09 December Friday

നിഴലുകളുടെ സാമ്രാജ്യം-സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ രൂപ-ചലനചിത്ര സൃഷ്ടികളെ കുറിച്ച് ...

സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻUpdated: Monday Nov 21, 2022

തോൽപ്പാവക്കൂത്ത്‌

 45,500 വർഷം മുമ്പ് വരയ്ക്കപ്പെട്ടത് എന്ന്‌ കണക്കാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സുലാവേസിയിലെ കാട്ടുപന്നിയുടെ ചിത്രമായാലും സ്പെയിനിലെ അൾടാമീറാ ഗുഹകളിലെ കാട്ടുപോത്തിന്റെ ചിത്രമായാലും (സത്യജിത് റായുടെ ആഗന്തുകിലെ മന്മോഹൻ മിത്ര ഈ ഗുഹാചിത്രം തന്നിലുണ്ടാക്കിയ അത്ഭുതത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്) എടയ്ക്കൽ ഗുഹയിലെ മനുഷ്യചിത്രങ്ങളായാലും രൂപത്തോടൊപ്പം ചലനത്തെക്കൂടി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ട്. അതിന്റെ ഒരു തുടർച്ചയാണ് പ്രാചീനസമൂഹങ്ങളിലെ പ്രതിനിധാനകലകളിലുള്ള അതേ അഭിലാഷം.

Last night I was in the Kingdom of Shadows. If you only knew how strange it is to be there. It is a world without sound, without colour. Every thing there — the earth, the trees, the people, the water and the air — is dipped in monotonous grey. Grey rays of the sun across the grey sky, grey eyes in grey faces, and the leaves of the trees are ashen grey. It is not life but its shadow. It is not motion but its soundless spectre.
Maxim Gorky

സിനിമയുടെ ഉല്പത്തികഥയ്ക്ക് ഒരു പ്രാഗ്ചരിത്രമുണ്ട്; കാണലിന്റെയും കാഴ്ചയുടെയും ചരിത്രത്തിലെ ചില സവിശേഷസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്നും രൂപങ്ങളിൽനിന്നുമാണ് അത് തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളത്തിൽ/കേരളത്തിൽ (1) സിനിമ നിർമിക്കുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ കേരളദേശത്തുള്ള മനുഷ്യർ സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങിയിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കുമുമ്പും ചലനദൃശ്യവിനോദത്തിന്റെ പ്രാഗ്‌രൂപങ്ങൾ പലയിടത്തും നിലനിന്നിരുന്നു.

യാഥാർഥ്യത്തെ (വസ്തുലോകത്തെ, പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളെ, മനുഷ്യരെ, മൃഗങ്ങളെ, സംഭവങ്ങളെ) അതേപടി പകർത്തുക, പുനരാവിഷ്കരിക്കുക എന്നത് കലയുടെ ആദിമചോദനകളിലൊന്നാണ്. മരണത്തെ അതിജീവിക്കാനുള്ള ഏകമാർഗമായിരുന്നു അത്, അന്നും ഇന്നും. ജീവിതത്തിന്റെ നശ്വരതയ്ക്കും നൈമിഷികതയ്ക്കുമെതിരായ ‘മർത്യ'രുടെ പ്രതിരോധം. വാമൊഴിയായും വരമൊഴിയായും ശില്പമായും ചിത്രമായും കാലത്തെ അതിന്റെ അപ്രതിഹതമായ ഒഴുക്കിൽനിന്നും ജീവിതത്തെ അതിന്റെ അനിവാര്യമായ മരണത്തിൽനിന്നും പലരൂപങ്ങളിലൂടെയും ശബ്ദം, ചിത്രം, വാക്ക്, ശരീരം തുടങ്ങിയ പലതരം പ്രതീകങ്ങളിലൂടെയും പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയാണ് കലയുടെ ചരിത്രം.

“ഭൗതികകലകളെ (plastic arts)മനഃശാസ്ത്രവിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കിയാൽ ഒരുപക്ഷേ, അവയുടെ സൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ ഘടകം എന്നത് മൃതരെ ‘എംബാം' ചെയ്ത്‌ സൂക്ഷിക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയായിരിക്കും. ചിത്രകലയുടെയും ശില്പകലയുടെയും ഉല്പത്തിയിൽ തന്നെ ഒരു ‘മമ്മി കോംപക്സ്’ ഉള്ളതായി ഈ പ്രക്രിയ വെളിപ്പെടുത്താനിടയുണ്ട്. പുരാതന ഈജിപ്ഷ്യൻ മതം മരണത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായിക്കണ്ടത് ഭൗതികശരീരത്തിന്റെ (മരണാനന്തരവും ഉള്ള) തുടർച്ചയിലാണ്.

ആന്ദ്രേ ബസാൻ

ആന്ദ്രേ ബസാൻ

അങ്ങനെ കാലഗതിയ്ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്, മനുഷ്യനിലെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ മാനസികാഭിലാഷത്തെ അത് തൃപ്തിപ്പെടുത്തി. എന്തെന്നാൽ  മരണം കാലത്തിന്റെ വിജയമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. അതുകൊണ്ട് ശാരീരികമായ സാദൃശ്യത്തെ കൃത്രിമമായി സംരക്ഷിക്കുക എന്നത് അതിനെ കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കിൽനിന്ന് തട്ടിയെടുത്ത് ജീവന്റെ പിടിയിൽ കൊണ്ടുവരികയാണ്” (ആന്ദ്രേ ബസാൻ, ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ബിംബത്തിന്റെ ഭവശാസ്ത്രം).

കണ്ടതിനെയും കേട്ടതിനെയും അനുഭവിച്ചതിനെയും അതേപടി പകർത്തി മറ്റൊരാളുമായി പങ്കുവെക്കാനുള്ള അഭിലാഷം ഇതിലൊക്കെയുണ്ട്. അതിലെല്ലാം ‘കഥ'യുടെ ചരിത്രത്തെക്കാൾ പഴക്കമുള്ള ‘കഥന'മുണ്ട്. ഏറ്റവും പുരാതനമായ ഗുഹാചിത്രങ്ങൾ മുതൽ കാഴ്ചയെ മാത്രമല്ല ചലനത്തെയും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമുണ്ട്; 45,500 വർഷം മുമ്പ് വരയ്ക്കപ്പെട്ടത് എന്ന്‌ കണക്കാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സുലാവേസിയിലെ കാട്ടുപന്നിയുടെ ചിത്രമായാലും സ്പെയിനിലെ അൾടാമീറാ ഗുഹകളിലെ കാട്ടുപോത്തിന്റെ ചിത്രമായാലും

സ്പെയിനിലെ അൾടാമീറാ ഗുഹകളിലെ  കാട്ടുപോത്തിന്റെ ചിത്രം

സ്പെയിനിലെ അൾടാമീറാ ഗുഹകളിലെ കാട്ടുപോത്തിന്റെ ചിത്രം

(സത്യജിത് റായുടെ ആഗന്തുകിലെ മന്മോഹൻ മിത്ര ഈ ഗുഹാചിത്രം തന്നിലുണ്ടാക്കിയ അത്ഭുതത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്) എടയ്ക്കൽ ഗുഹയിലെ മനുഷ്യചിത്രങ്ങളായാലും രൂപത്തോടൊപ്പം ചലനത്തെക്കൂടി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ട്.

അതിന്റെ ഒരു തുടർച്ചയാണ് പ്രാചീനസമൂഹങ്ങളിലെ പ്രതിനിധാനകലകളിലുള്ള അതേ അഭിലാഷം. മനുഷ്യശരീരങ്ങളിലൂടെയുള്ള പലതരം പ്രകാശനങ്ങൾക്കുപുറമെ നിഴലും വെളിച്ചവും കൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളും പലയിടത്തും ഉണ്ടായിരുന്നു; തീ കണ്ടുപിടിച്ച നാൾ മുതൽ മനുഷ്യൻ വെളിച്ചത്തിന്റെ മാത്രമല്ല നിഴലുകളുടെയും രചയിതാവായി മാറുന്നുണ്ട്.

ഗുഹയ്ക്കകത്തിരിക്കുന്ന മനുഷ്യർ പുറത്തുള്ള നിജയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ നിഴലുകൾ ചുമരിൽ പതിയ്ക്കുന്നതുകണ്ട് അത് ‘യാഥാർഥ്യ'മാണ് എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്; ഇവിടെ നിഴലിനെ ഒരു രൂപകമായെടുത്തുകൊണ്ടാണ് യുക്തിയിലൂടെ വ്യവച്ഛേദിച്ചറിയേണ്ട അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പ്ലാറ്റോ സംസാരിക്കുന്നത്.

ശ്രീശങ്കരൻ തന്റെ ദക്ഷിണാമൂർത്തിസ്തോത്രത്തിൽ ‘വിശ്വം ദർപ്പണദൃശ്യമാനനഗരീതുല്യം നിജാന്തർഗതം'  (തന്റെയുള്ളിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന പ്രപഞ്ചത്തെ കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്ന നഗരത്തെ എന്നപോലെ) എന്നുപറയുമ്പോൾ കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്ന പ്രതിഫലനത്തെയാണ് ലോകാനുഭവത്തിന്റെ പ്രതീകമാക്കുന്നത്.

നിദ്രാനേരത്തെ സ്വപ്നത്തിലാണ് ആ അനുഭവം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്നതിനാൽ ഇവിടെ കാഴ്ചയ്ക്കും അറിവിനും ഇടയിൽ കൂടുതൽ അടരുകൾ കൂടിയുണ്ട്. സിനിമകാണൽ അനുഭവവുമായി കൂടുതൽ ചേർന്നുനിൽക്കുന്നതാണ് ഈ നിദ്രയുടെ ഇരുട്ടും ഇരുട്ടിൽ കാണുന്ന സ്വപ്നവും.

നമ്മുടെ ലോകാനുഭവത്തിൽ ഏറ്റവും സന്നിഹിതവും നിരന്തരവുമായ ഒന്നാണ് ചലനം; ചലനവും മാറ്റവുമാണ് നമ്മുടെ കണ്ണുകളെയും ചിന്തയെയും ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തിൽ ആകർഷിക്കുന്നതും നയിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുക, മെരുക്കുക, വരുതിയിലാക്കുക എന്നത് മനുഷ്യനെ എക്കാലത്തും ത്രസിപ്പിച്ചിരുന്നു. തീയിൽനിന്ന് ചക്രത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമം കൂടിയാണത്.

തീ മാറ്റങ്ങളെയും (തീയെ മെരുക്കിയുള്ള പാചകമായാലും മെരുക്കാനാകാത്ത കാട്ടുതീ ആയാലും) ചക്രം ചലനത്തെയും ആവാഹിക്കുന്നു. സിനിമയിലും തീയും ചക്രവുമുണ്ട് ‐ കാർബൺ ആർക് ലാമ്പിന്റെ പ്രകാശവും ഫിലിം റീലിന്റെ ചക്രവും !
ചലനത്തെ ശരീരത്തിലൂടെ എന്നപോലെ നിഴലും വെളിച്ചവുമുപയോഗിച്ച് തിരശ്ശീലയിൽ പതിപ്പിയ്ക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങൾ ഈ ശ്രമത്തെ ഒരടികൂടി മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയി; അവിടെ ദൃശ്യവും ചലനവും ശബ്ദവും ഒത്തുചേരുന്നു. രണ്ടായിരം വർഷംമുമ്പ് ചൈനയിൽ ഹാൻ രാജവംശത്തിന്റെ കാലം മുതൽ തോൽപ്പാവക്കൂത്തുണ്ടായിരുന്നു.

ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സുലാവേസിയിലെ കാട്ടുപന്നിയുടെ ചിത്രം

ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സുലാവേസിയിലെ കാട്ടുപന്നിയുടെ ചിത്രം

തന്റെ പ്രേയസിയുടെ മരണത്തിൽ അതീവദുഃഖത്തിലാണ്ട ഹാൻ വുഡി എന്ന ചക്രവർത്തിയെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരാനായി കണ്ടുപിടിച്ചതാണ്‌ ചൈനീസ് തോൽപ്പാവക്കൂത്ത് കലാരൂപമായ ‘പി യിങ് സി’ എന്നാണ് വിശ്വാസം. തെക്കുകിഴക്കൻ ഏഷ്യയിൽ പലയിടത്തും കാണപ്പെടുന്ന ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ ഒരു പതിപ്പ് കേരളത്തിലും പ്രചാരത്തിലുണ്ട്.

പാലക്കാടു ഭാഗത്ത് പുലവന്മാർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന തോൽപ്പാവക്കൂത്ത് ഇന്നും നിലവിലുള്ള ഒരു കലാരൂപമാണ്.(2) ഇവിടെ ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തിരശ്ശീല, പ്രക്ഷേപിക്കുവാനുള്ള വെളിച്ചം, അതിനിടയിലുള്ള ചിത്രം, അകമ്പടിയായുള്ള ശബ്ദം/വിവരണം തുടങ്ങിയ സിനിമയിലുള്ള ദൃശ്യശ്രാവ്യഘടകങ്ങളെല്ലാമുണ്ട്. ആ അർഥത്തിൽ സിനിമയുടെ പ്രാഗ്‌രൂപം തന്നെയാണ് തോൽപ്പാവവക്കൂത്ത്.

ഛായാഗ്രഹണം യാഥാർഥ്യത്തെ ദൃശ്യമായി പകർത്തുന്നതിൽ വിജയിച്ചുവെങ്കിൽ പിന്നീടുണ്ടായ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങൾ ചലനചിത്രം, ശബ്ദലേഖനം, ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റിൽനിന്ന് കളറിലേക്കുള്ള പരിണാമം, 3 ഡി സിനിമ, വിർച്വൽ റിയാലിറ്റി തുടങ്ങി ഓരോന്നും മനുഷ്യന്റെ ഈ ശ്രമത്തെ കൂടുതൽ സാർഥകമാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

ആദ്യസംരംഭകർ

ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ സിനിമാപ്രദർശനത്തിന്‌

സാമിക്കണ്ണ്‌  വിൻസന്റ്‌

സാമിക്കണ്ണ്‌ വിൻസന്റ്‌

തുടക്കമിട്ടത് രണ്ടു സംരംഭകരായിരുന്നു: സാമിക്കണ്ണ് വിൻസന്റും (1883‐ 1942) രഘുപതി വെങ്കയ്യ നായിഡുവും (1869 ‐ 1941).കോയമ്പത്തൂരിൽ ജനിച്ച സാമിക്കണ്ണ് വിൻസന്റ് 1903 മുതൽ തിരുച്ചിറപ്പള്ളിയിൽ റെയിൽവേയിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന കാലത്താണ്
ദു പോണ്ട് എന്നുപേരുള്ള ഒരു  ഫ്രഞ്ചുകാരന്റെ സിനിമാ പ്രദർശനം കാണാനിടയവുന്നത്. ഇന്ത്യൻ കാലാവസ്ഥയും ഭക്ഷണങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകാനാകാതെ ദുപോണ്ട് ഇന്ത്യവിടാൻ തീരുമാനിച്ച അവസരത്തിലാണ് 1905ൽ അയാളിൽനിന്നും കൈനറ്റോസ്കോപ്പും ഫിലിം റീലുകളും വാങ്ങിക്കൊണ്ട് വിൻസന്റ് ഈ രംഗത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്.

വിൻസന്റ് പ്രദർശിപ്പിച്ച ആദ്യസിനിമ ‘ലൈഫ് ഓഫ് ജീസസ് ക്രൈസ്റ്റ്’ വമ്പിച്ച വിജയം നേടുകയും പിന്നീടദ്ദേഹം ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ പലനഗരങ്ങളിലും ക്രമേണ മുംബൈ, പെഷവാർ, ലാഹോർ, ബർമ,

രഘുപതി വെങ്കയ്യ നായിഡു

രഘുപതി വെങ്കയ്യ നായിഡു

മലയ, തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലും എഡിസണസ് സിനിമറ്റോഗ്രാഫ് പ്രദർശനങ്ങൾ നടത്തുകയും ചെയ്തു. കൊൽക്കത്തയിലെ മദൻ കമ്പനി വഴി പാഥേ പ്രൊജക്ടറുകളൂം ജോയ്സ് ഇലക്ട്രിക് ബയോസ്കോപ് എന്നിവയുടെ വിതരണവും ഏറ്റെടുത്തതോടെ വിൻസന്റ് തെക്കേ ഇന്ത്യയിൽ ടൂറിങ് ടാക്കീസുകളുടെ പ്രചാരത്തിന് വഴിതെളിച്ചു.

ആദ്യമായി തെക്കെ ഇന്ത്യയിൽ വൈദ്യുതവിളക്കുകളുള്ള പ്രദർശനശാലയും ഫോണോഗ്രാഫിന്റെ അകമ്പടിയോടെയുള്ള ‘ശബ്ദചിത്ര’പ്രദർശനവും ഒരുക്കിയതും കോയമ്പത്തൂരിൽ 1914ൽ തെക്കെ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തേതും ഇന്ത്യയിൽ രണ്ടാമത്തേതുമായ വെറൈറ്റി ഹാൾ തിയറ്റർ തുടങ്ങിയതും ആദ്യമായി ടാക്കീ യന്ത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചതും വിൻസന്റ് ആയിരുന്നു. 1931ൽ അദ്ദേഹം നിർമിച്ച വള്ളിത്തിരുമണം ഒരു വലിയ വിജയമായിരുന്നു; അതിനുശേഷം പല ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹം നിർമിച്ചു.

ആന്ധ്രയിലെ മുസിലിപ്പട്ടണത്ത്‌ ജനിച്ച വെങ്കയ്യ നായിഡു ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനായാണ് മദിരാശിയിലെത്തുന്നത്. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച നായിഡു 1909ലാണ് സിനിമാപ്രദർശനരംഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലണ്ടൻ എക്സ്പൊസിഷൻ കമ്പനിയുടെ പ്രദർശനവിപണി കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയാകെയും ബർമ, സിലോൺ എന്നീ സ്ഥലങ്ങളിലേക്കും വ്യാപിച്ച ഒന്നായിരുന്നു.വിൻസന്റും നായിഡുവും അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നതും പ്രദർശനങ്ങൾ ഒരുക്കിയിരുന്നതും ഇന്ത്യൻ നഗരങ്ങളിലുള്ള ബ്രിട്ടീഷ് ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യൻ വംശജരേയും വരേണ്യവിഭാഗങ്ങളേയും ക്രിസ്ത്യൻ സമൂഹത്തേയും ഒപ്പം സ്ത്രീകൾ, കുട്ടികൾ, പട്ടാളക്കാർ തുടങ്ങിയ വിഭാഗങ്ങളേയും പ്രത്യേകമായി ആകർഷിക്കുന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. പിയാനോ, മേളവാദ്യങ്ങൾ, ഗ്രാമഫോൺ തുടങ്ങിയവയുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് ഈ പ്രദർശനങ്ങൾ നടന്നിരുന്നത്.

ആന്ധ്രയിലെ മുസിലിപ്പട്ടണത്ത്‌ ജനിച്ച വെങ്കയ്യ നായിഡു ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനായാണ് മദിരാശിയിലെത്തുന്നത്. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിൽ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച നായിഡു 1909ലാണ് സിനിമാപ്രദർശനരംഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലണ്ടൻ എക്സ്പൊസിഷൻ കമ്പനിയുടെ പ്രദർശനവിപണി കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയാകെയും ബർമ, സിലോൺ എന്നീ സ്ഥലങ്ങളിലേക്കും വ്യാപിച്ച ഒന്നായിരുന്നു.വിൻസന്റും നായിഡുവും അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നതും പ്രദർശനങ്ങൾ ഒരുക്കിയിരുന്നതും ഇന്ത്യൻ നഗരങ്ങളിലുള്ള ബ്രിട്ടീഷ് ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യൻ വംശജരേയും വരേണ്യവിഭാഗങ്ങളേയും ക്രിസ്ത്യൻ സമൂഹത്തേയും ഒപ്പം സ്ത്രീകൾ, കുട്ടികൾ, പട്ടാളക്കാർ തുടങ്ങിയ വിഭാഗങ്ങളേയും പ്രത്യേകമായി ആകർഷിക്കുന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. പിയാനോ, മേളവാദ്യങ്ങൾ, ഗ്രാമഫോൺ തുടങ്ങിയവയുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് ഈ പ്രദർശനങ്ങൾ നടന്നിരുന്നത്.

വെങ്കയ്യ നായിഡു തന്റെ  പരസ്യങ്ങളിലൂടെ വാഗ്ദാനം ചെയ്തത് ‘വർണശബളവും, ഹാസ്യ, ചരിത്ര, ദുരന്തകഥാചിത്രങ്ങളുമടങ്ങിയ വൈവിധ്യപൂർണമായ വിനോദ’മായിരുന്നു. പ്രത്യേക ഇരിപ്പിടങ്ങളും മറ്റും ഒരുക്കി സ്ത്രീപ്രേക്ഷകരെയും അതുവഴി കുടുംബങ്ങളെയും ആകർഷിക്കുവാൻ വെങ്കയ്യ മുൻകൈ എടുത്തിരുന്നു. 

 ആദ്യകാല ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം ചെയ്തിട്ടുള്ള റിച്ചാർഡ് ഹ്യൂഗ്സിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ 1930കളോടെ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ഭാഷകളിലെല്ലാമുള്ള ശബ്ദസിനിമകളിലെ വർധന, നടത്തിപ്പിനുള്ള കുറഞ്ഞ ചിലവ്, വൈദ്യുതി സൗകര്യങ്ങളുടെ വികാസം, സർക്കാരിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള ആനുകൂല്യങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ടൂറിങ് ടാക്കീസുകളുടെ വമ്പിച്ച വികാസത്തെ സഹായിച്ചു. 1940കളാകുമ്പോഴേക്കും ഇന്ത്യയിലെ മറ്റുള്ള ഇടങ്ങളിലുള്ളതിനെക്കാളധികം ടൂറിങ് ടാക്കീസ് കമ്പനികൾ ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു.

 ആദ്യകാല ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം ചെയ്തിട്ടുള്ള റിച്ചാർഡ് ഹ്യൂഗ്സിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ 1930കളോടെ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ഭാഷകളിലെല്ലാമുള്ള ശബ്ദസിനിമകളിലെ വർധന, നടത്തിപ്പിനുള്ള കുറഞ്ഞ ചിലവ്, വൈദ്യുതി സൗകര്യങ്ങളുടെ വികാസം, സർക്കാരിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള ആനുകൂല്യങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ടൂറിങ് ടാക്കീസുകളുടെ വമ്പിച്ച വികാസത്തെ സഹായിച്ചു. 1940കളാകുമ്പോഴേക്കും ഇന്ത്യയിലെ മറ്റുള്ള ഇടങ്ങളിലുള്ളതിനെക്കാളധികം ടൂറിങ് ടാക്കീസ് കമ്പനികൾ ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു.

നിഴലുകൾക്ക് ശബ്ദം നൽകിയവർ

സിനിമയിലൂടെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കാണികളിലേക്ക് എത്തിയത് പല ദേശങ്ങളിലും സംസ്‌കാരങ്ങളിലും നിന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങളായിരുന്നു. അവ മനസ്സിലാക്കുവാൻ ചില വിശദീകരണങ്ങളോ ആമുഖങ്ങളോ ആവശ്യവുമായിരുന്നു.

മിക്കവാറും എല്ലാ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിലും പലഭാഷകളിലുമുള്ള ടൈറ്റിൽ കാർഡുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു എങ്കിലും അത് സാക്ഷരരായ കാണികളെ മാത്രമാണ് തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്. സിനിമയുടെ കാണിസമൂഹം എന്നും അത്തരം വരേണ്യതകളെ അതിവർത്തിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയുടെ കൂടെ സഞ്ചരിച്ച് അവയ്ക്ക് വിശദീകരണങ്ങൾ നൽകുന്ന ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാർ കൂടി സിനിമയുടെ സംഘത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.

(3) അവരിൽ ചിലർക്ക് സൂട്ടും ടൈയും  തൊപ്പിയുമൊക്കെയടങ്ങിയ പ്രത്യേകമായ വേഷഭൂഷകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് കഥാചിത്രങ്ങൾ വരാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ തിരശ്ശീലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങൾ വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുക എന്നത് കൂടുതൽ പ്രധാനമായി; ശബ്ദകലാകാരന്മാരായിരുന്ന അവർ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും കഥാസന്ദർഭങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച് സംഭാഷണങ്ങളും വിവരണങ്ങളും നൽകുന്നതിൽ വിദഗ്ദരായിരുന്നു.

അക്കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ ഇവർക്ക് കാണികൾക്കിടയിൽ വലിയ സ്വീകാര്യതയും ഉണ്ടായിരുന്നു. മാക്സിം ഗോർക്കി

മാക്സിം ഗോർക്കി

മാക്സിം ഗോർക്കി

കണ്ട നിശ്ശബ്ദനിഴലുകൾക്ക് അവരാണ് ശബ്ദവും അർഥവും കൊടുത്ത് പൊലിപ്പിച്ചെടുത്തത്.

മറ്റൊരു രീതിയിൽക്കൂടി ഇവർ ഓരോ സംസ്കാരങ്ങൾക്കുമകത്ത്‌ നിർവഹിച്ച പങ്ക് നിർണായകമായിരുന്നു: ഒരർഥത്തിൽ സിനിമയുടെ ആഗോളീയ ആധുനികതയെ പ്രാദേശികവും ദേശീയവുമായ കാണിസംസ്കാരങ്ങളുമായി  അവരുടെ രുചിശീലങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും ആയി  വിളക്കിച്ചേർത്തത് ഇക്കൂട്ടരായിരുന്നു.

1927‐28ലെ ഇന്ത്യൻ സിനിമറ്റോഗ്രാഫ് കമ്മിറ്റി റിപ്പോർട്ടിൽ ടൈറ്റിൽകാർഡുകളെക്കുറിച്ച്‌ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്: പല ഭാഷകളുള്ള ഇന്ത്യപോലുള്ള രാജ്യത്തിൽ ഇടയ്ക്ക്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ടൈറ്റിൽ കാർഡുകൾക്കുള്ള പരിമിതിയെക്കുറിച്ച്‌ റിപ്പോർട്ടിൽ പരാമർശമുണ്ട്.

അവയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാവുന്നത് ഒന്നോ രണ്ടോ ഭാഷകളായതിനാൽ (ഉദാഹരണത്തിന് മാർത്താണ്ഡവർമ്മയിൽ ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലുമാണ് ഈ കാർഡുകൾ) അത്‌ വായിക്കാനറിയാത്തവരും പൊതുവെ നിരക്ഷരരുമായ കാണികൾക്കിടയിലുണ്ടാകുന്ന അസ്വസ്ഥതയെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യയിൽ പലയിടത്തുനിന്നുമുള്ള പ്രദർശകരും നിർമാതാക്കളും  പറയുന്നുണ്ട്.

റിപ്പോർട്ടിൽ തുടർന്നുള്ള വാചകങ്ങൾ വളരെ ശ്രദ്ധേയമാണ്: “ഇന്ത്യക്കാകെ ഒരു പൊതുഭാഷയില്ലാത്തതിനാൽ അത് അനിവാര്യമാണ്. അതിനുള്ള ഏക പരിഹാരം ചിത്രം വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുന്നയാൾ (ഇന്റർപ്രെട്ടർ) ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ്. മലബാറിൽ മാത്രമാണ് അത്തരം ഭാഷ്യകാരന്മാരും വിശദീകരിക്കുന്നവരും ഉള്ളതായി ഞങ്ങൾ കേട്ടത്” (പേജ് 42).

നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ പ്രദർശനാന്തരീക്ഷം അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ വളരെ തിരക്കുപിടിച്ചതും ശബ്ദായമാനവും  ആയിരുന്നു: ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കാണികളുടെ ഇടയിൽനിന്ന് കഥ വിളിച്ചുപറയുന്നയാൾ, പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയുടെ പ്രദർശനസ്ഥലം, സമയം, ടിക്കറ്റുനിരക്ക് തുടങ്ങിയവ വിളിച്ചുപറയുന്ന പ്രചാരണക്കാർ, ചില ചിത്രങ്ങളുടെ കൂടെയുള്ള സംഗീത അകമ്പടി, കാണികളുടെ ഹർഷാരവങ്ങൾ തുടങ്ങി പലതും അതിന്റെ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു.

തൃഷ്ണഘോഷത്തിന്റെ പ്രലോഭനീയമായ ഈ അന്തരീക്ഷമായിരിക്കണം മഹാകവി കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ തമ്പുരാനെ കൊല്ലവർഷം  1094 തുലാമാസത്തിലെ (എ ഡി 1918)  ആത്മപോഷിണിയിൽ  ഇങ്ങനെ എഴുതുവാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചത്:

ഛായായന്ത്രപ്രയോഗങ്ങളെ നിഴലിണ‐
പ്പിച്ചു ചാഞ്ചല്യയോഗോ‐
പായാലോരോന്നു ചെയ്യിപ്പതുമതിനുവചോ‐
യന്ത്രസംസ്കാരമൂലം
ആയാസം വിട്ടുവാക്‌പാടവവടിവുപഠി‐
പ്പിപ്പതും കണ്ടുപോയാൽ
മായാമോഹം ശമിക്കും മുനികൾ മുകറിളി‐
പ്പിച്ചിടും ദേവകൾക്കും”


അടിക്കുറിപ്പുകൾ

 1. മലയാളഭാഷയിൽ അല്ലെങ്കിൽ മലയാളഭാഷയിലെ കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി നിർമിച്ചു എന്നതാണോ അതോ കേരളത്തിൽ നിർമിച്ചു എന്നതാണോ ഒരു സിനിമയെ ‘മലയാളസിനിമ' യാക്കുന്നത്? നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ ഭാഷ ഏതാണ്? അതിന്‌ ദേശത്തിന്റെയും ഭാഷയുടേതുമായ സ്വത്വം അല്ലെങ്കിൽ അതിരുകൾ കല്പിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ചരിത്രത്തിൽ മാനവവംശത്തിനാകെ ഒരൊറ്റ കലാരൂപമുണ്ടായിരുന്ന ഏക സന്ദർഭം നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ മൂന്നുദശകങ്ങൾ (1895ൽ ലൂമിയർ പ്രദർശനം തുടങ്ങി 1927ൽ ജാസ് സിംഗർ വരുന്നതുവരെ) ആയിരിക്കും.

ലോകത്തെമ്പാടും നിന്നുള്ള സിനിമ ലോകത്തെമ്പാടും ആസ്വദിക്കപ്പെട്ട കാലം. ‘വിഗതകുമാരൻ' ഒരു ‘മലയാള'സിനിമയാണോ എന്ന തർക്കം ഓർക്കുക.

 2. ഭഗവതിക്ഷേത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കപ്പെട്ട കൂത്തുമാടങ്ങളിലാണ്‌ തോൽ‌പ്പാവക്കൂത്ത് അരങ്ങേറാറുള്ളത്. ദേവീപ്രീതിയ്ക്കായി നടത്തിവരുന്ന ഈ അനുഷ്ഠാനത്തിനുപുറകിലെ‍ ഒരു ഐതിഹ്യം ഇപ്രകാരമാണ്: പണ്ട് ദേവന്മാർക്കും ഋഷികൾക്കും, മാനവർക്കുമെല്ലാം ശല്യമായ ദാരികൻ എന്ന ഒരു അസുരനുണ്ടായിരുന്നു. ഈ അസുരനെ നിഗ്രഹിക്കുവാനായി പരമശിവൻ തന്റെ കണ്ഠത്തിലെ കാളകൂടവിഷത്തിൽ നിന്നും ഭദ്രകാളിയെ സൃഷ്ടിച്ചു.

ഏറെനാൾ നീണ്ടുനിന്ന ഒരു യുദ്ധത്തിനൊടുവിൽ ഭദ്രകാളി ദാരികനെ വധിച്ചു. ദാരികനും കാളിയും തമ്മിൽ യുദ്ധം നടന്ന അതേസമയത്താണത്രെ രാമരാവണയുദ്ധവും നടന്നത്. അതുകൊണ്ട് രാമൻ രാവണനെ നിഗ്രഹിക്കുന്നതുകാണാൻ കാളിയ്ക്ക് സാധിച്ചില്ല. ആ കുറവ്‌ നികത്താനാണത്രേ കൊല്ലംതോറും കാളീക്ഷേത്രങ്ങളിൽ തോൽ‌പ്പാവക്കൂത്ത് നടത്തിവരുന്നത് (വിക്കിപീഡിയ)

3. ജപ്പാനിൽ ഇവരെ ബെൻഷി എന്നാണ് വിളിച്ചിരുന്നത്. അവർ ചിത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ കാണിച്ചിരുന്ന വൈദഗ്ദ്യവും രസനീയതയും മൂലം വളരെ ജനപ്രിയരും പ്രശസ്തരുമായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ സിനിമാതാരങ്ങളെക്കാൾ ജനപ്രിയത ഇവർക്കു പലർക്കുമുണ്ടായിരുന്നു. അവർ കഥ സന്ദർഭത്തിനനുസരിച്ച് പറയുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും മാത്രമല്ല നമ്മുടെ ചാക്യാന്മാരെപ്പോലെ പലതരത്തിലുള്ള മനോധർമങ്ങളും പ്രയോഗിച്ചിരുന്നു.

തിരശ്ശീലയ്ക്കും കാണിയ്ക്കുമിടയിലെ, കാഴ്ചയ്ക്കും കാണലിനുമിടയിലെ ഒരു ഭാഷ്യക്കാരനായി അയാൾ മാറി. ഒരേ ചിത്രത്തെത്തന്നെ സന്ദർഭങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് പല രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ തുടങ്ങിയതോടെ പല സിനിമാക്കമ്പനികളും അവർ കൊടുത്തിട്ടുള്ള കഥാസാരത്തിൽനിന്ന് ബെൻഷി വ്യതിചലിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നുപരിശോധിക്കാൻ പൊലീസുകാരെ ഏർപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങിയത്രെ!.

ഗ്രന്ഥസൂചി
Stephen Hughes, Is there anyone out there? Exhibition and the Formation of Silent Film Audiences in South India, PhD Dissertation, University of Chicago, 1996
Theodore Baskaran S, A way of life, Frontline , 12-May-2014
Theodore Baskaran S , The Eye of the Serpent - An Introduction to Tamil Cinema, East West Books Pvt Ltd, 1996
Theodore Baskaran S: The Message Bearers: Cre-A, March 1981.

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

 


ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.

വാട്സാപ്പ് ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..
ടെലഗ്രാം ചാനൽ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നതിന് ക്ലിക് ചെയ്യു..




----
പ്രധാന വാർത്തകൾ
-----
-----
 Top