഭ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ, നാണക്കേടിന്റെയും അശ്ലീലത്തിന്റെയും അടിമത്തത്തിന്റെയും തീര്‍ത്തൂം  അഭികാമ്യമല്ലാത്ത മണ്ഡലത്തിലേക്ക് അത്തരം ഉടല്‍ വേഗത്തില്‍ പതിക്കുന്നു.

റോബർട്ട്‌  മേപ്പിൾതോർപ്‌

റോബർട്ട്‌ മേപ്പിൾതോർപ്‌

ലൈംഗികതയെ അടിമത്തവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന രതിരുചികള്‍ ഭിന്നലൈംഗിക സമൂഹത്തില്‍ പ്രബലമാണ്.  കുടുംബത്തിൽ സ്ത്രീയെ ഒരു ബോണ്ടേജ് ലേബറർ ആക്കിയ അതേ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക മൂലൃബോധത്തിനകത്തുള്ള രതിജീവിതത്തിലാണിത് കാണുക. അവിടെ പെണ്ണുടൽ മാത്രമേ സ്വാഭാവികമായി അടിമ സഹജമായ ലൈംഗികതക്ക് വേണ്ടതായ വഴക്കത്തോടെ കാണപ്പെടൂ. പരിപൂർണമായും സ്വയം തിരിച്ചറിവില്ലാതെ നില്‍ക്കുന്ന ‘ഒരു കാഴ്ചപ്പണ്ടം’ ആയി അതിന് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ മാത്രമേ പൊതുവില്‍ ഭാവനയില്‍ കാണാനാകുന്നുള്ളൂ.

എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തൂം വ്യത്യസ്ഥമായ രീതിയില്‍ ലൈംഗികതയെ പുരുഷ ഉടലിന്റെ വശംവദത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന പല പ്രശസ്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് റോബർട്ട് മേപ്പിൾത്തോർപ്പിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍. അവ ജനപ്രിയമായില്ല. ‘അയാളുടെ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി'യുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരമായി അവ പൊതുവേ കാണപ്പെട്ടു. സമകാലിക കലാപ്രേമികളുടെയും വിമത ലൈംഗികസംസ്‌കാരങ്ങളുടെയും ചെറുവട്ടത്തില്‍ മാത്രം മേപ്പിൾത്തോർപ്പ് ഒരു ‘ആർട്ടിസ്റ്റ്’ ആയി കാണപ്പെട്ടു. ഹെറ്ററോസെക്ഷ്വൽ ജീവിതത്തിൽ അടിമസഹജമായ ശരീരലഭ്യതയുടെ കലാപരമായ പ്രതിനിധാനം ഏറെയും  സ്ത്രീയുടെ ഉടലിൽ മാത്രമായി കാണുന്നത്, ആ രുചിയുടെ കാണികളും ആസ്വാദകരും ഭൂരിഭാഗവും പുരുഷരായതുകൊണ്ടാണ്. അപരന്റെ അടിമസഹജമായ ശരീരലഭ്യത എന്നത്‌ ഒരു  ദൃശ്യാഭിരുചി കൂടി ആയിരിക്കെ, അതിന്റെ കാണികൾ / ഉപഭോക്താക്കള്‍ സ്ത്രീകളാകുമ്പോള്‍, പുരുഷന്റെ ‘ബോൺഡേജബിൾ ഉടലും'  ഇതേ യുക്തിയാൽ സ്ത്രീകളെയും ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതായിട്ടുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിലും

റോബർട്ട്‌  മേപ്പിൾതോർപിന്റെ  ഫോട്ടോഗ്രാഫ്‌

റോബർട്ട്‌ മേപ്പിൾതോർപിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫ്‌

പരസ്യനരേറ്റീവുകളിലുമൊക്കെ ധാരാളമായി കാണാം. പലപ്പോഴും ഉന്നതജാതരും സമ്പന്നരുമായ സ്ത്രീകളെക്കൂടി ഉപഭോക്താക്കളും വായനക്കാരുമായി കിട്ടാനുള്ള സാധ്യത മുന്‍നിര്‍ത്തിയാകാം അത്. പക്ഷേ വാസ്തവത്തില്‍ നിത്യജീവിതത്തിലും കലാ സാംസ്‌കാരികജീവിതത്തിലും പുരുഷന്റെ ഉടൽ പ്രദർശനം സ്ത്രീകൾക്ക് ഇന്നും തങ്ങൾക്കുള്ള ഒരു ലൈംഗികമായ ഉപലബ്ധിയായി തോന്നി രസിക്കാനുള്ള അധികാരമില്ല. മറിച്ച് അയാളുടെ വയലൻസായി അനുഭവപ്പെടുന്ന സ്ത്രീജീവിതാനുഭവങ്ങളുണ്ട്.

അതായത് ഭിന്നലൈംഗികതയുടെ പതിവുകളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മനുഷ്യർക്കിടയില്‍ പുരുഷന്റെ വൾനറബിലിറ്റി സാംസ്‌കാരികമായ സമ്മര്‍ദതന്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ചിലപ്പോഴെല്ലാം ശിക്ഷാര്‍ഹവുമാകുന്നു. അത് പൊതുവായ സാംസ്‌കാരികമൂല്യം നേടുന്നില്ല. എന്നിരിക്കേത്തന്നെ, നമ്മുടെ ശില്‍പ്പ സംസ്‌കാരത്തില്‍  ആണുടലിന്റെ വിശുദ്ധനഗ്നത എന്നൊന്നുണ്ട്. അത് സാംസ്‌കാരികമായ ഒന്നാകാന്‍ തീർത്തും പ്രാപ്തവുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് അബ്രാഹ്മണികമായ ഇന്ത്യന്‍ വിമത ആത്മീയതാ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍  ആണ്‍നഗ്നതയെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഗോമടേശ്വരപ്രതിമകളും, ‘നനഞ്ഞ വസ്ത്രം ഉടുത്ത’ ബുദ്ധനും ജൈനദേവന്മാരുമൊക്കെ അങ്ങനെയൊരു ആണിനെ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അവയുടെ അസാമാന്യ വലിപ്പവും, വിഗ്രഹാത്മകതയും ഭക്തിയുടെ ആവരണവും കൊണ്ടാകാം, ആ ബിംബങ്ങളിലെ ശാരീരികമായ നഗ്നതയുടെ വശംവദത്വത്തെ അമാനുഷികമായിട്ടാണ് അവ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത് എന്നുമാത്രം.

ഗോമഡേശ്വര പ്രതിമ

ഗോമഡേശ്വര പ്രതിമ

ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു കാണിക്ക് വൈകാരികമായി വശംവദപ്പെടുന്ന വിധത്തിലുള്ള പുരുഷന്റെ നഗ്നത അനുഭവിക്കുംവിധം, സാംസ്‌കാരികമായി അങ്ങനെയൊന്നിന്റെ ആസ്വാദകരായി ഉണരാനുള്ള തടസ്സം ആണുങ്ങളടക്കം എല്ലാ ലിംഗസമൂഹങ്ങൾക്കും ഉള്ളിടത്തോളം, കലയിലെ കേവലമായ പെണ്ണുടലാസ്വാദനം, ആര് നടത്തിയാലും അത് ഒരു ഏകപക്ഷീയതയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം മാത്രമാണ്; ദീർഘകാലമായുള്ളത്, ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്, സാമ്പ്രദായികമായത്, യാഥാസ്ഥിതികമായത്, ചരിത്രപരമായുള്ളത്. അതില്‍ നങ്കൂരമിട്ട് ഈ കാലത്തും ചലനരഹിതമായി മുഷിഞ്ഞ കപ്പൽപോലെ കിടക്കുന്ന ഒരു കലാലോകമാകട്ടെ പ്രബലവും ജനപ്രിയവുമാണ്. അത്തരം കലയിൽ, അത് കാർട്ടൂണായാലും, എണ്ണച്ചായമായാലും, ഓണാശംസയായാലും, ഇലസ്ട്രേഷനായാലും, മഹത്തരമായി ഒന്നുമില്ല.

എന്നാല്‍ കലയിലെ പ്രതിനിധാനപരത പലപ്പോഴും ഒരു ‘പെണ്‍ വിഷയം’ ആകുന്നു. കാണിക്ക് താന്‍ ഏകുന്ന വൈകാരിക വശംവദത്വത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ‘പുരുഷ ശരീരം’ പ്രകൃതിവിരുദ്ധമായ ഒന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് രണ്ടും ഒരേ സാംസ്കാരിക ഇടത്തിന്റെ, ‘പുരുഷദൃഷ്ടി’യുടെ  (Male Gaze)  സൃഷ്ടിയാണ്. ഇതിനൊരു മറുപക്ഷം, സാധ്യമാണോ? കാമനയുടെ മറ്റൊരു കല, സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണ്? അതില്‍ പെണ്‍ദൃഷ്ടിയുടെ സാധ്യതകള്‍ എന്താണ്?

 കലാവിഷയത്തെ വെറും (‘പെണ്‍) വിഷയമാക്കി (subject matter)ചുരുക്കുന്നത് വഴി ഒരാള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് ജാതിസമൂഹങ്ങളുടെയും ലൈംഗികസമൂഹങ്ങളുടെയും അടരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ സ്വാഭാവികമെന്നപോലെ നേടുന്ന ഏകപക്ഷീയമായ  പ്രാമാണികതയും പദവിമൂല്യങ്ങളുമാണ്. ഈ പ്രമാണങ്ങളെയും അവയുടെ ആഘോഷങ്ങളെയും ബോധപൂർ‍വം അവഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോള്‍ കലയെ കാലികവും സാമൂഹികവുമായ വിഷയമായി കാണാം.

ശരീരത്തില്‍ കാമനകള്‍ തുറക്കണമെങ്കില്‍

മനുഷ്യശരീരങ്ങള്‍ ഫലത്തില്‍ ജാതിശരീരങ്ങളും അതുമാത്രവും ആയിരുന്ന അതിദീര്‍ഘകാലം ഇന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. (ജാതി നിരന്തരം സജീവമാണെങ്കിലും രാജ്യം ഇന്ന്‌ ഒരുതരം ജനാധിപത്യഘടനയില്‍ ആയിരിക്കുന്നതിന്റെ വ്യത്യാസമുണ്ട്.) അത്തരം ഉടല്‍ബോധത്തില്‍ ലൈംഗികത എങ്ങനെയായിരിക്കും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുക? അതിന് പ്രമാണങ്ങളായ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളായി ക്ലാസിക്കല്‍ കാവ്യങ്ങള്‍ പലതുണ്ട്. അച്ചീചരിതങ്ങള്‍ പലതുണ്ട്. അതിലെല്ലാം കാമനകഥകള്‍ വട്ടമിടുന്നത്  നായികകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. ഇതൊക്കെ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചത് ഏറെയും  ജാതിപ്രാമാണ്യമാണ്. അതില്‍ പെടാത്ത കാമനകള്‍ ധാരാളമാണ്. ഓര്‍മകളുടെയും പാട്ടുകളുടെയും രൂപത്തില്‍ ആണും പെണ്ണും മനുഷ്യരും പക്ഷിമൃഗാദികളും എല്ലാം ഉള്‍ചേര്‍ന്ന് ഇപ്പൊഴും അവയെല്ലാം നമ്മുടെ അടിമജീവിത ചരിത്രത്തിന്റെ ഇരുട്ടില്‍ കിടപ്പാണ്. വാമൊഴിവഴക്കങ്ങളെ വീണ്ടെടുത്ത് ചരിത്രരചനയിലേക്കുള്ള വസ്തുതകളായി പരിഗണിക്കുന്ന സനല്‍മോഹന്‍ ഒക്കെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന അക്കാദമിക് രീതിശാസ്ത്രം ഇന്ന്‌ ഈ ഇരുട്ടിനെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.. ഇന്ത്യയില്‍ മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ വൈകാരികതകളെ  ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ നിർണയിച്ചിരുന്നത് അതിന്റെ ചലനസ്വാതന്ത്ര്യപരിധികളാണ്. ജാതിപ്രാമാണ്യം ഇല്ലാത്തവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ വികാരപ്രകടനങ്ങളെ അവരുടെ  ഭയചകിതവും വിധേയവുമായ അവസ്ഥകള്‍ ഭരിച്ചു. ഭയമില്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുള്ള ആ ശരീരങ്ങളെവിടെയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമില്ല. ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചപ്പോഴൊന്നും അതാരുംസാംസ്‌കാരികമായി വാഴ്‌ത്തിയതുമില്ല.

ശരീരകാമനകള്‍ ദൈവകേന്ദ്രിതമല്ലാതെ, മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായും സാംസ്‌കാരികമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയത് പൊതുവിടങ്ങള്‍, അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങള്‍, സംഘാടനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കൊളോണിയല്‍ സ്വഭാവമുള്ള ആദ്യകാല മുതലാളിത്ത സാമൂഹിക രൂപങ്ങളുമായുള്ള പരിചയത്തിലൂടെയാണ്. ശരീരകാമനകളെ വിറ്റു കാശാക്കാവുന്നവിധം പലതരം ചരക്കുകള്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹിക ശീലങ്ങള്‍ തന്നെയായി മാറുകയുണ്ടായി. അടഞ്ഞ ഒരു ‘ജാതിസമൂഹത്തില്‍’ നിന്നു ബഹുവിധമായ നോട്ടപ്പുറങ്ങള്‍കൊണ്ട് തുറക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള ‘ലൈംഗിക സമൂഹത്തിലേക്കു’ കൂടിയുള്ള പരിണാമമാണ് അത്.

നോട്ടപ്പുറം എന്നാല്‍ ജീവിതത്തില്‍ നോട്ടത്തിന്റെയും കാഴ്ചയുടെയും പ്രവര്‍ത്തനമാണ്.   കലയനുഭവചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകവേതന്നെ, അത് ഇന്ത്യക്കാരുടെ ആധുനികതയുടെ സാങ്കേതിക അനുഭവവുമായിട്ടും അത്രമേല്‍ പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. കണ്ടതപ്പടി പകര്‍ത്തുന്ന ചിത്രകലയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും നമ്മെ ആകര്‍ഷിച്ച് ഏറെ വശത്താക്കിയതങ്ങനെയാണ്. ലൈംഗികാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളാകുന്ന ഉടലുകള്‍ അവിടെയും  പുതുരൂപത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. കാരണം അവ ജാതിപ്രാമാണ്യത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും മര്‍മമാണ്. ആധുനിക ജീവിതത്തിലും ഏറ്റവും വലിയ പ്രമാണങ്ങളായി മാറിയത് ‘അച്ചീകാഴ്ചകള്‍’ തന്നെ ! പ്രമാണികളായി മാറിയത് അവ വരച്ചവരും, പ്രസിദ്ധീകരിച്ചവരും, വിറ്റുകാശാക്കിയവരും തന്നെ. അവരിലാകട്ടെ, ‘അച്ചികള്‍’ ഇല്ല താനും.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളിയുടെ കലാബോധത്തില്‍, രവിവര്‍മ്മ വരച്ച പെണ്ണരശുനാട് മുതല്‍ ‘നമ്പൂതിരിയുടെ സുന്ദരിച്ചിത്രങ്ങള്‍’ വരെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന അച്ചീകാഴ്ചകളുടെ സാംസ്‌കാരികപ്രാധാന്യമുണ്ട്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളിയുടെ കലാബോധത്തില്‍, രവിവര്‍മ്മ വരച്ച പെണ്ണരശുനാട് മുതല്‍ ‘നമ്പൂതിരിയുടെ സുന്ദരിച്ചിത്രങ്ങള്‍’ വരെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന അച്ചീകാഴ്ചകളുടെ സാംസ്‌കാരികപ്രാധാന്യമുണ്ട്.

ചോദ്യംചെയ്യുന്ന ‘പെണ്‍ നോട്ടം’

കലാചരിത്രത്തില്‍ മഹദ് പ്രതിഭകളായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ട കലാകാരികളുടെ  ഇല്ലായ്മയ്ക്കു പരിഹാരം നിർമിച്ചുകൊണ്ട് അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടിന്റെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ബോധം സജീവമായി ഇടപെട്ടിട്ടുള്ള യൂറോ അമേരിക്കന്‍ കലാരംഗവും, നൂറ്റാണ്ടൊടുവില്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് വൈജ്ഞാനികതയെ വ്യാപകമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ അക്കാദമിക് ലോകവും തമ്മിലുള്ള പ്രാഥമിക പരിചയം പോലും ഇന്നത്തെ ഒരു കലാവിദ്യാർ  ഥിനിയെ വ്യഗ്രതപ്പെടുത്തുന്നത് തങ്ങളുടെ കാമനകള്‍ക്ക് ഒരു ‘പെണ്‍ നോട്ടം’ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ തന്നെയാണ്. അത് പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്നപോലെ ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരിച്ചിട്ട പതിപ്പല്ല; അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ഭിന്നലൈംഗികതാ സമൂഹത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെയും ഒപ്പം ജാതിസമൂഹങ്ങളുടെയും ലൈംഗികസമൂഹങ്ങളുടെയും അടരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുരുഷദൃഷ്ടി നേടുന്ന പ്രാമാണികതയെ  ചോദ്യംചെയ്യുന്ന നോട്ടമാണ്.

ധന്യമോൾ

ധന്യമോൾ

പുരുഷാധിപത്യത്തില്‍ ഉറക്കൂടിയ ആക്രമോത്സുകത സ്ത്രീകളുടെ ശരീരബോധത്തെത്തന്നെ മനഃശാസ്ത്രപരമായി സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നത് ഇന്ത്യയില്‍ നളിനി മലാനിയും അര്‍പ്പിത സിങ്ങും നീലിമ ഷേക്കും തീര്‍ത്തൂം വ്യത്യസ്ഥമായ വിധങ്ങളില്‍ കലയിലൂടെ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ ഉത്തരാധുനിക സ്ത്രീവാദ കാലമാണ് ഈ കലാകാരികളെ നിർമിച്ചത് എന്നും പറയാം. കലാരംഗത്തെ ഔന്നത്യങ്ങളുടെ പൂർവനിശ്ചിതമായ അത്തരം ഗ്രാഫ് നോക്കാതെ, ഈ ലേഖനത്തില്‍ എനിക്ക്‌ താൽപ്പര്യം അവരുടെ അനന്തരകാലത്തെ കാണാനാണ്. ഞാന്‍ കൂടി ഇടപെടുന്ന കലാധ്യയനത്തിന്റെ ഈ ലോകത്തെ എന്നുപറയാം.

പുരുഷനെ തന്റെ ഇറോട്ടിക് പ്രണയഭാജനമായി കാണുമ്പോള്‍ എന്തു സംഭവിക്കുന്നുവെന്ന് കാണിക്കുന്ന പുതിയ തലമുറ കലാവിദ്യാർഥിനികള്‍ ഇവിടെ വളർന്നു വരുന്നുണ്ട്. വയലൻസി ലല്ല, വൈകാരികവിസ്താരങ്ങളിലും ഇണക്കത്തിലും ഭാഷാലീലകളിലും ഊന്നിയ രതിയനുഭവം കൊണ്ട് പുരുഷനെയും തന്നെയും തിരിച്ചറിയാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ശരീരഭാഷാന്വേഷണം ഇവിടെ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ‘കറുത്ത കത്രീന’ അഥവാ ധന്യമോള്‍ പി സിയുടെ നൂഡ്സ്റ്റഡികളില്‍ ചിലത് അത്തരം ആത്മാനുഭവത്തില്‍ (സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ വിധേയത്വം കൊണ്ടല്ല) തങ്ങളെ ഒരുമിച്ച് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ താല്പര്യപ്പെടുന്നതാണ്.

‘കറുത്ത കത്രീന’ സെൽഫ്‌ പോർട്രയൽ സീരീസിൽ നിന്ന്‌

‘കറുത്ത കത്രീന’ സെൽഫ്‌ പോർട്രയൽ സീരീസിൽ നിന്ന്‌

‘ആദര്‍ശ സൗന്ദര്യം’ എന്നതിന് മനുഷ്യശരീരം ഒരു മാനകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതാണ് യൂറോപ്യന്‍ ചരിത്രത്തില്‍ നൂഡ് പഠനങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ മനുഷ്യശരീരം എന്നതിന് ‘അധിനിവേശിതമായ അടിമശരീരം’ എന്ന ഓർമ പകരം വന്നു മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രം ഇന്നത്തെ തന്റെ ശരീരപഠനത്തില്‍ കയറി ഇടപെടുന്നത് ധന്യ അറിയുന്നുണ്ട്. യാദൃച്ഛികമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഒരു ആര്‍ക്കൈവല്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫാകാം ആ ഓർമയ്ക്ക്‌ രൂപമിടുന്നത്.

പക്ഷേ ആ പരാമര്‍ശചിത്രത്തിലുള്ളത്, ആരോ നിർവികാരമാക്കി ചിത്രീകരിച്ച ഒരു അടിമപ്പെട്ട ഉടലിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് നോട്ടമാണ്. ചരിത്രപരമായി നിസ്സംഗമാക്കപ്പെട്ട  ഓർമയെ തന്റെ ശരീരത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചശേഷം തന്റേതായ ഒരു വിഷയിസ്ഥാനം ധന്യ തന്റെ സെല്‍ഫ് പോർട്രെയ്‌റ്റുകളില്‍ എല്ലാം നിക്ഷേപിക്കുന്നത് സവിശേഷമായ നോട്ടംകൊണ്ടാണ്. താന്‍ ആരെന്നുള്ളത് വസ്തുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. അതിനുള്ളില്‍നിന്ന്‌ തന്റെ സ്ഥാനം താന്‍ തന്നെ കണ്ടുപിടിക്കുന്നു. ഇതാണ് ആ പെണ്‍നോട്ടം. അതോടെ സ്വന്തം നഗ്നശരീരപഠനം ചരിത്രപരമായ ഓര്‍മകളാല്‍ ആവേശിതമാകുന്ന ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടിയില്‍ നടക്കുന്നു. ആ ‘നോട്ടത്തിന്റെ പൊരുള്‍’ അച്ചീകാഴ്ചകളുടേതല്ല.

ചരക്കുവല്‍ക്കരണ ജാതിപ്രമാണ ശീലങ്ങളെ തന്നില്‍നിന്നും ബോധപൂർവം വേര്‍പ്പെടുത്താന്‍ ശേഷിയുള്ളതാണ് ഈ ദൃഷ്ടി. അതില്‍ പെണ്‍കാമനകള്‍ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ അപരവല്‍ക്കരണത്തിനല്ല. വാസ്തവത്തില്‍ അതിനു ലോകവുമായി അസാമാന്യമായ ഇണക്കത്തിലാകണം; അത് എളുപ്പത്തില്‍ അനുവദനീയമല്ലാത്ത ലോകത്ത് ജീവിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ. അതിനായി പെണ്‍കാമനകള്‍ ആണ്‍ദൃഷ്ടിയുടെ ചരിത്രവുമായി ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ സംഘര്‍ഷത്തിലാകുന്നു. നൂഡ് എന്ന സമ്മോഹനമായ പുരുഷദൃഷ്ടിയെ, അതിന്റെ വശംവദ ശരീരസംബന്ധമായ പരിമിതികളില്‍നിന്ന്‌ നാണത്തില്‍നിന്ന്‌ മോചിപ്പിച്ച് സ്വത്വത്തെ കൂസലില്ലാതെ ഒരുവള്‍ക്ക് നിക്ഷേപിക്കാവുന്ന ചലനസ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള ഭാഷയാക്കാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ് ഇവിടെ ഈ കലാചരിത്രവിദ്യാര്‍ഥിനി ഇപ്പോള്‍ കാണപ്പെടുന്നത്.

സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും പെൺ നോട്ടത്തില്‍

പുരുഷനെ മാത്രമല്ല, ആധിപത്യം കൊണ്ട് പുരുഷദൃഷ്ടി നിർമിച്ചെടുത്ത കലയെന്ന സ്ഥാപനവ്യവഹാരമാതൃകയെത്തന്നെ തന്റെ ഇറോട്ടിക് പരീക്ഷണങ്ങളുടെ ഭാഗമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വിരുത് ശില്‍പ്പകലാവിദ്യാര്‍ഥിനിയായ അശ്വതി പ്രകാശിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലുമുണ്ട്. കോവിഡ് കാലത്ത് വ്യവസ്ഥാപിത ശില്‍പ്പകലയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ ഗ്രാനൈറ്റ് സ്റ്റോണ്‍, മരത്തടി, ഫൈബര്‍ കാസ്റ്റിങ് തുടങ്ങിയ പലതരം മെറ്റീരിയലുകള്‍ക്കും പ്രക്രിയകള്‍ക്കുമുള്ള അവസരം ലഭ്യമാകാത്ത അവസ്ഥയില്‍, കലാഭ്യസനങ്ങള്‍ പൊതുവേ മനുഷ്യരെ പുതിയ മെറ്റീരിയലുകള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചു. അശ്വതി കണ്ടെത്തിയത് ഒരു ‘സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട മീഡിയം’ എന്ന നിലയില്‍ തനിക്ക് വികസിപ്പിക്കാനുള്ള മെറ്റീരിയലുകളെയല്ല. ജീവിതത്തിന്റെയായാലും പദാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെയായാലും ദ്രുതഗതിയിലുള്ള പരിണാമം എന്ന സഹജഗുണമാണ് അശ്വതി തിരിച്ചറിഞ്ഞത്.

അശ്വതി പ്രകാശ്‌

അശ്വതി പ്രകാശ്‌

ഈ സഹജഗുണം മനുഷ്യന്‌ തിരിച്ചറിയാനാകുന്നത്  കാമനകളുടെ ഉത്തേജനംകൊണ്ടാണ്. ഗോതമ്പുമാവ് കളിമണ്ണ് പോലെ കുഴച്ചെടുത്ത് കാലിടകളില്‍ പതിപ്പിച്ചും, ഒരു കാലില്‍ ആകമാനം പൊതിഞ്ഞും വച്ചുകൊണ്ട് അശ്വതി സ്വന്തം അവയവങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ശില്‍പ്പനിർമാണം തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചത് ഈ ഉത്തേജനമാണ്. അതോടെ ഒരു ‘പെണ്‍ കാല്‍’ പതിവുപോലെ ചരക്കുശീലങ്ങള്‍ നേടിയ പുരുഷദൃഷ്ടിയുടെ കാമോത്തേജനവസ്തുവല്ലാതായി. അത് സ്വന്തം ഉടല്‍കൊണ്ട് സ്വയം ഉത്തേജിക്കുന്ന ഒരുവളുടെ ശില്‍പ്പകലാ സ്വാധ്യായത്തിനുള്ള മെറ്റീരിയല്‍ ആയി.

ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ കളര്‍ മാറുന്ന മാവ്, ശരീരത്തിനുള്ളിലെ രാസപ്രക്രിയകൾപോലെത്തന്നെയാണ് എന്ന ഒരു കാഴ്ചയിലേക്കാണ് അശ്വതിയുടെ പരീക്ഷണം വികസിച്ചത്. അതുപയോഗിച്ച് ഒരു കാല്‍ മുഴുവന്‍ പൊതിഞ്ഞുവച്ചപ്പോള്‍ അതൊരു രോഗാതുരതയുടെ അനുഭവമായി. ഇക്കാലിലും മറുകാലിലും പാദസരമിട്ടപ്പോള്‍ അത് പുരുഷദൃഷ്ടിയിലുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അനുശീലനങ്ങളില്‍ കാണുന്ന, ‘സുന്ദരം’, ‘വൃത്തികെട്ടത്’ എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ ഓർമിപ്പിച്ചു.
കോവിഡ്തരംഗം ശമിച്ചെന്നുതോന്നിയ ഇടവേളകളില്‍ അശ്വതിയും കൂട്ടുകാരി സംഗീതയും, തങ്ങള്‍ വാടകയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന വീട്ടില്‍ ഒരു കലാപ്രദര്‍ശനം നടത്തി. ‘ഠവല ആൃശറല’ എന്ന പേരിലുള്ള ഒരു പ്രദര്‍ശനമായിരുന്നു അത്. ഒരു കലാപ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ഇടത്തിലേക്ക് എന്നതിനേക്കാള്‍ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍  ജീവിക്കുന്ന ഒരിടത്തിലേക്കാണ് പൊതുസമൂഹത്തിന്‌ അതോടെ പ്രവേശനം ലഭിച്ചത്. പലപ്പോഴും മാന്യമായി വിലക്കപ്പെട്ടതും, എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തൂം ക്രൂരമായി കയ്യേറപ്പെടുന്നതുമായിട്ടുള്ള ഇടമാണ് പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ജീവിതസ്ഥലങ്ങള്‍ എന്നതാണ്‌ മറ്റൊരു വാസ്തവം.

അശ്വതി പ്രകാശിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം

അശ്വതി പ്രകാശിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം

മുറിയിലേക്ക് കാലെടുത്തു വയ്ക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്നത് ഒരു അഴിച്ചിട്ട പാവാടവട്ടത്തിനുള്ളില്‍ കാണാവുന്ന മുട്ടകളാണ്. ‘ഛേ ഇവിടെ പാവാട അഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നതെന്താ?’ എന്ന്‌ ‍പലരും ചോദിച്ചു. കലാവസ്തുവാകാനും അല്ലാതിരിക്കാനും സാധ്യതയുള്ള വസ്തുക്കളില്‍നിന്ന് ജീവിതത്തില്‍ കലയുടെ ഇണക്കം വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കല്‍ കാണികളുടെ പണിയായി. പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഓഫ് പാരീസില്‍ മെനഞ്ഞ മുട്ടകള്‍ കിച്ചന്‍ പ്ലാറ്റ്ഫോമില്‍ അടുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നു. അതിനിടയിലെങ്ങോനിന്ന്‌ ശരിക്കുള്ള മുട്ടകളെടുത്ത്‌ അടിച്ച് ഓംലെറ്റ് ഉണ്ടാക്കി ഈ കൂട്ടുകാരികള്‍ കാണികളെ സല്‍ക്കരിക്കുകയുംചെയ്തു. കല ചുറ്റുപാടുകളില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തൊട്ടുനോക്കി തീരുമാനിക്കാം. നിങ്ങൾക്ക്‌ ആസ്ഥാനത്തെന്ന്‌ തോന്നുന്നതാകാം യഥാര്‍ഥത്തില്‍ കല ഇരിക്കുന്ന സ്ഥാനം. ഈ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ അതിസൂക്ഷ്മവും ശക്തവുമായ പെണ്‍ദൃഷ്ടികളില്‍നിന്ന് വരുന്നതാണ്. അത് നമ്മള്‍ ശീലിച്ച നോട്ടത്തിന്റെയും കലയുടെയും വ്യവസ്ഥകളെയും വ്യവഹാരങ്ങളെയും വലിച്ചു പുറത്തിടുന്നു. അത് മനസ്സിലാകണമെങ്കില്‍ കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ പ്രവര്‍ത്തനരീതി പരിഗണിക്കണം.

മുന്‍പേതന്നെ കലാവസ്തുവായി ഭാവിച്ചും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടും ഇരിക്കുന്ന വസ്തുക്കളുടെ മുന്നില്‍ ആസ്വാദകരായിട്ടോ വിമര്‍ശകരായിട്ടോ കലാകാണിയായിട്ടോ ഒക്കെ നിൽക്കാന്‍ താരതമ്യേന എളുപ്പമാണ്. ഒരിക്കല്‍ സമൂഹത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനുവച്ച് കഴിഞ്ഞാല്‍, അതൊരു ജനാധിപത്യ സമൂഹമാണെങ്കില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും, ആസ്വാദനം വളരെ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു വായന ജീവിതമാണ്. കലയില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, പങ്കുള്ളത്, കാണിസമൂഹത്തിനും നല്ല ഇടപാടുണ്ട്. എങ്കിലും ഏത് കലാസൃഷ്ടിയും സാമാന്യേന എടുക്കുന്ന ഒരു പ്രതിരോധതന്ത്രമുണ്ട്. ചെറുതല്ലാത്ത ഒരു അന്യവല്‍ക്കരണമാണ് അതിന്റെ മർമം. പലപ്പോഴും ‘അറിയപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ക്കും’, ‘മ്യൂസിയമോ ഗ്യാലറിയോ സ്പോണ്‍സര്‍ ചെയ്യുന്നതോ ‘സെല്‍ ഔട്ട്’ ചെയ്യുന്നതോ ആയ ‘ഷോ’കള്‍ക്കും ഒക്കെ സ്വാഭാവികമെന്നോണം കൈവരുന്ന ഭാഷയാണത്. പലപ്പോഴും കലാസൃഷ്ടിയിലേക്ക് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധയും പദവിമൂല്യവും സ്വാംശീകരിച്ച്, ആ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍  കാണലിന്റെയും കാണിസമൂഹത്തിന്റെയും ഇടപാടുകള്‍ പരിമിതമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കും. ‘ഡു നോട്ട് ടച്ച്’ എന്നാണല്ലോ ഒരു ഗ്യാലറിയില്‍ ഏറ്റവുമധികം ഓർമിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആപ്തവാക്യം. കലാസൃഷ്ടി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാനാകാത്തതോ പല തരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടാന്‍ ആകാത്തതോ ആയ നിഗൂഢവല്‍കൃതമായ സൗന്ദര്യത്തോടെ നില്‍ക്കുന്നത് അങ്ങനെ ചില നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ‘എക്സിബിഷന്‍ ഡിസൈന്‍’ കൊണ്ട് കൂടിയാണ്. കലയുടെ ഈ വ്യാവഹാരിക തന്ത്രം അതിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന് സുപ്രധാനം തന്നെയാണെന്ന് പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്നു.

സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഭരണകൂടത്തില്‍ പെണ്‍നോട്ടം എവിടെ നിൽക്കുന്നു

ഉണര്‍ന്നും തെളിഞ്ഞും തികഞ്ഞും വിശേഷിച്ച് കാണത്തക്കവിധമാണ്‌ ആളുകള്‍ സാധാരണ ഗതിയില്‍ ഒരു കലാസൃഷ്ടി മെനയുന്നത്. തനിക്ക് ആനന്ദത്തിന് എന്ന പോലെത്തന്നെ ആളുകള്‍ക്ക് കാണാനുള്ളതും കൂടിയാണ് ഇവ എന്ന സമകാലികതയുടെ ബോധം പൊതുവേ കലാകാരരിലും ഇന്ന് കാണാം. അങ്ങനെ ചെയ്തെടുക്കുന്ന വസ്തുക്കളെ, പ്രത്യേക ഇടത്ത്, വിശേഷപ്പെട്ട വെളിച്ചത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന പണിയാണ്‌ പൊതുവേ കലാപ്രദര്‍ശനം. ആ ഇടം, കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഗ്യാലറി, മ്യൂസിയം തുടങ്ങിയവ പോലുള്ള സാമൂഹ്യകേന്ദ്രങ്ങളുമാകും.

വളരെയേറെ രൂപപരമായി വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഈ തന്ത്രം കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും സമൂഹത്തെ ചോദ്യംചെയ്യാനും അതിന്റെ ഘടനകളെ കൂസാതെ അതിവര്‍ത്തിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയം ഒരു കലാകാരിക്ക് / കലാകാരന് ‘കല’ എന്ന വ്യവഹാരം വഴി ഉയർത്താൻ കഴിയുന്നത്. അതായത് ഒരാള്‍ കല ചെയ്യാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാധ്യമം, മീഡിയം, പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഇടം ഇതെല്ലാം അതിന്റെ പദവിമൂല്യത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങള്‍കൂടിയാണ്.
പൊതുവേ കാര്യങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയെല്ലാമായിരിക്കെ, കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ കാണലിനെയും വായനയെയും കുറെക്കൂടി സ്വതന്ത്രമാക്കുന്ന രീതി കൂടി അപൂർവമായി കലാകാരര്‍ പരീക്ഷിക്കാറുണ്ട്. (site specific art, community participation projects). അശ്വതിയും സംഗീതയും പരീക്ഷിച്ചത് ഇന്ന്‌ അങ്ങിങ്ങായി കാണപ്പെടുന്ന അത്തരം സാധ്യതകള്‍ തന്നെയാണ്.

ഇന്ന്‌ ഏറെ വ്യവസ്ഥാപിതമായിക്കഴിഞ്ഞ ‘ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍’ ഭാഷയിലാണ് കാണപ്പെടുന്നതെങ്കിലും സംഗീത ആ വീട്ടിലെ ഒരു ഇരുട്ടുമുറിയില്‍ സ്ഥാപിച്ച ‘വെളിച്ചപ്പെട്ടി’ ഒരു വീട്ടിലെ പെൺവംശത്തിന്റെ അധ്വാനത്തെയും അതിനോടു നിസ്സംഗമായ ആണ്‍ബോധത്തെയും തിരിച്ചറിയിക്കുന്ന ഒരു മാന്ത്രികമുറിയിലെ ദൈനംദിനകാര്യമായി അനുഭവപ്പെടും.

‘വെളിച്ചപ്പെട്ടി’: സംഗീതയുടെ ഇൻസ്‌റ്റലേഷനിൽ നിന്ന്‌

‘വെളിച്ചപ്പെട്ടി’: സംഗീതയുടെ ഇൻസ്‌റ്റലേഷനിൽ നിന്ന്‌

കലയായി ഒരാളുടെ ഉള്ളില്‍ കൊരുത്തെങ്കിലും, സാമാന്യമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് തന്നെ പൊഴിഞ്ഞുവീഴുംവിധം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ കലാകാണിയുടെ കാണല്‍പ്രക്രിയ കൂടി വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുന്നു. അതിനു കുറെക്കൂടി സജീവമായ ഇടപാടുകള്‍ നടത്തേണ്ടി വരുന്നു.
സംഗീത

സംഗീത

ആണധികാരദൃഷ്ടിക്ക്‌  അതിന്റെ ഒരുതരം പീഡാനുഭവാഹ്ലാദമുണ്ട്. കാമനകളെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കുവാൻവേണ്ടി അത് ഭിന്നലൈംഗികതാ ശീലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന കലയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത രൂപങ്ങളെത്ര മുഷിപ്പനാണ്, എത്ര കലാരഹിതമാണ് എന്ന്‌ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു വിമര്‍ശകാഴ്ചപ്പാടാണ് കലയിലെ പെണ്‍നോട്ടം. അത് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മറ (disguise) ഇല്ലാതെ ഒരു രാഷ്ട്രീയകാര്യമാക്കുന്നു. കലാഭാഷയുടെ ക്രാഫ്റ്റ് എന്നത് അപ്പോള്‍ പുതിയ അനുഭവരൂപങ്ങള്‍ തുറന്നുകാണിക്കലാണ്.

വാസ്തവത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ ആണധികാരദൃഷ്ടിയും പെൺവിമര്‍ശനോട്ടങ്ങളുമെല്ലാം സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഭരണകൂടത്തില്‍നിന്ന് (Regime of Aesthetics)  തന്നെയാണുണ്ടാകുന്നത്. പരമാധികാരവും വിമോചനകാംക്ഷയും അവ ഒരേസമയം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ടാകും. പക്ഷേ കലാസൃഷ്ടിക്ക് ജീവിതത്തിലേക്ക് അങ്ങനെയുള്ള ‘പരമാധികാരവും വിമോചനകാംക്ഷയും’ പകരാനാകുംവിധം ചില സാഹചര്യങ്ങളും വസ്തുതകളും സമൂഹത്തിലുണ്ട്. ശരീരനിലകൾ, ചലനങ്ങൾ, ഭാഷണങ്ങൾ ഒക്കെയും കലയിലും ജീവിതത്തിലും പൊതുവായി ഉള്ളതാണ്.

സൗന്ദര്യാത്മകത തന്റെ അപൂർവതയും സ്വാതന്ത്ര്യവും എപ്പോഴും ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. പക്ഷേ ജീവിക്കാൻ ഒരു പുതിയ രൂപം തേടിയവർ കണ്ടെത്തിയ ഇന്ദ്രിയഗോചരമായ എന്തിന്റെയും വിതരണമാണ്  സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഭരണകൂടത്തിൽ ഇക്കാലമത്രയും ഉണ്ടായിട്ടുള്ള സംഭവങ്ങളത്രയും. അതിനെ Distribution of the sensible  എന്ന് ജാക്വസ് റാൻസിയർ പറയുന്നു.  സാധ്യമാകുന്നതൊക്കെയും പ്രത്യക്ഷമാക്കാനുള്ള സാഹചര്യമാണ് അത്. ഉദാഹരണത്തിന് പ്രപഞ്ചമെന്ന ‘അനന്തവും അനാദിയുമായ’ സംഗതിയുടെ നിലനിൽപ്പിനെ കാണിക്കാൻ ഏതോ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ഇന്ത്യൻ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെ ശിൽപ്പികൾ മഹാവരാഹരൂപം കണ്ടെത്തിയതും, ഗ്രീക്കുകാർ അടഞ്ഞ റോമൻ ഭവനത്തിൽ പുറം കാഴ്ചകൾ കാണുന്ന ജനലുകൾ പ്രതീതമാക്കിയതും ഒക്കെ, യഥാർഥത്തിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നതൊക്കെയും കാണിക്കാനുള്ള ഓരോരോ വഴികളുടെ കണ്ടുപിടുത്തമായിരുന്നു. സംഗീതത്തിലും നാടകത്തിലും അതുണ്ട്; കേൾക്കാവുന്നതിനൊക്കെയും ശബ്ദരൂപമിടുക. നടിക്കാവുന്നതിനൊക്കെയും ആംഗ്യരൂപമിടുക.

ലോകത്തിന്റെ ഈ ആവശ്യം ഇന്നും തീരുന്നില്ല. ഒരിക്കൽ കണ്ടുപിടിച്ചതിനെ പിന്നെയും പിന്നെയും വിതരണം ചെയ്തുകൊണ്ടും പരിഷ്‌ക്കരിച്ചുകൊണ്ടും വഴി മാറ്റിക്കൊണ്ടുമിരിക്കവേ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങൾ പെരുകി വരുന്നു. കലയിൽ ആയിരിക്കുന്നവരുടെ പല പറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടായിവരികയും, അവരുടെ ‘കലാകാരചിട്ടകൾ', രൂപംകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്തരം മനുഷ്യപ്പറ്റങ്ങളുടെ ഭരണകൂടമാണ് സൗന്ദര്യത്തിന്റേത്. പക്ഷേ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. അവരിലെല്ലാമുള്ള ആ സ്വാതന്ത്ര്യബോധമുണ്ടല്ലോ, അത് അവരുടെ ‘കലാത്മകചിട്ട'യെത്തന്നെ നിരന്തരം അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നുമാണ്. കലാപരമായ ഒന്നിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കാരവും അതല്ലാത്ത ഒരു സാമാന്യ ആവിഷ്‌ക്കാരവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഇല്ലാത്തോരിടത്താണ് ജീവിക്കാൻ ഒരു പുതിയ രൂപം തേടുന്ന ആ ‘സൗന്ദര്യ പ്രക്രിയ' തുടരുന്നത്. അത്തരത്തിലൊരു അന്വേഷണമാണ് അങ്ങനെ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഇല്ലാത്ത, ‘നമ്മളെല്ലാം തുല്യരാണ്' എന്ന തോന്നലുളവാക്കുന്ന ആ ഇടത്തെ ‘രാഷ്ട്രീയം' എന്നും റാൻസിയർ വിളിക്കുന്നുണ്ട്. അതാണ്‌ അശ്വതിയുടെയും സംഗീതയുടെയും വാടകവീട്ടില്‍ കണ്ടത്. അവിടെ കാണികളായി കലാകാരചിട്ടയിൽ ഉൾപ്പെടാത്ത ആളുകൾ ധാരാളം കാണും.

ജാക്വസ്  റാൻസിയർ

ജാക്വസ് റാൻസിയർ

കലയും ജീവിതവും തമ്മിൽ വ്യത്യാസമില്ലാതാക്കാനുള്ള ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ ആവശ്യം പ്രകടമാക്കുന്ന സമകാലികമായ ആർട്ട് ആക്ടിവിസംപോലും അവയിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന ചില കലാകാരത്വങ്ങൾ ഉണ്ടാകാൻ കലയുടെ ‘പരമാധികാര’ സന്ദർഭങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. റാൻസിയറിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, (പരമാധികാരവും വിമോചനകാംക്ഷയും ഒരേസമയം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന)  ‘കല', ‘കലയില്ലായ്മ'യോട് (അതായത് ഇന്ദ്രിയഗ്രാഹകമായ എന്തും തുല്യനിലയിൽ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാവുന്നതാണ് എന്ന് കാണുന്ന ആശയമായ ‘രാഷ്ട്രീയ'ത്തോട്, അതിന്റെ വിമോചകത്വത്തോട്) ചേരാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മുഹൂർത്തത്തെ കുറിക്കാവുന്നത് ജീവശാസ്ത്രത്തിൽനിന്നുവരുന്ന ഒരു വാക്കു കൊണ്ടാണ്: ഹെറ്റെറോളജിക്കൽ. അതായത് ഒരു ജൈവരൂപത്തിന് സമാനമെന്നു തോന്നാവുന്ന മറ്റൊന്നില്ലാത്ത അവസ്ഥ. മൂല പദാർഥങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ ഉത്ഭവമുള്ളതാണെന്നതാണ് അതിന്‌ കാരണം. ‘ജൈവികത’ എന്ന പദത്തിന്‌ ലിംഗവിവേചിതധാരണകള്‍ പൊതുവേ കൊടുക്കാറുള്ള ഏകീകൃതലിംഗസത്തയല്ല ഇവിടെ കിട്ടുന്നത്.

ചുരുക്കത്തില്‍, ദൃശ്യവും അദൃശ്യവുമായി വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ഒട്ടേറെ രാഷ്ട്രീയ കാര്യങ്ങളാണ്, കാമനകളുടെ കല ഉള്‍പ്പെടുന്ന സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഭരണകൂടം എന്നൊന്ന്  സാധ്യമാക്കുന്നതുതന്നെ. പക്ഷേ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ പരമാധികാര ഭരണകൂടത്തിൽ കലയും രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനുള്ള മാനദണ്ഡങ്ങൾ ഇല്ല. ആ ഉത്തരവാദിത്തം പൊതുവായ ജീവിതത്തിലെ വിവിധ രാഷ്ട്രീയരൂപങ്ങൾക്കാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് കലാപ്രയോഗങ്ങളിലെ ഭിന്നലൈംഗികതയിലെ ആണധികാരദൃഷ്ടിയുടെയും ബഹുല ലൈംഗികതയില്‍ പുലരുന്ന പെൺവിമര്‍ശനോട്ടങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്‌മതകൾ രാഷ്ട്രീയമായി വിശദീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. 

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്).


ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..




----
പ്രധാന വാർത്തകൾ
-----
-----
 Top