15 November Thursday

താരാധികാരം പൊട്ടിത്തകരുമ്പോള്‍

ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍Updated: Tuesday Jul 25, 2017

കുടിലവും മാരകവുമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ വളര്‍ത്തിയെടുത്ത ആണധികാരവും ആണഹങ്കാരവുമാണ് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളി യുവാക്കളുടെ പൊതു/ആത്മബോധങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ആ നിര്‍ണയനമാണ് സ്ത്രീയെ വെറും ശരീരമായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും ഏതു സമയത്തും കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനും ബലാത്സംഗത്തിനും ബ്ളാക്ക് മെയ്ലിംഗിനും ക്വട്ടേഷനും ആക്രമണത്തിനും മറ്റും വിധേയയാക്കിക്കളയാം എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതും- നടി ആക്രമിക്കപ്പെട്ട കേസില്‍ ദിലീപ് അറസ്റ്റിലായതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ക്രിമിനല്‍വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളിലേക്ക് ഒരു സഞ്ചാരം...

താരത്തമ്പുരാക്കന്മാര്‍ കൃത്രിമപ്രഭ ചൊരിഞ്ഞ് പറന്നിറങ്ങുന്നതിന്റെ വെള്ളിവെളിച്ചങ്ങള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ അസ്തമിച്ചുവോ? അത് അസ്തമിച്ചേ തീരൂ. തെരുവിന്റെയും നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളുടെയും നഗരച്ചേരികളുടെയും വയലിന്റെയും കാടിന്റെയും വെയിലും മഴയും മണ്ണും വെളിച്ചവും- കാഴ്ചയും കേള്‍വിയുമാകുന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെയും ഭാവനായാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെയും വെളിമ്പറമ്പുകളിലേക്കും പടലങ്ങളിലേക്കും ഇറങ്ങിയും പടര്‍ന്നും ചെന്നാല്‍ മാത്രമേ മലയാള സിനിമ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റേതുകൂടിയാണെന്ന് അവകാശപ്പെടാന്‍ സാധിക്കൂ. അതിന്റെ സൂചനകള്‍ ചിലയിടത്തെല്ലാം കാണാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ജീര്‍ണതയുടെയും അശ്ളീലക്കാഴ്ചകളുടെയും മഹാസമ്മേളന വാര്‍ത്തകള്‍ക്കിടയില്‍ ആശ്വാസമാകുന്നത്. ഓരോ ഷോട്ടും എടുത്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ താരത്തമ്പുരാന്‍(ക്കന്മാര്‍) ലൊക്കേഷന്റെ മുന്നില്‍ ഐശ്വര്യപ്രതീകമായും അധികാര ലക്ഷണമായും നിര്‍ത്തിയിട്ടിരിക്കുന്ന കാരവന്‍ എന്ന ഒളിസങ്കേതത്തിലേക്ക് പിന്മാറും.

താരശരീരം എന്ന ഉടല്‍, സൂര്യവെളിച്ചവും പൊടിയും മഴച്ചാറ്റലും പങ്കകളുടെ വീശും നിരന്തരം ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള സോളാര്‍ പാനലുകളല്ലല്ലോ! കാരവന്റെ തണുപ്പ് കുറച്ചും കൂട്ടിയും എല്ലാത്തിനും ദൃക്സാക്ഷിയായി ഡ്രൈവര്‍ എന്ന ശകടോത്തമന്‍. സിനിമയില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനത്തായി താരം വിരാജിക്കുന്നു എന്നായിരുന്നു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള കാലത്തിന് യോജിച്ച നിരീക്ഷണമെങ്കില്‍, മലയാള സിനിമ താരത്തിന്റെ (ഏതാനും താരങ്ങളുടെ) പോക്കറ്റ് ഡയറി മാത്രമായി അധഃപതിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന് യോജിച്ച കാപ്ഷന്‍. ആ അധഃപതനത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലാണ്, കേരളത്തിലെ തെരുവുകളും പറമ്പുകളും ഫ്ളാറ്റുകളും വീടകങ്ങളും എല്ലാം തങ്ങളുടെ ഷൂട്ടിങ് സൈറ്റുകള്‍ മാത്രമാണെന്നും അവിടെ നടിയെയെന്നല്ല ആരെയും ബലാത്സംഗം ചെയ്തും കൊലപ്പെടുത്തിയും തങ്ങളുടെ ആണധികാരവും ആണഹങ്കാരവും ഉറപ്പിച്ചുറപ്പിച്ച് മുന്നേറുമെന്നുമുള്ള താരത്തമ്പുരാക്കളുടെ വെളിച്ചപ്പെടല്‍.

സിനിമയിലെ പ്രണയവും മരണവും വിജയവും തകര്‍ച്ചയുമെല്ലാം പ്രത്യേകം നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഒരു ശരീരത്തിനു ചുറ്റുമാണ് കറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ മില്യണ്‍ ഡോളര്‍ ശരീരത്തെയാണ് നാം താരവിഗ്രഹമായി കൊണ്ടാടുന്നത്. ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ താരരഹിതമായിരുന്നെങ്കിലും, താരം എന്ന ആകര്‍ഷകവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മായിക ചൈതന്യം അധികം വൈകാതെ രംഗം പിടിച്ചെടുക്കുകയും പിന്നീട് ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തിന്റെ ചാലകയന്ത്രം തന്നെയായി പരിണമിക്കുകയുമായിരുന്നു. താരപദവി പഠനങ്ങളിലെ 'താരം', ഏതെങ്കിലുമൊരു വ്യക്തിയല്ല. സൂചനകള്‍, പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ സാമൂഹിക നിര്‍മിതിയിലൂടെ ബഹുമുഖമായ അര്‍ഥങ്ങളുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പാഠത്തെ രൂപീകരിക്കുകയും അത് ഒരു സാംസ്കാരിക ഉല്‍പ്പന്നമായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് പഠനവിധേയമാക്കുന്നത്. നടന്‍, സ്രഷ്ടാവിനെ അതിശയിക്കുമ്പോഴൊക്കെയും, വ്യാവസായിക സിനിമയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും സംവിധായകന്‍ അപ്രധാനവ്യക്തിത്വമായി ചുരുങ്ങുന്നു. സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെ സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധയോടെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതും പരിപോഷിപ്പിച്ചുനിലനിര്‍ത്തുന്നതുമായ പ്രക്രിയക്ക് ചലച്ചിത്രവ്യവസായം പഴയകാലത്തുതന്നെ തുടക്കമിട്ടിരുന്നു. സോപ്പുകുമിള പോലെയും വര്‍ണശബളമായ ബലൂണുകള്‍ പോലെയും ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച ഈ ആകര്‍ഷകത്വങ്ങള്‍ കാലപരിണാമത്തില്‍ സ്വയമേവ പൊട്ടിത്തകരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതാണിപ്പോള്‍ മലയാള സിനിമയിലും സംഭവിച്ചത്.

വസ്ത്രധാരണം, തലമുടിയുടെയും മുഖമിനുക്കത്തിന്റെയും ചമയാവിഷ്ക്കാരം, ഗ്ളാമര്‍ ഫോട്ടോസെഷനുകള്‍, ശ്രദ്ധാപൂര്‍വം നടത്തുന്ന പൊതുസ്ഥലത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലുകള്‍, കൃത്രിമമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന ഗോസിപ്പുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ താരനിര്‍മാണഘട്ടം സവിശേഷമായ ഒന്നാണെന്ന് ആദ്യകാല ഹോളിവുഡ് തന്നെ കണ്ടെത്തി. ഫാന്‍ മാഗസിനുകളും ക്ളബ്ബുകളും കണ്‍സ്യൂമര്‍ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുമായുള്ള പരസ്യബന്ധവും താരങ്ങളുടെ 'മാറ്റ്' വര്‍ധിപ്പിച്ചു. താരങ്ങളുടെ യഥാര്‍ഥ ജീവിതം, പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, സൌഹൃദങ്ങള്‍, അഭിമുഖങ്ങള്‍ എന്നിവ നിരന്തരമായി ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും ചൂഴ്ന്നുനോട്ടത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെട്ടു. ആനന്ദ ഉപഭോഗം സിനിമക്കകത്തും പുറത്തുമായി വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു മായികലോകത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു. സിനിമയില്‍ താരങ്ങള്‍ നേടുന്ന വിജയങ്ങള്‍ അവരുടെ യഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിലും സാധ്യമാകുന്നുവെന്ന വ്യാജപ്രതീതി എല്ലായ്പ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു. സ്റ്റുഡിയോകളുടെ കര്‍ശനമായ നിയന്ത്രണത്തിലായിരുന്നു ഈ താരവ്യവസ്ഥയുടെ പരിപാലനം. സ്റ്റുഡിയോകളുടെ സംരക്ഷണമുള്ളവരും അല്ലാത്തവരുമായ താരങ്ങള്‍ അക്കാലത്തും പിന്നീടും ഏജന്റുന്മാര്‍, പ്രചാരകര്‍, മാനേജര്‍മാര്‍, വ്യക്തിഗതസഹായികള്‍, കരാറുകള്‍, ഇമേജുവര്‍ധനക്കുള്ള സ്ഥിരമായ നീക്കങ്ങള്‍,

ടോക്ഷോകള്‍, അനുയായി വൃന്ദത്തിന്റെ ആള്‍ക്കൂട്ടറോളുകളും മറ്റു പണികളും വഴി തങ്ങളുടെ കലാവ്യക്തിത്വത്തെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.
മലയാള സിനിമയില്‍ നിത്യഹരിത നായകനായിരുന്ന പ്രേംനസീര്‍ എഴുനൂറോളം സിനിമകളില്‍ മുഖ്യവേഷമണിഞ്ഞ് ഗിന്നസ് ബുക്കില്‍ ഇടം നേടി. 1952ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'വിശപ്പിന്റെ വിളി' മുതല്‍ 1990ലിറങ്ങിയ 'കടത്തനാടന്‍ അമ്പാടി' വരെയുള്ളവയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍. സത്യന്‍, മധു എന്നിങ്ങനെ താരതമ്യേന കുറേക്കൂടി സ്വാഭാവികമായ അഭിനയമികവ് പ്രകാശിപ്പിച്ച നായകനടന്മാരോടൊപ്പവും അടൂര്‍ഭാസി, കൊട്ടാരക്കര, നെല്ലിക്കോട് ഭാസ്ക്കരന്‍, ശങ്കരാടി, പി ജെ ആന്റണി തുടങ്ങി അസാമാന്യമായ അഭിനയവൈഭവമുള്ള നടന്മാരോടൊപ്പവും നസീര്‍ നിലനിന്നു. ശാരദയെപ്പോലെ ആര്‍ദ്രതയുള്ളതും ഷീല, ജയഭാരതി എന്നിവരെപ്പോലെ മിതത്വമുള്ളതുമായ അഭിനയം പുറത്തെടുത്ത നിരവധി നായികമാരും നസീറിന്റെ കാലത്തെ സമാന്തരീകരിച്ചു. സുകുമാരി, അടൂര്‍ പങ്കജം, അടൂര്‍ ഭവാനി എന്നിങ്ങനെ ഉപവേഷങ്ങളില്‍ നിരന്നവരുടേത് കൂടുതല്‍ നൈസര്‍ഗികമായ അഭിനയശേഷിയായിരുന്നു. നസീര്‍ മികച്ച നടനായിരുന്നു എന്ന് ഭംഗിവാക്ക് പറയാമെന്നല്ലാതെ സത്യത്തില്‍ നിന്നകന്നുപോകുന്ന ഒരു പ്രസ്താവമായിരിക്കും അത്.

'അമ്മ'യുടെ ഒരു യോഗത്തിനിടെ താരങ്ങള്‍

'അമ്മ'യുടെ ഒരു യോഗത്തിനിടെ താരങ്ങള്‍



എഴുപതുകളില്‍ നവസിനിമ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയെങ്കിലും ചുരുക്കം ചിലതൊഴിച്ച് മിക്കതിനും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റാനായില്ല. അക്കാലത്ത്, കച്ചവടലോബികള്‍ കോടമ്പാക്കം കേന്ദ്രമാക്കി ജീര്‍ണമായ ഫോര്‍മുല സിനിമകള്‍ തുരുതുരാ പടച്ചുവിട്ടു. ജയന്‍, സുകുമാരന്‍, സോമന്‍, വിന്‍സന്റ ്, രാഘവന്‍, സുധീര്‍ എന്നിവരായിരുന്നു അക്കാലത്തെ നായകവേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തത്. അഭിനയത്തിലോ ഇതിവൃത്തത്തിലോ നൂതനത്വം പ്രദാനം ചെയ്യാത്ത സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച മരവിപ്പിനെ തുടര്‍ന്നാണ് 1980ല്‍ മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി എന്നീ നടന്മാര്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ അഭിനയം തുടങ്ങുന്നത്.

വില്ലനായി തുടങ്ങിയ (മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കള്‍, ഉയരങ്ങളില്‍) മോഹന്‍ലാല്‍ ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ശ്രീനിവാസന്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍ എന്നിവരുടെ തിരക്കഥ/സംവിധാന മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ സാധാരണക്കാരന്‍ അഥവാ നമ്മുടെ കൂട്ടത്തിലൊരാള്‍ (യ്യീ ശി വേല ിലഃ റീീൃ) എന്ന കഥാപാത്രമാതൃകയിലൂടെ ജനമനസ്സില്‍ കുടിയേറി. പൂച്ചക്കൊരു മൂക്കുത്തി, നോക്കെത്താദൂരത്ത് കണ്ണുംനട്ട്, കളിയില്‍ അല്‍പ്പം കാര്യം, അപ്പുണ്ണി, പറയാനും വയ്യ പറയാതിരിക്കാനും വയ്യ, ഒന്നാനാം കുന്നില്‍ ഓരടിക്കുന്നില്‍, ബോയിങ് ബോയിങ്, അരം+അരം=കിന്നരം, അവിടത്തെപ്പോലെ ഇവിടെയും, കണ്ടു കണ്ടറിഞ്ഞു, ടി പി ബാലഗോപാലന്‍ എം എ, താളവട്ടം, സന്മനസ്സുള്ളവര്‍ക്കു സമാധാനം, രേവതിക്കൊരു പാവക്കുട്ടി, പപ്പന്‍ പ്രിയപ്പെട്ട പപ്പന്‍ എന്നിങ്ങനെ 1986 വരെയുള്ള ജനപ്രിയമായ മിക്കവാറും മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ തൊഴിലില്ലാത്തവനും ദരിദ്രനുമായ യുവാവ് ചെന്നുപെടുന്ന കുഴപ്പങ്ങളെയും അവയില്‍ നിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടലുകളെയും ചിത്രീകരിച്ചു. ഇക്കാലത്തിനിടയില്‍ പഞ്ചാഗ്നി, കരിമ്പിന്‍ പൂവിനക്കരെ, നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ അപൂര്‍വം മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളിലേ വേഷമിടാന്‍ മോഹന്‍ലാലിന് സാധിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും നേരത്തെ പട്ടികപ്പെടുത്തിയ കളിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ക്കൂടിയാണ് അനായാസവും നൈസര്‍ഗികവുമായ അഭിനയപാടവം അദ്ദേഹം പുറത്തെടുത്തത്. മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന മലയാള സിനിമയിലെ മികച്ച നടന് ഏറ്റവും നല്ല അഭിനയം കൊണ്ട് അലിഞ്ഞുചേരാന്‍ സാധിച്ച വേഷങ്ങളൊക്കെയും താരപദവി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന കച്ചവടചിത്രങ്ങളിലായിരുന്നു കിട്ടിയത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അരവിന്ദന്‍, ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍, രാജീവ് നാഥ് തുടങ്ങിയ 'കലാമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍തൂക്കം കൊടുക്കുന്ന' സംവിധായകരുടെ സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹം നന്നായി സഹകരിച്ചുവെങ്കിലും അതൊന്നും അസാധാരണമായ സിനിമകളും അസാമാന്യമായ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളും ആയിത്തീര്‍ന്നില്ല. ടി പി ബാലഗോപാലന്‍ എംഎ എന്ന സാധാരണ ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിനാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നത്.

 1986ല്‍ രാജാവിന്റെ മകന്‍ എന്ന ചിത്രം പുറത്തുവന്നു. ഇത് മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തില്‍ ഒരു വിഛേദമായിരുന്നു. അധോലോകനായകന്റെ പരിവേഷമുള്ള അതിശക്തിമാന്മാരായ നായകന്മാരും തമ്പുരാക്കന്മാരും മറ്റുമായി മോഹന്‍ലാല്‍ പരിണാമവിധേയനായി. സാധാരണത്വം നഷ്ടപ്പെടുത്തി അദ്ദേഹത്തെ അതിമാനുഷനായ താരമാക്കി തിരശ്ശീലയുടെ ചതുരങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്തേക്ക് വ്യാപിപ്പിച്ചു. ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ല, മഴപെയ്യുന്നു മദ്ദളം കൊട്ടുന്നു, ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ ്സ്ട്രീറ്റ്, വഴിയോരക്കാഴ്ചകള്‍, ഉണ്ണികളേ ഒരു കഥ പറയാം, നാടോടിക്കാറ്റ്, വെള്ളാനകളുടെ നാട്, പട്ടണപ്രവേശം, മുകുന്ദേട്ടാ സുമിത്ര വിളിക്കുന്നു, ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടുകൂട്ടാം, ചിത്രം, വരവേല്‍പ്പ്, വന്ദനം, പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങള്‍, ലാല്‍ അമേരിക്കയില്‍, ദശരഥം, ഏയ് ഓട്ടോ, അക്കരെയക്കരെയക്കരെ, നമ്പര്‍ ട്വന്റി മദ്രാസ് മെയില്‍ എന്നീ മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രങ്ങളൊക്കെയും പുറത്തുവന്നത് എണ്‍പതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലാണ്.

ഇവയിലൊക്കെയും പഴയതുപോലെ ഓമനത്തമുള്ള സാധാരണക്കാരനായി നമ്മോടൊപ്പം കരയുകയും ചിരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത മോഹന്‍ലാല്‍ നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെയാണ്, ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്‍, അടിവേരുകള്‍, വാര്‍ത്ത, ചെപ്പ്, സര്‍വകലാശാല, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട്, മൂന്നാം മുറ, ആര്യന്‍, നാടുവാഴികള്‍, അധിപന്‍, ദൌത്യം എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ അതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളും വാണിജ്യവിജയം നേടിയത്. അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഈ വൈരുധ്യത്തിനിടയിലും ലോഹിതദാസ്/സിബി മലയിലിന്റെ കിരീടം(1989) എന്ന ചിത്രത്തിലെ സേതുമാധവനെ അനശ്വരനാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം കഴിഞ്ഞുവെന്നത് എടുത്തുപറയണം. ദേശീയ ജൂറിയുടെ പ്രത്യേക പരാമര്‍ശം ലഭ്യമായതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തി കൂടുതല്‍ ഉയരത്തിലെത്തി. കിലുക്കം എന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകളിലെ ഒരു സര്‍വകാല ഹിറ്റ് 1991ല്‍ പുറത്തുവന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരമൂല്യം ഈ ബഹുമുഖത്വത്തിലൂടെ പതിന്മടങ്ങ്  ഉയര്‍ന്നു. 1991ല്‍ അദ്ദേഹം തന്നെ നിര്‍മിച്ച ഭരതത്തിലെ അഭിനയത്തിന് ആദ്യത്തെ ദേശീയ പുരസ്കാരം ലഭ്യമായി. ഈ രണ്ടുചിത്രങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നെങ്കിലും ദുരിതം പേറുമ്പോഴും ചിരിപ്പിക്കാനും മറ്റുള്ളവരെ സമാശ്വസിപ്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്ന പഴയ മോഹന്‍ലാലിനെ വീണ്ടുമൊന്നു കണാനുള്ള മികച്ച അവസരങ്ങളായിരുന്നു അവ.

 ഈ ബഹുമുഖത്വം സമാന്തരീകരിച്ചത്, 'കേരളീയത'യുടെ മുഖമുദ്രയായി ഇതിനകം നമ്മുടെ പൊതുബോധം സ്വാംശീകരിച്ച ഗ്രാമീണത, നിഷ്ക്കളങ്കത, സവര്‍ണ/ബ്രാഹ്മണ ഹൈന്ദവത, സ്ത്രീക്കുമേലുള്ള രക്ഷാകര്‍തൃത്വം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളെയായിരുന്നു. മോഹന്‍ലാലിനെ തമ്പുരാനായി വാഴിക്കാന്‍ യുക്തമായ പശ്ചാത്തലം ഇതിലൂടെ ഒരുങ്ങുകയായിരുന്നു. ടി വി രാമായണ/മഹാഭാരത ജനപ്രിയത്വങ്ങളിലൂടെയും ബാബരി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കുന്നതിലേക്കെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ട മനസ്സിന്റെ സമാഹരണത്തിലൂടെയും പ്രത്യക്ഷമായ നവഹൈന്ദവവാദത്തിന്റെ ആശയമേല്‍ക്കോയ്മയും തൊണ്ണൂറുകളില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ നിറഞ്ഞാടിയ തമ്പുരാന്‍ കഥകളും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം അറിയാതെ വന്നുഭവിച്ച കൈപ്പിഴയായി പരിഗണിക്കാനാണ് പലരും ശ്രമിച്ചത്. ദേവാസുരം, അഭിമന്യു, അദ്വൈതം, രാജശില്‍പ്പി, കമലദളം, മായാമയൂരം, വിയറ്റ്നാം കോളനി, മണിച്ചിത്രത്താഴ്, പവിത്രം, കാലാപാനി, ഗുരു, ആറാം തമ്പുരാന്‍, ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള, അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്, ഉസ്താദ്, വാനപ്രസ്ഥം, നരസിംഹം, ശ്രദ്ധ, പ്രജ, ഒന്നാമന്‍, രാവണപ്രഭു, താണ്ഡവം, ചതുരംഗം, നാട്ടുരാജാവ്, ചന്ദ്രോത്സവം, ഉടയോന്‍, നരന്‍, വടക്കുംനാഥന്‍, കീര്‍ത്തിചക്ര, കുരുക്ഷേത്ര എന്നിങ്ങനെ സവര്‍ണനും അതിമാനുഷനും തമ്പുരാനും ആയി മേലാളവേഷങ്ങളാടിത്തിമിര്‍ത്ത മോഹന്‍ലാലിന്റെ പ്രതികാരവേഷങ്ങള്‍ കേരളീയ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ പുനരുത്ഥാനപ്രക്രിയക്ക് ആക്കം കൂട്ടി.

 മോഹന്‍ലാലിന് സമാന്തരമായി മലയാള സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ താരവ്യക്തിത്വം വിഭിന്നമായ അഭിരുചികളും രുചിഭേദങ്ങളും കീഴ്മേല്‍മറിച്ചിലുകളും കൊണ്ട് കലുഷിതമാണെന്ന് കാണാം. അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ആള്‍ക്കൂട്ട ദൃശ്യത്തില്‍ ആരുമറിയാതെ കടന്നുവന്ന മമ്മൂട്ടി വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങള്‍, മേള, വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍, യവനിക എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് അഭിനേതാവ് എന്ന നിലക്ക് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയനായത്. എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് പ്രാഥമികഘട്ടം മാത്രം പൂര്‍ത്തിയായ ദേവലോകത്തിലെ മുഖ്യവേഷത്തിലും മമ്മൂട്ടിയായിരുന്നു. എം ടിക്കൊപ്പം കെ ജി ജോര്‍ജിന്റെയും കഥാപാത്രനിര്‍മിതിയിലേക്ക് വാര്‍ന്നുവീഴാന്‍ പാകത്തില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ കഠിനാധ്വാന പരിശ്രമങ്ങള്‍ ആദ്യമേ വികസിതമായി. നിലവാരം കുറഞ്ഞ നിരവധി സിനിമകളില്‍ മമ്മൂട്ടിയും അക്കാലത്ത് അഭിനയിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും കൂടെക്കൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളിലേക്ക് മടങ്ങിവന്ന് തന്റെ അഭിനയവ്യക്തിത്വം ഉറപ്പിക്കാനും അതുവഴി താരാരോഹണത്തെ സുഗമമാക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് സാധ്യമായി. ഒരു സ്വകാര്യം, ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്, കൂടെവിടെ, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, കാണാമറയത്ത്, ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, അക്കരെ, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ, തിങ്കളാഴ്ച നല്ല ദിവസം, യാത്ര, കാണാതായ പെണ്‍കുട്ടി, കരിമ്പിന്‍പൂവിനക്കരെ, കാതോട് കാതോരം എന്നീ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളില്‍ വ്യത്യസ്തമായ വേഷങ്ങളണിയാന്‍ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യ അഞ്ച് വര്‍ഷങ്ങളില്‍ത്തന്നെ മമ്മൂട്ടിക്ക് സാധ്യമായി എന്നത് നിസ്സാരമല്ല. പാന്റും ഷര്‍ട്ടുമണിഞ്ഞ്, സൂട്ട്കേസും തൂക്കി ബേബി ശാലിനിയെ കൈയിലുമേന്തി ടിപ്പിക്കല്‍ ഭര്‍ത്താവ്/അച്ഛന്‍ എന്ന വേഷത്തില്‍ ഏറെ സിനിമകളിലൂടെ (മുഹൂര്‍ത്തം പതിനൊന്ന് മുപ്പതിന്, സന്ദര്‍ഭം) ഇതേ കാലത്ത് അദ്ദേഹം ജനങ്ങളെ മുഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. ഇതോടൊപ്പം, അതിമാനുഷനായ പൊലീസ് ആപ്പീസറായും സര്‍വസംഹാരകനായ നായകനായും അരങ്ങേറാനുള്ള അണിയറശ്രമങ്ങള്‍ കാതടച്ചിരുന്നുകൊണ്ട് മാത്രം കണ്ടുതീര്‍ക്കാവുന്ന കുറെ ശബ്ദഘോഷ സിനിമകളിലൂടെ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു (അഹിംസ, ഈനാട്, ജോണ്‍ ജാഫര്‍ ജനാര്‍ദനന്‍, ചമ്പല്‍ക്കാട്, ഇന്നല്ലെങ്കില്‍ നാളെ, പ്രതിജ്ഞ, നാണയം, ഇനിയെങ്കിലും, എതിര്‍പ്പുകള്‍, അതിരാത്രം, അടിയൊഴുക്കുകള്‍, ഈ ശബ്ദം ഇന്നത്തെ ശബ്ദം, ഇടനിലങ്ങള്‍). 1987ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'ന്യൂഡല്‍ഹി'യിലെ ജി കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മമ്മൂട്ടിയുടെ അതിമാനുഷ താരപദവി സുസ്ഥാപിതമായി.


സി ബി ഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ് സീരീസിലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍, അയ്യര്‍ ദ ഗ്രേറ്റ്, അബ്കാരി, ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, ആഗസ്ത് ഒന്ന്, സംഘം, നായര്‍സാബ്, കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍, ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍ കാലത്ത്, പരമ്പര എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ 1990ന് മുമ്പുതന്നെ മമ്മൂട്ടിയുടെ താരവ്യക്തിത്വം സ്ക്രീനിനെ കവച്ചുവയ്ക്കും വിധം വലുതായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇതേ കാലയളവില്‍ത്തന്നെ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള അവസരവും അദ്ദേഹത്തിന് ലഭ്യമായി. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ (മതിലുകള്‍), എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍/ഹരിഹരന്‍ (ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ), ലോഹിതദാസ്/സിബി മലയില്‍(തനിയാവര്‍ത്തനം) എന്നിവരുടെ സംവിധാനമേല്‍നോട്ടത്തില്‍ അവര്‍ക്കുവേണ്ട അഭിനയവൈശിഷ്ട്യത്തെ നിര്‍വഹിച്ചെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചു. വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ ചന്തു എന്ന കഥാപാത്രം താരവ്യക്തിത്വവും അഭിനയവ്യക്തിത്വവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെയും സവിശേഷ ഉദാഹരണമാണ്. പാട്ടുകഥകളിലൂടെയും കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിലൂടെയും നമുക്ക് സുപരിചിതനായ ചന്തു ചതിയനായ ചേകവനാണ്. ഈ വഞ്ചക പ്രാഗ്രൂപത്തെ പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കാനും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാനുമുള്ള ആത്മാര്‍ഥശ്രമം എന്ന നിലക്ക് എം ടി യുടെ രചന സൂക്ഷ്മമായ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, ഈ ചിത്രത്തില്‍ മുമ്പേ ചതിയനായി നമുക്കു പരിചയമുള്ള ചന്തുവിനെ നിസ്സഹായനായി മാപ്പര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരാളായി മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കാന്‍ ആസ്വാദകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് കഥാഗതിയിലെ തിരിച്ചൊടിക്കലുകള്‍ മാത്രമല്ലെന്നും മമ്മൂട്ടിയുടെ താരവ്യക്തിത്വമാണെന്നും ആലോചിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാകും. മമ്മൂട്ടിക്കുപകരം ഭീമന്‍ രഘുവോ സത്താറോ മറ്റോ ആയിരുന്നു ചന്തുവിന്റെ വേഷം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് എന്നു കരുതുക. ഇതേ തിരക്കഥ, മറ്റൊരു മാറ്റവും കൂടാതെ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നാലും ഇന്ന് ചന്തുവിന് കിട്ടുന്ന താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണവും സമഭാവവും സഹതാപവും അയാള്‍ക്ക് കിട്ടുകയില്ലതന്നെ. കഥയിലെ ആത്മാര്‍ഥമായ സര്‍ഗാത്മക വിന്യാസങ്ങള്‍ പോലും താരവ്യക്തിത്വത്തെ ആശ്രയിച്ചും അതിന് വിധേയമായും ആണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് സാരം.

 തമിഴ് സിനിമാലോകത്തും ഗണ്യമായ സാന്നിധ്യം തെളിയിച്ച മമ്മൂട്ടി അമരം, ദളപതി, ധ്രുവം, സൈന്യം, വാത്സല്യം, പാഥേയം, മഴയെത്തും മുമ്പെ, അഴകിയ രാവണന്‍, ദി കിങ്, ഹിറ്റ്ലര്‍, ഒരു മറവത്തൂര്‍ കനവ്, വല്യേട്ടന്‍, തൊമ്മനും മക്കളും, രാജമാണിക്യം, രാപ്പകല്‍, ബ്ളാക്ക്, തുറുപ്പുഗുലാന്‍, തസ്ക്കരവീരന്‍, പ്രജാപതി, മായാവി, ലവ് ഇന്‍ സിങ്കപ്പോര്‍, ഈ പട്ടണത്തില്‍ ഭൂതം എന്നിങ്ങനെ വീരത്വത്തില്‍ നിന്ന് കോമാളിത്തത്തിലേക്ക് ചുവടു മാറ്റുന്ന ഒരര്‍ഥത്തില്‍ സ്വാഭാവികവും മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ കൌതുകകരവുമായ പരിണാമത്തിന് തൊണ്ണൂറുകളും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകവും സാക്ഷ്യം വഹിച്ചു. അനന്തരം, വിധേയന്‍( അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍) ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം, പൊന്തന്‍മാട, ഡാനി (ടി വി ചന്ദ്രന്‍) ഡോ. ബാബാ സാഹേബ് അംബേദ്ക്കര്‍ (ജബ്ബാര്‍ പട്ടേല്‍), സുകൃതം (ഹരികുമാര്‍), ഭൂതക്കണ്ണാടി (ലോഹിതദാസ്), കാഴ്ച (ബ്ളെസ്സി) എന്നീ സിനിമകളിലെ വ്യത്യസ്തമായ അഭിനയപ്രകാശനം മമ്മൂട്ടിയുടെ താരപദവിക്ക് മാറ്റുകൂട്ടാനും അവാര്‍ഡുകളുടെ എണ്ണം വര്‍ധിപ്പിക്കാനും സഹായിച്ചു.

*************  
ക്രൈം നമ്പര്‍ 89 എന്ന സുപ്രധാന സിനിമയിലൂടെ മലയാള സിനിമയുടെ കലാ/കച്ചവട വിഗ്രഹങ്ങളെ പല്ലിളിച്ചു കാണിച്ചുകൊണ്ട് പുരസ്കാരമികവുകളും ജനകീയപ്രശംസയും നേടിയെടുത്ത സുദേവന്‍ എന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരനായ സംവിധായകനെ നേരില്‍ കാണണമെന്ന് മലയാളത്തിലെ ഒരു മെഗാ/സൂപ്പര്‍ താരം ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അപ്പോള്‍, താരഉടലിനെ വിക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ എഴുതിക്കൂട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്ന സംവിധായക/തിരക്കഥാകൃത്തിനോട് ഈ സിനിമ കാണണമെന്ന് താരം ആജ്ഞാപിച്ചത് കേട്ട് അയാളോടിയ നെട്ടോട്ടം തന്നെ, തനിക്കൊരു സിനിമക്ക് പ്രമേയമാകും എന്ന് സുദേവന്‍ വിചാരിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. വെറും ഏഴു ലക്ഷം രൂപക്കാണ് ക്രൈം നമ്പര്‍ 89 പൂര്‍ത്തിയായത്. താരത്തിനും സിനിമ കാണണം. ടിയാന്റെ വീട്ടില്‍ ക്യൂബ് വഴി ഏതു റിലീസ് സിനിമയും, തിയേറ്ററില്‍ നിലവില്‍ കളിക്കുന്നുണ്ടോ ഇല്ലയോ എന്നു നോക്കാതെ അപ്പപ്പോള്‍ ലഭിക്കുമെന്നതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് പടം അവിടെ നിന്നു കാണാമെന്നും തന്റെ അഡ്വാന്‍സ് ക്യൂബിന്റെ കോര്‍പ്പറേറ്റ് കണക്കിലുണ്ടെന്നും സുദേവന്‍ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. കണ്ടോ എന്തോ? ഏതായാലും താരത്തിനെ മുഖദാവില്‍ കാണണമെന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ട്, കൊച്ചിയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലൊക്കേഷനില്‍ സുദേവനും സുഹൃത്തും കാലത്തുതന്നെയെത്തി. പത്തു മണിക്ക് സ്ഥലത്തെത്തിയ സുദേവനെ രണ്ടു മണി വരെയും കാണാനായി താരം വിളിച്ചിട്ടില്ലെന്ന്, ഇടക്കിടെയുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഡ്രൈവര്‍ മറുപടി കൊടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നു. സീനുകളേതെങ്കിലും ഷൂട്ടുചെയ്യാനായി താരം കാരവന്റെ മുന്‍വാതിലിലൂടെ (ഈ കുന്ത്രാണ്ടത്തിന് പിന്‍വാതിലുണ്ടോ എന്ന് ദൈവത്തിനറിയാം) പുറത്തിറങ്ങുന്നതും കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. മറ്റു ചില 'പ്രമുഖര്‍' താരത്തെ കാണാനെത്തിയപ്പോള്‍ ഡ്രൈവര്‍ അതിനനുവദിക്കുകയും ചെയ്തു. ബോറടിച്ചതിനാല്‍ മാത്രമല്ല, താരത്തിനെ കണ്ടിട്ട് പ്രത്യേക പ്രയോജനമൊന്നുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും സുദേവന്‍ തിരിച്ചുപോന്നു. താങ്കള്‍ താരത്തമ്പുരാനെ കാണേണ്ടതുണ്ടെന്ന് നിര്‍ബന്ധം പിടിച്ച പൊതുസുഹൃത്തായ ഒരു സഹനടനോട് താന്‍ തിരിക്കുകയാണെന്ന വിവരം ഫോണില്‍ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം സൂപ്പര്‍ താരത്തെവച്ചുള്ള പ്രോജക്ടുകളൊന്നും മനസ്സിലില്ലെന്നും സുദേവന്‍ അദ്ദേഹത്തെ അറിയിച്ചു. അതിനോട് താരം നടത്തിയ പ്രതികരണമാണ് സ്വര്‍ണപ്പതക്കം കൊടുത്ത് സംരക്ഷിക്കേണ്ട നിലപാട്. 'അതു ഞാനല്ലേ തീരുമാനിക്കുന്നത്' എന്നായിരുന്നു സൂപ്പര്‍ താരം സുഹൃത്തിനോട് പറഞ്ഞത്.

അതെ, എല്ലാം താരം തീരുമാനിക്കും. ആരാണ് സംവിധായകന്‍, ആരാണ് നടി, ആരാണ് സഹനടി, എക്സ്ട്രകള്‍, സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍, സാറ്റലൈറ്റ് റെയിറ്റെത്ര, ഏതുചാനല്‍, തിയേറ്ററുകള്‍ ഏത്, ഏതൊക്കെ ഷോ, എന്നിങ്ങനെ സിനിമയെന്നല്ല, മലയാള സിനിമാവ്യവസായമാകെ ഒരു താരത്തിന്റെ/ഏതാനും താരങ്ങളുടെ പോക്കറ്റിലൊതുങ്ങുന്ന സ്ഥിതിയാണ് കുറച്ചുകാലമായി നടപ്പുരീതി. പ്രമുഖ സംവിധായകനും കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ചെയര്‍മാനുമായ കമല്‍ തന്നെ, ഇക്കാര്യം തുറന്നുപറയുകയുണ്ടായി.

ഇപ്പോള്‍ വിവാദ(പ്രതി)നായകനും കുറ്റം ചുമത്തി പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലും സബ്ജയിലിലുമായ പ്രമുഖ സൂപ്പര്‍താരം ദിലീപ്, സഹ സംവിധായകനും ചെറുറോളഭിനേതാവുമായി കമലിന്റെ എന്നോടിഷ്ടം കൂടാമോ, ഉള്ളടക്കം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെയാണ് മിമിക്രിയില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമ പിടിച്ചടക്കാനുള്ള അശ്വമേധയാത്ര ആരംഭിച്ചത്. ദിലീപിന്റെ ആദ്യഹിറ്റുകളിലൊന്നായ ഈ പുഴയും കടന്ന് (1996) സംവിധാനം ചെയ്തതും കമലായിരുന്നു. മഞ്ജു വാര്യരുമൊത്തുള്ള ദിലീപിന്റെ ജോഡി കച്ചവട വിജയം കൊയ്ത മറ്റൊരു ഹിറ്റായ സല്ലാപ(സുന്ദര്‍ദാസ്)വും ഇറങ്ങിയത് ഇതേ വര്‍ഷത്തില്‍. സിനിമയില്‍ സംവിധായകനുള്ള പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ് കുറഞ്ഞ്, താരം എല്ലാത്തിനെയും വിഴുങ്ങുന്ന രാക്ഷസനായിത്തീര്‍ന്നതിന്റെ പരിണതഫലം കൂടിയാണ് നാമിന്നനുഭവിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളെന്ന് കമലിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാം.

 **************

ബ്ളാക്ക് ആന്റ ് വൈറ്റില്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തുവന്ന അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും സിനിമകളില്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ തുടിപ്പും ചൈതന്യവും നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്നു. സാമൂഹ്യ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പാതയിലൂടെ മലയാളി നടന്നുവന്ന വഴികളെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന പ്രമേയ സ്വീകരണവും ഊന്നലും അന്നത്തെ സിനിമകളിലുണ്ടായിരുന്നു. സമ്പന്നനും ദരിദ്രനും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ദരിദ്രന്റെ പക്ഷത്തും, ജന്മിയും കുടിയാനും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യത്തില്‍ കുടിയാന്റെ ഭാഗത്തും, സവര്‍ണനും അവര്‍ണനും തമ്മിലുള്ള പോരില്‍ അവര്‍ണന്റെ ഒപ്പവും ആണ് അന്ന് സിനിമ നിലകൊണ്ടത്. ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികതയുടെയോ സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര പരിഗണനയുടെയോ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ അന്നത്തെ സിനിമക്ക് പല ന്യൂനതകളും കാണാമെങ്കിലും, ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അവ പ്രകടിപ്പിച്ച പുരോഗമന പക്ഷപാതിത്വം ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു.

നവോത്ഥാന മൂല്യവിചാരത്തിന്റെ ജനസ്വാധീനവും വിപണനസാധ്യതയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വിനിമയവ്യവസ്ഥ അന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നു എന്നതാണതിന് കാരണം. മുടിയനായ പുത്രന്‍, പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി, നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകള്‍, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, ഓടയില്‍ നിന്ന്, മുറപ്പെണ്ണ്, ചെമ്മീന്‍, രമണന്‍, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, അശ്വമേധം, പരീക്ഷ, അസുരവിത്ത്, യക്ഷി, തുലാഭാരം, കാട്ടുകുരങ്ങ്, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, ഡോക്ടര്‍, മൂടുപടം, അമ്മയെ കാണാന്‍, ആദ്യകിരണങ്ങള്‍, റോസി, പകല്‍ക്കിനാവ്, റൌഡി, കരുണ, ഇന്ദുലേഖ, ബാല്യകാലസഖി, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, കടല്‍പ്പാലം എന്നീ സിനിമകളൊക്കെ അറുപതുകളിലിറങ്ങിയവയാണ്. മലയാള സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മില്‍ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന അഭേദ്യബന്ധത്തിന്റെ തെളിവാണിത്. പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, തകഴി, പി ഭാസ്ക്കരന്‍, രാമു കാര്യാട്ട്, ഉറൂബ്, കെ രാഘവന്‍, ബാബുരാജ്, ദേവരാജന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ, ഒ എന്‍ വി കുറുപ്പ്, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍, എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍, എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്ട്, തോപ്പില്‍ ഭാസി, എസ് എല്‍ പുരം സദാനന്ദന്‍, കേശവദേവ്, പി ജെ ആന്റണി, എന്‍ പി മുഹമ്മദ്, പാറപ്പുറത്ത്, മലയാറ്റൂര്‍, ജി വിവേകാനന്ദന്‍, പമ്മന്‍, മുട്ടത്തു വര്‍ക്കി, കെ സുരേന്ദ്രന്‍ എന്നിങ്ങനെ മലയാള സാഹിത്യം, നാടകം, കേരളീയ സംഗീതം എന്നീ മേഖലകളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നവരും നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിച്ചവരുമായ മിക്കവാറുമെല്ലാ വ്യക്തിത്വങ്ങളും മലയാള സിനിമയുമായി പലതരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് അക്കാലത്തെ സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും സാമൂഹ്യപ്രസക്തി പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

പുരോഗമനശക്തികളായ ശ്രീനാരായണ പ്രസ്ഥാനവും മറ്റു സമുദായ നവീകരണ മുന്നേറ്റങ്ങളും, കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സമരം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള കര്‍ഷക-തൊഴിലാളിപ്പോരാട്ടം എന്നിവയുടെ പ്രവര്‍ത്തനഫലമായി രൂപപ്പെട്ട മലയാളി സ്വത്വത്തിന്റെ അവബോധം അക്കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. അയിത്തത്തിനും ജാതി അസമത്വത്തിനും ദാരിദ്യ്രത്തിനും കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ അധസ്ഥിതാവസ്ഥക്കുമെതിരെയുള്ള സമൂഹ മനസ്സാക്ഷി പ്രതിഫലിപ്പിച്ചവയാണ് നവലോകം(1951), നീലക്കുയില്‍(1954), ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയ്(1955), രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍(1956), മുടിയനായ പുത്രന്‍(1961) പോലുള്ള സിനിമകള്‍. ജന്മിവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട നായകന്‍, നിഷ്കളങ്കയും താഴ്ന്ന ജാതി/വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ടവളുമായ നായികയെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച് വശത്താക്കുകയും പിന്നീട് വഞ്ചിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നീലക്കുയിലി(1954)ലെ ഇതിവൃത്തം ജാതി, വര്‍ഗം, ലിംഗം എന്നീ മൂന്നു ഘടനയിലെയും ചൂഷക/ചൂഷിത വിഭാഗങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുകയും എളുപ്പത്തില്‍ ക്രോഡീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. യഥാതഥമായ അവതരണം കൊണ്ടും ഗ്രാമീണതയിലുള്ള അടിസ്ഥാനം കൊണ്ടുമൊക്കെ അക്കാലത്തെ നൂതനവും ജനപ്രിയവുമായ ചലച്ചിത്രഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ ചിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് അന്നത്തെ കേരളീയ മനസ്സിനെയായിരുന്നു എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം.

എണ്‍പതുകളും തൊണ്ണൂറുകളും ആഗോളവല്‍ക്കരണപ്രയോഗത്തിന്റെയും സമഗ്രാധിപത്യ പ്രവണതകളുടെയും ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കലുഷിതമായിത്തീര്‍ന്നു. മലയാള സിനിമയിലും പുതിയ നായകത്വങ്ങള്‍ വിഗ്രഹവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍, ഈ കാലഘട്ടം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ച ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ബാക്കിപത്രം, കേരളീയതയെ സംബന്ധിച്ച് തദ്ദേശീയ സിനിമ നിബന്ധിച്ച സാംസ്കാരിക സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും പ്രതീതി യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുമാണ്. വേഷ്ടി/മുണ്ടും കാളനോലനവിയലും തൃക്കാക്കരപ്പനും വള്ളുവനാട്ടിലെ 'ഇല്യ' എന്ന കൊഞ്ചലും ചേര്‍ന്ന് കേരളീയതയെ സവര്‍ണ-വരേണ്യതയുടെ ഏകമാനബിംബമാക്കി സങ്കോചിപ്പിച്ചു നിശ്ചലമാക്കി. ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ ഒരു ലോകത്തെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെങ്കിലും താങ്ങിനിര്‍ത്താനുള്ള സാഹസിക ശ്രമങ്ങളുടെ വ്യാജവ്യവഹാരങ്ങളായി കേരളീയതയും കേരളത്തനിമയും സിനിമകളില്‍ തുടരെത്തുടരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പ്രാദേശികക്കമ്പോളം മാത്രമല്ല, മേളകളും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളും മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സുകളും ചേര്‍ന്ന വൈദേശികക്കമ്പോളത്തിനും ഈ ദൃശ്യാവിഷ്കാര'ചാരുത'കള്‍ പഥ്യമായിരുന്നു. അങ്ങനെ, ഒരുപക്ഷേ, ലോകത്തു തന്നെ ആദ്യമായി ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ക്കും ഒരു നിശ്ചിത ഫോര്‍മുല മലയാളസിനിമയില്‍ രൂപംകൊണ്ടു. നാടുവാഴിത്ത ഭൂതകാലത്തോടുള്ള ആതുരത, ഉയര്‍ന്ന ജാതിഹിന്ദുക്കള്‍ പരിശീലിച്ചിരുന്നതരം ജീവിതരീതികള്‍, സാംസ്കാരിക മുന്‍ഗണനകള്‍, സദാചാര നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെ ഉദാത്തമാതൃകകളായി കൊണ്ടാടല്‍, അനുഷ്ഠാനങ്ങളോടുള്ള സവിശേഷമായ താല്‍പ്പര്യം, അന്ധവിശ്വാസജടിലമായ മതപ്രോക്തത, ആത്മീയനാട്യങ്ങളുടെ ജടിലോക്തി എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വഭാവഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ സവര്‍ണാധികാരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ജനാധിപത്യം മോശമാവുന്നത്; പണ്ട് പിഴച്ചുപെറ്റ്, നാടുവാഴിയുടെ വീട്ടിലെ അരിവെപ്പുകാരന്റെ സഹായിയായി തുടങ്ങി പിന്നെ ഡ്രൈവറായും അതുകഴിഞ്ഞ് 'നന്ദികേട്' കാണിച്ചും ഒക്കെ വളര്‍ന്ന ഒരാള്‍ ജനപ്രതിനിധിയാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് (ധ്രുവം), പട്ടികജാതിക്കാരനായ ഒരാള്‍ ദേവസ്വം ബോര്‍ഡ് മെമ്പറാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്(അദ്വൈതം), അത്തരമൊരാള്‍ സബ് ഇന്‍സ്പെക്ടറാവുന്നതുകൊണ്ടാണ് (ആര്യന്‍), ക്ഷുരകവംശജനായ ഒരാള്‍ മന്ത്രിയാകുന്നതു കൊണ്ടാണ്(ഏകലവ്യന്‍), മുസ്ളിങ്ങള്‍ കള്ളക്കടത്തിലൂടെയും മറ്റു 'സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ' പ്രവണതകളിലൂടെയും പണക്കാരായി വിലസുന്നതുകൊണ്ടാണ്(ദേവാസുരം, മഹാത്മ). സങ്കരജനനംകൊണ്ടും താഴ്ന്ന സമുദായങ്ങളിലെ ജനനംകൊണ്ടും അശുദ്ധരായ ഇക്കൂട്ടര്‍ അമാന്യമായ ജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടതിനുശേഷം രാഷ്ട്രീയ- സാമ്പത്തിക മണ്ഡലങ്ങളില്‍ പ്രവേശിച്ച് അധികാരഘടനയുടെ 'പാവനത' ചവിട്ടിക്കെടുത്തുന്നതായി ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. നാസിസവും ഇതര യൂറോപ്യന്‍ ദേശീയ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും എതിര്‍ത്തിരുന്നത് സങ്കരജനനത്തെയും പ്രകീര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത് വംശമഹിമയെയുമായിരുന്നല്ലോ.

ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും അവമതിക്കുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ആനന്ദം മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ഒരു സവിശേഷ ഘടകമാണ്. കാബറെ നൃത്തത്തിന് ബദലായി കാട്ടുജാതി എന്ന പേരില്‍ ആദിവാസി സ്ത്രീകളെ കാമാതുരരും പ്രാപ്യരും ആയി ചിത്രീകരിക്കുന്ന പ്രവണതയും സജീവമാണ്. നെല്ല്, ഇലവങ്കോട് ദേശം എന്നീ സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണം. ആദിവാസി സ്ത്രീകള്‍ക്കുനേരെ നാഗരികജനത നടത്തുന്ന ലൈംഗിക കൈയേറ്റങ്ങള്‍ക്കു വരെ ഈ സിനിമകള്‍ പ്രേരകമാവുന്നുണ്ട്.
മിമിക്രി താരമായി സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്ന് സ്വന്തം സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുത്ത ദിലീപിന്റെ സമീപകാല സിനിമകള്‍ എപ്രകാരമാണ് രൂപകല്‍പന ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന രണ്ടു സിനിമകളാണ് മൈ ബോസും മിസ്റ്റര്‍ മരുമകനും. വര്‍ണാശ്രമ വ്യവസ്ഥയുടെയും ആണധികാരത്തിന്റെയും പൊതുബോധ ഫോര്‍മുല തന്നെയാണ് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളി- കേരള പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും നിര്‍ണയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന തെളിവാണ് ജിത്തു ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത മൈ ബോസ്. ഭൂസ്വത്തും മുത്തശ്ശി- മകന്‍- മരുമകള്‍- പേരക്കുട്ടി- പേരക്കുട്ടിയുടെ മകന്‍ എന്നിവരടങ്ങുന്ന വംശവൃക്ഷാധിഷ്ഠിത സന്തുഷ്ട കൂട്ടുകുടുംബവും അതിന്റെ മൂല്യസംഹിതകളും സംരക്ഷിച്ചുവരുന്നവരായ കുട്ടനാടന്‍ നാട്ടുരാജ്യഭരണമാണ്; ഐടി വിപ്ളവം, വിദേശ മലയാളി, ഇംഗ്ളീഷ്, നഗരവല്‍ക്കരണം, കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഓഫീസിലെ മേല്‍/കീഴ്  മര്യാദകള്‍ തുടങ്ങിയ പുതിയ കാല 'തിന്മ'കള്‍ക്കെതിരായ മറുമരുന്നായി നിര്‍ദേശിക്കപ്പെടുന്നത്.

ആണിനെ നിയന്ത്രിച്ച് പെണ്ണ് മേലധികാരിയായി വിലസുന്നത് സഹിക്കാവുന്ന കാര്യമാണോ? നായകകഥാപാത്രമായി ദിലീപിനെ തെരഞ്ഞെടുത്തതിന് കൂടുതല്‍ അന്തരാര്‍ഥങ്ങള്‍ ഈ വേളയില്‍ ആലോചിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. ചാന്തുപൊട്ട്, മായാമോഹിനി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആണും പെണ്ണും അല്ലാത്തയാളുടെ വേഷമാണ് ദിലീപ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. പോരാത്തതിന് ദിലീപിന് പൊക്കം കുറവുമാണ്. മൈ ബോസില്‍ത്തന്നെ നായികയായ മമ്തക്കാണ് ദിലീപിനെക്കാളും പൊക്കമെന്നത് പലപ്പോഴായി ദൃശ്യത്തിനകത്തെ താരതമ്യത്തിലൂടെ തെളിയുന്നുമുണ്ട്. അതായത്, സത്യന്‍ മുതല്‍ പൃഥ്വിരാജ് വരെയുള്ള മലയാള പുരുഷ താരങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍; സ്ത്രൈണത പുരുഷത്വത്തോടൊപ്പമോ അതിനേക്കാളുമോ പ്രകടമായ ലിംഗസവിശേഷത(ജെന്‍ഡര്‍ സ്പെസിഫിസിറ്റി)യുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ദിലീപിന്റേത് എന്നര്‍ഥം. ഇത്തിരിയോ അധികമോ കുറഞ്ഞ ആണത്തമുള്ള പുരുഷന്‍ പോലും, എല്ലാത്തരം യോഗ്യതകളുമുണ്ടെങ്കിലും ഒരു സ്ത്രീക്കു താഴെയാവാന്‍ വയ്യ എന്ന പുരുഷാധീശത്വത്തിന്റെ തീരുമാനമാണ് മൈ ബോസിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ നടപ്പിലാക്കിയിരിക്കുന്നത്. മൈ ബോസിന്റെ മൈ ഹസ് (ഭര്‍ത്താവ്) ആവുന്നതാണ് മനുവര്‍മയുടെ ജീവിതവിജയം എന്ന ശുഭാന്ത്യത്തോടെയാണ് എല്ലാവരും കൈയടിച്ച് പിരിയുന്നത്.

തന്നെയല്ലേ ന്യൂജനറേഷന്‍ ഉന്നം വയ്ക്കുന്നതെന്ന് പരാജയബോധത്തോടെ സ്വയം കരുതി ഭീതിയിലായ ജനപ്രിയ നായകന്‍ ദിലീപ്; ന്യൂജനറേഷനെതിരെ കിട്ടിയ അവസരങ്ങളിലൊക്കെ ആഞ്ഞടിച്ചിരുന്നു. മൈ ബോസിലും ഇതിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ കാണാം. മനുവര്‍മയുടെ സഹോദരീപുത്രനായ ഹൈസ്കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ഥി, വഴിയരികില്‍ സഹപാഠിയായ പെണ്‍കുട്ടിയോട് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ കടന്നുവരുന്ന അയാള്‍, സദാചാരപൊലീസ് ചമഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇതാരാടാ എന്നു ചോദിക്കുന്നു. എന്റെ ഗേള്‍ഫ്രണ്ടാണ് എന്നു ആര്‍ജവത്തോടെ മറുപടി പറയുന്ന ചെക്കന്‍, അവളോട് പിരിയുമ്പോള്‍ നാളെ ഇതേസമയം ഇതേസ്ഥലത്ത് കാണാം എന്ന് പറയുന്നതു കേട്ട് അപ്പോ ഇതാണല്ലേ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന് മനുവര്‍മ പരിതപിക്കുന്നു. ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജില്‍ (അനൂപ്മേനോന്‍/വി കെ പ്രകാശ്) ഹൈസ്കൂള്‍ റൊമാന്‍സിന്റെ അശ്ളീലം കാണിച്ചതുമായി വ്യാജയുദ്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ് മൈ ബോസ്.

ദിലീപിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, പഴഞ്ചന്‍ അച്ചില്‍ ചുട്ടെടുക്കുന്ന സിനിമകളുടെ തുടര്‍വിജയങ്ങള്‍ സമചിത്തത നിലനിര്‍ത്തിയ ഏതു മലയാളിക്കും അസ്വസ്ഥജനകമായ ആലോചനകളാണ് സമ്മാനിച്ചത്. അങ്ങേയറ്റം അശ്ളീലമായ സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുടെ അതിതീവ്രമായ ആഘോഷമായിരുന്നു ദിലീപ് നായകനായ മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്‍(സിബി തോമസ്/ഉദയ് കൃഷ്ണ/സന്ധ്യാ മോഹന്‍). അത്തക്കു യാമുഡു അമ്മായിക്കു മൊഗുഡു(തെലുങ്ക്/1989), മാപ്പിളൈ(1989ലും 2011ലും തമിഴില്‍), ജമൈ രാജ(ഹിന്ദി/1990) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ കോപ്പിയടിച്ചുണ്ടാക്കിയ മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്‍, മലയാള സിനിമയുടെ ജനവിരുദ്ധ- ജനപ്രിയതാരൂപീകരണ ഘടകങ്ങളുടെ എന്‍സൈക്ളോപീഡിയ തന്നെയാണ്. ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു സ്ത്രീ വിരുദ്ധ സിനിമ എന്നാകാമായിരുന്നു മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്റെ പരസ്യ വാചകം. ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രം നോക്കുക:

1. മധ്യവര്‍ഗ വനിതകള്‍ വനിതാദിനം ആചരിക്കുന്ന ചടങ്ങിനിടെ കയറി, മദ്യപിച്ചും അടിവസ്ത്രം ധരിക്കാതെയും സ്ത്രീകളുടെ മേലെ വീഴുകയും കയറിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശങ്കരനുണ്ണി(സലിം കുമാര്‍) എന്ന ആഭാസനെ സംരക്ഷിക്കുന്ന ജനപ്രിയ നായകന്റെ ചെടിപ്പുളവാക്കുന്ന പുരുഷരക്ഷാവാദങ്ങള്‍, രാജ്യത്ത് പ്രാബല്യത്തിലുള്ള സ്ത്രീ അനുകൂല ആധുനിക നിയമങ്ങളെ അപഹസിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. സ്ത്രീശരീരം വില്‍പ്പനച്ചരക്കല്ല എന്ന ആശയമുയര്‍ത്തി സമരം ചെയ്യുന്ന രാജകോകില(ഷീല)യുടെ ബ്ളൌസിന്റെ പുറകില്‍ വലയിഴകള്‍ പോലുള്ള ഫാഷനാണുള്ളത് എന്നത് അതിപരിഹാസ്യമാണന്ന് അയാള്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

2. നായകന്‍, കോമഡിക്കാരനും ആഭാസനുമായ ചന്ത ഹംസ എന്നിവര്‍ ഒരു പോലെ പ്രേമിക്കുന്ന രാജലക്ഷ്മി(സനുഷ)യുടെ ആദ്യവരവ് ശ്രദ്ധിക്കുക. തന്റെ കാറിനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സെക്യൂരിറ്റി ഗാര്‍ഡിന്റെയും തന്റെ ദേഹത്തേക്ക് ഭക്ഷണ സാധനങ്ങള്‍ തെറിപ്പിക്കുന്ന പരിചാരകന്റെയും കരണത്തടിച്ച് അവര്‍ക്ക് പണം കൊടുത്ത് വീമ്പുകാട്ടുന്ന അവളെ, ഒരു വട്ടം തൊഴുതതിനുശേഷം കരണത്തടിച്ച് പണമെടുത്ത് അവളുടെ മാറിടത്തില്‍ തിരുകുന്ന നായകന്റെ ബീഭത്സമായ പ്രവൃത്തി, തിയറ്ററില്‍ കൂട്ടച്ചിരിയും കൈയടിയും നേടിയെടുത്തു.

3. ബലാത്സംഗ തൊഴിലാളിയും കാമാര്‍ത്തനുമായി മുസ്ളിമിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്‍, ദളിത് അധിക്ഷേപവും മുഖമുദ്രയാക്കുന്നുണ്ട്. രാജാസ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ ലീഗല്‍ അഡ്വൈസറാവാനുള്ള ഇന്റര്‍വ്യൂവില്‍, സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്ത് എന്നത് സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ കണ്ടന്‍കോരന്‍ എന്നായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ആരെങ്കിലും സഹിക്കുമായിരുന്നോ എന്ന പരിഹാസം അസഹനീയമാണ്.

4. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രൊമോഷനുവേണ്ടി ചാനലുകളിലും യുട്യൂബിലും ഹിറ്റാക്കിയ മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്‍ എന്ന പാട്ടിനു മുന്നോടിയായി; അശോക്, രാജകോകില, രാജമല്ലിക, രാജലക്ഷ്മി എന്നിവരുടെ മിനിയേച്ചര്‍ ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ കൈയിലെടുത്ത് അമ്മാനമാട്ടി അഡ്വ. കെ ബി പണിക്കര്‍ക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. ഇവരെ വളച്ചൊടുക്കി, ഒടിച്ചുമടക്കി, മെരുക്കിയെടുക്കും ഞാന്‍ എന്നാണ് വെല്ലുവിളി.

5. രോഹിണി (മല്ലിക)യെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യാനായി ചന്ത ഹംസ(സുരാജ് വെഞ്ഞാറമൂട്)യെ അഡ്വ. കെ ബി പണിക്കര്‍(വില്ലന്‍ റോളില്‍ നിന്ന് മാറിയതോടെ കാണികളെല്ലാവരും ചിരിച്ചുകൊള്ളണമെന്ന നിര്‍ബന്ധിത ഉത്തരവിറക്കിയ ബാബുരാജ്) ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു. കോമഡി കം വില്ലന്‍ ചെയ്യുന്ന ഈ നെറികേടിനെ തകര്‍ക്കുന്ന ജനപ്രിയ നായകന്‍ അശോക് ചക്രവര്‍ത്തിയും പക്ഷേ, അതേ പ്രവൃത്തി ചെയ്യുന്നതില്‍/ചെയ്യിക്കുന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും അമ്പരപ്പുണ്ടാകുന്നില്ല. രോഹിണിക്കുപകരം അഡ്വ. പണിക്കരുടെ സഹോദരി(സജിതാ ബേട്ടി)യെ ചന്ത ഹംസയെക്കൊണ്ട് ബലാത്സംഗം ചെയ്യിക്കുകയാണ് അശോക്. ഇപ്പോള്‍, ഡ്രൈവറും ക്വട്ടേഷന്‍ ഗുണ്ടയുമായ ക്രിമിനലിനെക്കൊണ്ട് നടിയെ ആക്രമിക്കാന്‍ പ്രേരണയായത് ഈ സിനിമയാണെന്നു കരുതാം.

6. അച്ഛനായ ബാലസുബ്രഹ്മണ്യന്‍ (ഭാഗ്യരാജ്) കൊടുക്കുന്ന സാരി നിരാകരിക്കുന്ന മകള്‍ രാജലക്ഷ്മിയെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തി അതേ സാരിയുടുപ്പിക്കുന്ന അശോകിന്റെ പ്രവൃത്തി സവര്‍ണ- സദാചാര പൊലീസ് നടപടിയായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടും. ഇന്ത്യന്‍ ശിക്ഷാനിയമം അനുസരിച്ച് ഭാര്യാഭര്‍തൃ ബന്ധത്തില്‍ അനുവദനീയമല്ലാത്ത അതിക്രമങ്ങളാണ് അശോക് രാജലക്ഷ്മിയോട് ചെയ്യുന്നത്. വക്കീല്‍ കൂടിയായ ഇയാളുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ നിയമാനുസൃതമാണെന്ന തോന്നല്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കാമെന്ന രചയിതാക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും ധാരണ വിജയിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അസഹനീയതയിലൂടെ ഭാര്യയെ മര്‍ദിച്ചൊതുക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന സാമൂഹിക അബോധം രൂപീകരിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നത് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല.

        *************

സിനിമയുടെ പ്രമേയങ്ങളിലൂടെയും ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയും പ്രചാരണങ്ങളിലൂടെയും പൊതുബോധ അംഗീകാരവാഴ്ത്തുകളിലൂടെയും നേടിയെടുത്ത അധികാരപ്രതീതികള്‍; വിമര്‍ശകര്‍ക്കും പരീക്ഷണസിനിമാക്കാര്‍ക്കും പുതുമുറക്കാര്‍ക്കും നേരെ പ്രയോഗിച്ച് പതം വരുത്തിയെടുത്തതാണ്. എന്നാല്‍, അതൊക്കെ ചേട്ടന്റെ ചില പുറംതമാശകള്‍ മാത്രം. മതില്‍ കെട്ടി സുരക്ഷിതമാക്കിയ സ്വന്തം കോട്ടയ്ക്കകത്ത് കടുത്ത ചൂഷണവും പീഡനവും കൊലയും ബലാത്സംഗവും പെണ്‍വേട്ടയും ക്വട്ടേഷനും ക്രിമിനലിസവും ആണ് നടപ്പുനീതി എന്ന പച്ചപ്പരമാര്‍ഥമാണ് വെളിപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. നൂറോളം സംഘടനകള്‍ വഴി, ഇത്തരം ക്രിമിനലിസത്തെ മൂടിയമര്‍ത്തിവച്ച് ന്യായാധിപന്മാര്‍ ചമയാന്‍ വരെ ഇത്രനാളും ഇക്കൂട്ടര്‍ക്ക് സാധ്യമായി. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം എവ്വിധമായിരിക്കരുത് എന്നതിന് ഉദാഹരണസഹിതം വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ചമയ്ക്കാന്‍ പാടുപെടേണ്ടതില്ല. മലയാള സിനിമ പോലെയാവാതിരുന്നാല്‍ മതി എന്ന ഒറ്റ പ്രയോഗത്തില്‍ എല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളും. അത്രമാത്രം, ജീര്‍ണിച്ചതും മനുഷ്യവിരുദ്ധവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ചരിത്രവിരുദ്ധവും പുരോഗമനവിരുദ്ധവും ഫാസിസ്റ്റനുകൂലവും ആയ സാംസ്കാരിക മലിനീകരണമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാര നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

സിനിമയിലെ സാമ്പത്തിക ചൂഷണം കഠിനമാണ് എന്ന് പുറത്തുനിന്ന് കാര്യങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തുന്നവര്‍ക്കുപോലും ബോധ്യപ്പെടും. ലോകത്തെവിടെയുമില്ലാത്ത പ്രതിഫലക്രമമാണ് മലയാള സിനിമയില്‍. സൂപ്പര്‍താരങ്ങള്‍ക്ക് കോടികള്‍ ലഭിക്കുമ്പോള്‍, ഒപ്പം മുഴുനീളമഭിനയിക്കുന്ന നടികള്‍ക്ക് ഏതാനും പതിനായിരങ്ങള്‍ കൊടുത്ത് ഒതുക്കും. സംഗീത സംവിധായകന് കോടികള്‍ ലഭിക്കുമ്പോള്‍, പാട്ടു പാടുന്നവര്‍ക്ക് യാത്രക്കൂലി കിട്ടിയാലായി. നിങ്ങളാണ് പാടിയത് എന്ന് സ്വയം ക്ളെയിം ചെയ്ത് ഗാനമേളയില്‍ പാടാമല്ലോ എന്നാണ് ഔദാര്യമായി നിര്‍മാതാവും നിര്‍മാതാവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍താരവും സംഗീതസംവിധായകനും ഈ കാഷ്ലെസ്സ് എക്കണോമിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്. ദേശീയ അവാര്‍ഡും നിരവധി സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകളും നേടിയ കോഴിക്കോട് ശാന്താദേവി അഞ്ഞൂറോളം മലയാള സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെക്കുറിച്ച് മതിയായ അറിവുള്ള ഒരു സുഹൃത്ത് പറഞ്ഞത് അവര്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ച ഏറ്റവും കൂടിയ പ്രതിഫലം കേവലം ആയിരം രൂപ മാത്രമാണത്രെ. പലപ്പോഴും ഇത് വെച്ചോളൂ എന്നു പറഞ്ഞ് നൂറു രൂപ കൈയില്‍ ചുരുട്ടിക്കൊടുത്ത് ബസ്സില്‍ കയറ്റിവിടുകയായിരുന്നത്രെ പതിവ്.

സിനിമ ലാഭമായാലും നഷ്ടമായാലും, സൂപ്പര്‍ താരത്തിന്റെ കണക്കില്‍ കോടികള്‍ കുമിഞ്ഞുകൂടുക എന്നതാണ് മലയാള സിനിമയിലെ സാമ്പത്തിക വിനിമയക്രമം. നിര്‍മാതാക്കള്‍, വിതരണക്കാര്‍, പ്രദര്‍ശനശാലക്കാര്‍, കാണികള്‍, മറ്റഭിനേതാക്കള്‍, സംവിധായകരടക്കമുള്ള സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകര്‍, സര്‍ക്കാര്‍, ചാനലുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ എല്ലാ വിഭാഗത്തിനും നഷ്ടങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോള്‍, സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കുമാത്രം ടേബിള്‍ പ്രോഫിറ്റിന്റെയും സാറ്റലൈറ്റ് റേറ്റിന്റെയും മറ്റും പേരില്‍ ലാഭം കോടികളായി കുമിഞ്ഞുകൂടുന്നു. ഇപ്രകാരം സമാഹരിക്കപ്പെടുന്ന പണം റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്, മാഫിയ മേഖലകളിലേക്ക് പടര്‍ത്തിവിടുകയാണിവര്‍ ചെയ്യുന്നത്. അത് സംരക്ഷിക്കാനും അതിനുവേണ്ടി എന്ത് നെറികേട് ചെയ്യുന്നതിനും ആവശ്യമുള്ള ഗുണ്ടകളെ പോറ്റിവളര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്. ബൌണ്‍സര്‍മാര്‍ എന്നാണിവരെ വിളിക്കുന്നത്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ക്വട്ടേഷന്‍ ഗുണ്ടയാണ്, കൊച്ചിയില്‍ പൊതുനിരത്തില്‍വച്ച് നടിയെ ആക്രമിച്ച് കീഴ്പ്പെടുത്തിയത്.

മലയാള സിനിമ എന്ന സാംസ്കാരിക- വാണിജ്യ- വ്യവസായ- മാധ്യമ- സാങ്കേതിക വ്യവസ്ഥ, മലയാള ഭാഷയുടെയും ഐക്യകേരളത്തിന്റെയും അഭിമാനവും പ്രതിനിധാന- പ്രതീകവും ആയതുകൊണ്ടാണ് പല പ്രതിസന്ധികളെയും എതിര്‍പ്പുകളെയും സമ്മര്‍ദങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് അത് നിലനിന്നതും പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചതും. കെ ജി എസ്സിന്റെ കവിതയില്‍ കടലിനെപ്പറ്റി പറയുന്നതു പോലെ, കണ്ടുകണ്ടാണ് സാര്‍ അതിത്ര വലുതായത്. പരിമിതികളും ദൂഷ്യങ്ങളും എല്ലാം എപ്പോഴുമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാലതിനെയെല്ലാം മറികടന്ന് ചലച്ചിത്ര ജനപ്രിയതയുടെ വ്യാപനവും, മലയാളിത്തം/കേരളീയത എന്ന ആധുനിക നാടോടിത്തത്തിന്റെ പ്രതീതിസാന്നിധ്യവും ചേര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമയെ മണ്ണിലും മനസ്സിലും ചുമരിലും സ്വപ്നത്തിലും ഓര്‍മകളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുത്തു. ഇനിയുള്ള കാലത്തും അത് അങ്ങനെതന്നെയായിരിക്കും. എന്നാല്‍, മലയാള സിനിമ എന്ന ആവിഷ്ക്കാരം, മലയാളികള്‍ക്കാകെ ബാധ്യതയാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് സമീപകാലത്ത് പുറത്തുവന്നത്. സിനിമക്കകത്തും അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ഗ്ളാമര്‍- പണക്കൊഴുപ്പുലോകത്തും സംഭവിക്കുന്നത് ഇതൊക്കെയാണെന്ന് വെളിപ്പെട്ടത്, ചിലയാളുകളെയെങ്കിലും അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
ദേവാസുര'ത്തില്‍ മോഹന്‍ലാലും നെപ്പോളിയനും

ദേവാസുര'ത്തില്‍ മോഹന്‍ലാലും നെപ്പോളിയനും



സിനിമാചിത്രീകരണ സ്ഥലത്തുനിന്ന് വീട്ടിലേക്ക് പോകാന്‍ നിര്‍മാതാവിന്റെ പ്രതിനിധി വിളിച്ചുകൊടുത്ത വാഹനത്തില്‍ സഞ്ചരിക്കവെ, മലയാള സിനിമയിലെ ഒരു മുഖ്യധാരാനടി ആസൂത്രിതമായി ആക്രമിക്കപ്പെടുകയും നിഷ്ഠൂരമായ ഭീഷണിയാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ അധികാരബലതന്ത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെയും വ്യവസ്ഥകളുടെയും കൊട്ടകൊത്തളങ്ങളും കാര്‍മേഘപടലങ്ങളും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ട്, സാധാരണഗതിയില്‍ ഇത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ പുറത്തുപറയാതെ ഇരയാക്കപ്പെട്ടവര്‍ സഹിച്ച് സ്വയം ഒതുക്കിക്കളയുകയാണ് പതിവ്. എന്നാല്‍ ഈ സംഭവത്തില്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ട നടി സ്ഥൈര്യത്തോടെ പൊലീസില്‍ വ്യക്തമായ പരാതി സമര്‍പ്പിക്കുകയും, പരാതിയിലുറച്ചു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് പ്രതികള്‍ പിടികൂടപ്പെട്ടു. പ്രമുഖ താരമായ ദിലീപ് ക്വട്ടേഷന്‍ നല്‍കി ഗുണ്ടയെ അയച്ചതാണെന്ന കണ്ടെത്തലാണ് പൊലീസ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. നിഷ്ഠൂരമായി ആക്രമിക്കപ്പെട്ട നടിയോട് ഐക്യദാര്‍ഢ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, കുറ്റം ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട നടനോട് വിധേയത്വം കാണിക്കുകയാണ് അഭിനേതാക്കളുടേതെന്നവകാശപ്പെടുന്ന അമ്മ എന്ന സംഘടന, കുറ്റവാളിയെ പിടികൂടുംവരെ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഈ അപഹാസ്യനാടകത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ ജനകീയ സംഘടനാചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും അശ്ളീലമായ സംഘടനയായി അമ്മ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു.

ഒരു സംഘടനക്ക് മൂന്ന് തട്ടിലുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം അല്ലെങ്കില്‍ പ്രതിബദ്ധത ഉണ്ടാവണമെന്നതാണ് സാമാന്യതത്വം. ഒന്ന് സംഘടനയുടെ അംഗങ്ങളോട് തന്നെയാണ്. അത് അമ്മയ്ക്കില്ല എന്നു തെളിഞ്ഞു. സംഘടനയുടെ അംഗമായ, ആക്രമിക്കപ്പെട്ട നടിയോട് സഹാനുഭൂതിയോ അനുഭാവമോ കാണിച്ചില്ല എന്നു മാത്രമല്ല; ആക്രമിക്കപ്പെട്ട ഉടനെ അതിനുപിന്നില്‍ ഇന്നയാളല്ല എന്ന് പറഞ്ഞില്ല എന്നതിന്റെ പേരില്‍ ആ നടിയെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ സൂപ്പര്‍ താരത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി പിന്തുണക്കുകയും അയാളോടൊപ്പം നിലകൊള്ളുകയുമാണ് അമ്മ ചെയ്തത്. ഇതിനെപ്പറ്റി ചില സംശയങ്ങള്‍ ചോദിച്ച മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെ അധിക്ഷേപിക്കുകയാണ് അമ്മ നേതാക്കള്‍ ചെയ്തത്. രണ്ടാമത്തെ, ഉത്തരവാദിത്തം തങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മേഖലയോടാണ്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തോടുപോയിട്ട് കച്ചവടരംഗത്തോടുപോലും അനുഭാവം ഈ സംഘടനക്കുണ്ടെന്നു പറയാന്‍ വയ്യ. ആഷിക്ക് അബുവും അമല്‍ നീരദും അന്‍വര്‍ റഷീദും അടക്കമുള്ള പുതുമുറ സംവിധായകരെ തകര്‍ക്കാന്‍ കുതന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞവരാണ് അമ്മയടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാസിനിമാസംഘടനകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതെന്ന് അവര്‍ തന്നെ ആരോപിച്ചിരിക്കുന്നു. മുമ്പ് തിലകനോടും വിനയനോടും പൃഥ്വിരാജിനോടും ഇത്തരം വിലക്ക് ഭീഷണി ഇവര്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുകയുണ്ടായി. മൂന്നാമത്തെ ഉത്തരവാദിത്തം പൊതുസമൂഹത്തോടാണ്. പൊതുസമൂഹത്തെ ഇത്രമാത്രം അപഹാസ്യമായ രീതിയില്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു സംഘടനയെയും അതിന്റെ നേതൃത്വത്തെയും അടുത്തകാലത്തൊന്നും കേരളം കണ്ടിട്ടില്ല. കലുഷമായ ഇന്ത്യയുടെ പ്രത്യാശയായി കണക്കാക്കുന്ന ജനാധിപത്യ ഉല്‍ക്കര്‍ഷത്തിന്റെ യുവനായകപ്രതീകം കനയ്യകുമാറിനെ അധിക്ഷേപിച്ച് ബ്ളോഗെഴുതിയവര്‍ സ്വന്തം പ്രവര്‍ത്തന മേഖലയില്‍ നടന്ന അക്രമത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനെ സംശയിക്കണം.
'മൈ ബോസ്' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദിലീപും മമ്ത മോഹന്‍ദാസും

'മൈ ബോസ്' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദിലീപും മമ്ത മോഹന്‍ദാസും



പത്തിരുപതു വര്‍ഷത്തിലധികം കാലമായി നൂറുകണക്കിന് മലയാള സിനിമകളില്‍ ആണഹങ്കാരവും ആണധികാരവും എടുത്തുപയറ്റി ശൂരവീര നായകന്മാര്‍; രാജാക്കന്മാരായും തമ്പുരാക്കന്മാരായും അധോലോക നായകന്മാരായും നാടുവാഴികളായും പട്ടാള കേണല്‍മാരായും പൊലീസ് മേധാവികളായും പൂരം നടത്തിപ്പുകാരായും വല്യേട്ടന്മാരായും വിലസുകയായിരുന്നു. സ്ത്രീകളെയും മുസ്ളിങ്ങളെയും ദളിതരെയും തൊഴിലാളികളെയും പോരാളികളായ വിദ്യാര്‍ഥികളെയും വിമര്‍ശകരെയും ഇവര്‍ തേച്ചരച്ച് ചുമരിലൊട്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍: 1. നരസിംഹം (2000/രഞ്ജിത്ത്/ഷാജി കൈലാസ്/മോഹന്‍ലാല്‍): വെള്ളമടിച്ച് കോണ്‍ തിരിഞ്ഞ് പാതിരാക്ക് വീട്ടില് വന്നു കേറുമ്പോ ചെരിപ്പൂരി കാലുമടക്കി ചുമ്മാ തൊഴിക്കാനും തുലാവര്‍ഷ രാത്രികളില്‍ ഒരു പുതപ്പിനടിയില്‍ സ്നേഹിക്കാനും എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ പെറ്റ് പോറ്റാനും ഒടുവില്‍ ഒരുനാള്‍ വടിയായി തെക്കേപ്പറമ്പിലെ പുളിയന്‍ മാവിന്റെ വിറകിനടിയില്‍ എരിഞ്ഞുതീരുമ്പോ നെഞ്ച് തല്ലി കരയാനും എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ വേണം. പറ്റുമെങ്കില്‍ കേറിക്കോ! (ഉടനെ ബാഗുമായി ബിരുദാനന്തര ബിരുദമുള്ള നായിക നായകന്റെ വണ്ടിയില്‍ ചാടിക്കയറുന്നു). 2. ദി കിങ്(1995/രഞ്ജി പണിക്കര്‍/ഷാജി കൈലാസ്/മമ്മൂട്ടി/ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാവ് മഞ്ഞളാംകുഴി അലി ഇരുമുന്നണികളിലും എം എല്‍ എയും യു ഡി എഫിന്റെ മന്ത്രിയുമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്): മേലില്‍ ഒരു ആണിന്റെ നേര്‍ക്കും ഉയരില്ല ഈ കൈയ്യ്. നീ വെറും പെണ്ണാണെടീ വെറും പെണ്ണ്. 3. കസബ (2016/നിതിന്‍ രഞ്ജി പണിക്കര്‍/മമ്മൂട്ടി): മേലധികാരിയായ വനിതാ ആപ്പീസറുടെ അരയിലെ ബെല്‍ട്ട് കടന്നു പിടിച്ച് തികഞ്ഞ അശ്ളീലം 'ഇംഗ്ളീഷില്‍' പറയുന്നു. 4. ചോക്കളേറ്റ് (2007/സച്ചി സേതു/ഷാഫി/പൃഥ്വിരാജ്): ഞാനൊന്ന് അറിഞ്ഞ് വിളയാടിയാല്‍ നീ പത്തുമാസം വീട്ടിലിരിക്കും. 5. സ്പിരിറ്റ്(2012/രഞ്ജിത്ത്/മോഹന്‍ലാല്‍): കള്ളു കുടിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുമായിരുന്നു. 6. മീശ മാധവന്‍ (2002/രഞ്ജന്‍ പ്രമോദ്/ലാല്‍ ജോസ്/ദിലീപ്): കെടക്കണ കെടപ്പ് കണ്ടില്ലേ, ഒരു റേപ്പങ്ങട് ചെയ്താലുണ്ടല്ലോ.

പുലിമുരുകനില്‍, ശരപഞ്ജരത്തെയും ജയന്‍/ഷീല ദ്വന്ദ്വത്തെയും അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സീന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. എസ്റ്റേറ്റ് മുതലാളിയുടെ വീട്ടില്‍ തടിപിടിക്കുന്ന മുരുകന്റെ മസിലുകള്‍ നോക്കി കാമാര്‍ത്തിയോടെ സീല്‍ക്കാരങ്ങള്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുകയും മറ്റും ചെയ്യുന്ന നമിതയുടെ കഥാപാത്രം; ആണ്‍ഭാവനകളുടെ അശ്ളീല നിയോഗമേറ്റുവാങ്ങാന്‍ പരിശീലിക്കപ്പെട്ട ഇര-ശരീരമാണ്. റണ്‍ ബേബി റണ്‍ പോലുള്ള സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒപ്പമുള്ള സ്ത്രീ കഥാപാത്രം വിഡ്ഢിയും യുക്തിയും പക്വതയുമില്ലാത്തവളും കുട്ടിത്തം വിട്ടുമാറാത്തവളും ആണെങ്കില്‍ താരരാജാവ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രം, പക്വത, ജ്ഞാനം, യുക്തി, ഉത്തരങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിവുള്ള ആള്‍ ആയിരിക്കും. സ്ത്രീപീഡന ആരോപണങ്ങളൊക്കെയും കെട്ടിച്ചമച്ചുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്ന പുരുഷധാരണയെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാന്‍ വരെ ഹിറ്റ് സിനിമകള്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ടു (അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്/കമല്‍, ശ്രീനിവാസന്‍).
കുടിലവും മാരകവുമായ ഇത്തരം സ്ത്രീവിരുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ വളര്‍ത്തിയെടുത്ത ആണധികാരവും ആണഹങ്കാരവുമാണ് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളി യുവാക്കളുടെ പൊതു/ആത്മബോധങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ആ നിര്‍ണയനമാണ് സ്ത്രീയെ വെറും ശരീരമായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും ഏതു സമയത്തും കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനും ബലാത്സംഗത്തിനും ബ്ളാക്ക് മെയ്ലിങ്ങിനും ക്വട്ടേഷനും ആക്രമണത്തിനും മറ്റും വിധേയയാക്കിക്കളയാം എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതും.

ദൃശ്യം എന്ന സിനിമയില്‍, ഒഴിവുകാലയാത്രക്കിടെ വിദ്യാര്‍ഥിനിയായ കഥാപാത്രം കുളിക്കുന്നത് സഹപാഠി മൊബൈലില്‍ പകര്‍ത്തുന്നു. ഇതുവച്ച് അവളെയും അമ്മയെയും ബ്ളാക്ക് മെയില്‍ ചെയ്യുന്ന അവനെ വകവരുത്തി, അച്ഛന്റെ സഹായത്തോടെ ജനമൈത്രി പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ ശവശരീരം കുഴിച്ചിടുകയാണ് അവര്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഇതുകണ്ട് മഹത്തായ സിനിമ എന്ന നിലക്ക് മലയാളി സമൂഹം ആനന്ദിക്കുകയും കണ്ണീര്‍ വാഴ്ത്തുകയും ചെയ്തു. അത്തരമൊരു സിനിമാതിരക്കഥയില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയിലും ക്രിമിനല്‍ പ്രൊസീജര്‍ കോഡിലും കേരള സര്‍ക്കാരിലും പൂര്‍ണ വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് സഹനത്തോടെയും ക്ഷമയോടെയും നീതി തേടുക എന്ന ജനാധിപത്യ- നിയമ പരിഹാരമാണ് നടി ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. അക്കാര്യത്തില്‍ അവര്‍ക്ക് കേരള സര്‍ക്കാരും ജനങ്ങളും മാധ്യമങ്ങളും പിന്തുണ കൊടുക്കുന്നു. ആ പിന്തുണയുടെ സംഘത്തില്‍, മലയാളസിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും അണിചേരാം. അതിനുള്ള നീക്കങ്ങളൊന്നും അവരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന് കാണാനാകുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇപ്പോഴും നമ്മെ ഞെട്ടിക്കുന്ന വസ്തുത. ദിലീപിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്ത് ജയിലിലടച്ചപ്പോള്‍, നിര്‍വാഹമില്ലാതെ അമ്മ അടിയന്തിര യോഗം വിളിച്ചുകൂട്ടി അയാളെ പുറത്താക്കി. എന്നാല്‍, മലയാള സിനിമയിലെ മറ്റൊരു നിര്‍ണായക സംഘമായ ഫെഫ്ക്ക ഇതുവരെ  ഉരിയാടിയിട്ടില്ല എന്നത് എത്രമാത്രം ബീഭത്സമായ നിലപാടുകളാണ് അവര്‍ക്കുള്ളതെന്നതിന്റെ ലക്ഷണമാണെന്നു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല. ആ പെണ്‍കുട്ടി ആക്രമിക്കപ്പെട്ടത്, കോടികളുടെ കണക്ക് തെറ്റിയതിനാണോ, വ്യക്തിവൈരാഗ്യമാണോ എന്നെല്ലാമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ തെളിയാനിരിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ. എന്നാല്‍, നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരും വിതരണക്കാരും പ്രദര്‍ശനക്കാരും എല്ലാ മടങ്ങുന്ന സിനിമാവ്യവസായ- കച്ചവട സംഘം, ദിലീപ് അകത്തായതോടെ തങ്ങള്‍ക്ക് നഷ്ടമാകുന്ന ഏതാനും കോടികളുടെ കണക്ക് കൂട്ടിയും കിഴിച്ചും പരിഹാസ്യരായി തുടരുകയാണ്. മലയാള സിനിമയിലെ ശുദ്ധീകരണപ്രക്രിയ ഇനിയും എത്രയോ ദൂരങ്ങള്‍ താണ്ടേണ്ടതുണ്ടെന്നാണിത് തെളിയിക്കുന്നത് .

മറ്റു വാർത്തകൾ
പ്രധാന വാർത്തകൾ
Top