Top
21
Saturday, January 2017
About UsE-Paper

തിരസ്കാരത്തിന്റെ തിയേറ്റര്‍

Tuesday Nov 15, 2016
വെബ് ഡെസ്‌ക്‌
ഉഷാ ഗാംഗുലി സംവിധാനം ചെയ്ത ബംഗാളി നാടകമായ ഹം മുഖ്താരയില്‍ നിന്ന്

സമകാലീന മലയാള നാടകവേദിയിലെ സ്ത്രീ സാന്നിധ്യമെന്നത് അത്രയൊന്നും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത വിഷയമാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് പുതുതലമുറയിലെ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം...

രേണു രാമനാഥ് എഴുതുന്നു

സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യസാന്നിധ്യത്തിന്റെയും ശാക്തീകരണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ വൈരുധ്യം മറച്ചുവച്ചിട്ടുള്ളൊരു മനസ്സാണ് കേരളസമൂഹത്തിന്റേത്. തികഞ്ഞ പുരോഗമനാത്മകത പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ട പൂമുഖങ്ങളും അത്രതന്നെ കടുത്ത യാഥാസ്ഥിതികത്വം കുടിവയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അകത്തളങ്ങളുമുള്ളൊരു എടുപ്പ്. ഒരുപക്ഷേ, ആധുനികതയുടെ വരവായിരിക്കാം ഈ യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ ആക്കംകൂട്ടിയതെന്ന് ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് വായിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന വസ്തുത, ഈ വൈരുധ്യത്തെ കൂടുതല്‍ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒരുവശത്ത് ശരാശരി മലയാളി സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിലുള്ളവരുടേതില്‍നിന്ന് താരതമ്യേന ഒരുപാട് സുരക്ഷിതത്വവും സ്വാതന്ത്യ്രവും ഉള്ളതായിരിക്കെത്തന്നെ, സാംസ്കാരികമേഖല ഉള്‍പ്പെടെ പല രംഗങ്ങളിലും നിര്‍ണായകാനുപാതത്തിലേക്കെത്താന്‍ കേരളത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കിനിയും ആയിട്ടില്ലെന്നതാണ് സത്യം. കൃത്യമായ സ്ഥിതിവിവരക്കണക്കുകള്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ പെട്ടെന്ന് ലഭ്യമായിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുകയേ വഴിയുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷേ, ത്രിതലപഞ്ചായത്ത് സംവിധാനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന സ്ത്രീസംവരണം വഴി, പ്രാദേശികഭരണതലത്തിലും സജീവമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് നിലനില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നാടകപ്രവര്‍ത്തകകളില്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

'ശ്രമിക്കുന്ന' എന്ന വാക്ക് ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചത്  ബോധപൂര്‍വം തന്നെയാണ്. അത്രമാത്രം ശ്രമം ഉണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രം സ്ത്രീക്ക് കടന്നുവരാനും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനും കഴിയുന്ന ഒന്നായിത്തന്നെ കേരളത്തിലെ നാടകവേദി ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു. നാടകം പുരുഷന്റെ ലോകമാണെന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ആ ലോകത്തിലെ നിര്‍ണായകകേന്ദ്രം പുരുഷന്‍ തന്നെയാണെന്ന പൊതുധാരണയെ തിരുത്തിക്കുറിക്കാനായി സജിത മഠത്തില്‍ തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍, സമകാലീന നാടകവേദിയില്‍ സജീവസാന്നിധ്യമുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള വനിതകളെ പേരെടുത്തുപറയുന്നതിലും ആ ശ്രമം‘വ്യക്തമാണ്. ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ച് അടിവരയിട്ട് പറഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍, ചരിത്രത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളില്‍നിന്ന് വീണ്ടും വളരെയെളുപ്പം എടുത്തുമാറ്റപ്പെടുകയേയുള്ളു ആ പേരുകളെല്ലാം.

കാളി നാടകത്തില്‍ സജിത മഠത്തില്‍കാളി നാടകത്തില്‍ സജിത മഠത്തില്‍

ഈ അസാന്നിധ്യം തുടങ്ങുന്നതും ചരിത്രത്തോടൊപ്പം തന്നെയാണ്. അരങ്ങിന്റെ ആദിമനാള്‍ മുതലുള്ള ചരിത്രത്തില്‍, ഏതാണ്ടെല്ലാക്കാലത്തും സ്ത്രീസാന്നിധ്യം ഒട്ടേറെ സങ്കീര്‍ണതകളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുകയും നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തുപോന്ന ഒരു പ്രശ്നഭൂമികയായിരുന്നു. ഗ്രീക്ക് നാടകവേദിയും എലിസബത്തന്‍ നാടകവേദിയും സ്ത്രീയെ സംശയലേശമില്ലാതെ അരങ്ങില്‍ നിന്നു വിലക്കി. ഇന്നും തുടര്‍ന്നുപോരുന്ന ജപ്പാന്റെ ക്ളാസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യമായ നോഹിലും സ്ത്രീക്കിടമില്ല. ഈ ക്ളാസിക്കല്‍ അരങ്ങുകള്‍ക്കിടയില്‍ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം അനുവദിച്ചുകൊണ്ട് വേറിട്ടുനിന്ന കൂടിയാട്ടത്തില്‍ പോലും, ഏറെക്കാലം സ്ത്രീ പിടിച്ചുനിന്നത് അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ബലത്തിലായിരുന്നു. താളം പിടിക്കാന്‍ നങ്ങ്യാരമ്മയില്ലാതെ ചടങ്ങുമുഴുവനാവില്ലെന്നതുകൊണ്ട് അത് നിര്‍ത്തലാക്കപ്പെട്ടില്ല. നിവൃത്തിയുള്ളിടത്തൊക്കെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലകാരണങ്ങളും പറഞ്ഞ് ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അരങ്ങിലേക്ക് സ്ത്രീകള്‍ തിരിച്ചെത്തിയിട്ട് ഏതാനും പതിറ്റാണ്ടുകളേ ആയിട്ടുള്ളുതാനും. ഇത്രയേറെ ദിവസങ്ങളെടുത്തുള്ള സീതാ വര്‍ണനക്കുശേഷം ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യസ്ത്രീ സീതയായി വേഷംകെട്ടി അരങ്ങില്‍ വന്നാല്‍ എന്തുകാര്യമെന്ന യുക്തികൊണ്ടാണ് കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സീതക്കുപകരം വിളക്കുകൊളുത്തിവയ്ക്കുന്നതെന്നുള്ള കാരണം‘പണ്ട് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. സീതയും താരയുമൊക്കെ രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയതിനുശേഷം, ഈ കഥയൊന്നും എന്തായാലും ആരും പറയുന്ന കേട്ടിട്ടില്ല.

അമ്പതുകള്‍ക്കുശേഷം പ്രത്യേകിച്ച് കെപിഎസി യുഗം തൊട്ടുള്ള, കേരളത്തിലെ പ്രൊഫഷണല്‍, അഥവാ,

കമേഴ്സ്യല്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഘടകമായി നടി മാറിയെങ്കിലും, അവിടെ സ്ത്രീ എന്നും നടി മാത്രമായി നിലനിന്നു. അറുപതുകള്‍ മുതല്‍ വേരോടിത്തുടങ്ങിയ അമച്വര്‍, അഥവാ പരീക്ഷണ/സമാന്തര നാടകവേദിയാവട്ടെ, ഗൌരവതരമായ നാടകപഠനത്തിന് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കൂടുതലവസരങ്ങള്‍ തുറന്നുകൊടുത്തെങ്കിലും, അതുപയോഗിക്കാനായവര്‍ തീരെ കുറവായിരുന്നു. 1967ല്‍ തുടങ്ങിയ നാടകക്കളരികളില്‍ പങ്കെടുത്ത സ്ത്രീകള്‍ വളരെ കുറവായിരുന്നു. സംഗീതനാടക അക്കാദമി നടത്തിയ കോളേജ് അധ്യാപകര്‍ക്കുള്ള ക്യാമ്പില്‍ താരതമ്യേന കൂടുതല്‍ സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായിരുന്നു. 

കേരളത്തിലെ അമച്വര്‍/അവാങ് ഗാര്‍ഡ് അഥവാ പരീക്ഷണ നാടകമേഖലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്കെല്ലാം വ്യക്തമായി അറിയാവുന്നതുതന്നെയാണ് സ്ത്രീകളുടെ പങ്കാളിത്തത്തിലുള്ള കുറവ്.

സജിതാ മഠത്തിലിനെപ്പോലെയോ ജെ ഷൈലജയെപ്പോലെയോ സി വി സുധിയെപ്പോലെയോ ശ്രീജ ആറങ്ങോട്ടുകരയെപ്പോലെയോ ഉള്ള കുറച്ചുപേര്‍ താന്താങ്ങളുടെ അശ്രാന്തപരിശ്രമത്തിലൂടെ തങ്ങളുടേതായ ഒരിടമുണ്ടാക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഇവര്‍ ഇന്നും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ അല്ലെങ്കില്‍, എക്സെപ്ഷന്‍സ്, തന്നെയായിതുടരുന്നു എന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം. അതേസമയം കേരളത്തിനുപുറത്തുള്ള നാടകവേദിയിലെ, അത് നഗരകേന്ദ്രീകൃതമാണെന്നിരിക്കിലും സ്ത്രീസാന്നിധ്യത്തില്‍ കേരളത്തിനെ അപേക്ഷിച്ചുള്ള വര്‍ധനവ് നിഷേധിക്കാനാവാത്തതാണ്.

സ്വന്തം പരിശ്രമത്തിലൂടെ മേല്‍വിലാസമുണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഒരു തലമുറയിലെ സ്ത്രീനാടകപ്രവര്‍ത്തകരുടെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നിട്ടുപോലും ഇവര്‍ക്കുശേഷം മലയാള നാടകവേദിയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ച് ഇടം കണ്ടെത്താനുള്ള പരിശ്രമം ഒട്ടുംതന്നെ സുഗമമായിട്ടില്ല. സ്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ നിന്നു പുറത്തിറങ്ങുന്നവരില്‍ എന്തിന്, പ്രവേശനം തേടുന്നവരില്‍പോലും പെണ്‍കുട്ടികളുടെ സാന്നിധ്യം നാമമാത്രമായി തുടരുന്നു. ഡ്രാമാ സ്കൂളില്‍നിന്ന് ബിരുദം കഴിഞ്ഞശേഷം ബംഗളൂരുവില്‍ നാഷണല്‍ സ്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയുടെ പ്രാദേശികകേന്ദ്രത്തില്‍ ഒരു വര്‍ഷത്തെ ഡിപ്ളോമ കോഴ്സിനുപോയ സുനിതയുടെ വാക്കുകളില്‍, അവിടെ സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് വിവേചനമനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടില്ലെന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. പ്രത്യേകിച്ച് സാങ്കേതികമേഖലയില്‍. സാങ്കേതികവിഭാഗത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന സുനിത, അക്കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ കേരളത്തിലെ സ്ത്രീനാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരപൂര്‍വതയാണ്. പ്രകാശവിന്യാസവും ശബ്ദവിന്യാസവുമടങ്ങുന്ന സാങ്കേതികവിഭാഗത്തിന്റെ ചുമതല സ്ത്രീകള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയോ സ്ത്രീകളെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത് കേരളത്തിലെ നാടകരംഗത്ത് ഇപ്പോഴും ഏറെക്കുറെ വിരളമാണ്. സാങ്കേതികരംഗം കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ താല്‍പ്പര്യം കാണിക്കുന്നില്ലെന്നും മുന്നോട്ടുവരുന്നില്ലെന്നും പുരുഷന്മാരും അഥവാ താല്‍പ്പര്യം കാണിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പുരുഷന്മാരായ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അവസരം കൊടുക്കാറില്ലെന്ന് സ്ത്രീകളും ആവലാതിപ്പെടുന്നുണ്ടുതാനും. അതേസമയം രാത്രി മുഴുവന്‍ ഉറക്കമൊഴിച്ച്, അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ്, മുകളിലൊക്കെ പൊത്തിപ്പിടിച്ചു കയറി പണിയെടുക്കാന്‍ പെണ്ണുങ്ങളെക്കൊണ്ടാവുമോ എന്നത് പൊതുവെയുള്ള അഭിപ്രായവും. അന്തര്‍ദേശീയ നാടകോത്സവവേദിയിലെത്തുന്ന വിദേശ, ദേശീയ (കേരളത്തിനു പുറത്തുനിന്നുള്ള ഇന്ത്യന്‍) നാടകങ്ങളിലെ സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍ ഏറെയും സ്ത്രീകളായിരിക്കുമെന്നത് കണ്ടുകൊണ്ടുതന്നെയാണീ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളെന്നത് വേറെ കാര്യം. അതുപിന്നെ വിദേശികളല്ലേ, ബോംബെക്കാരും ഡല്‍ഹിക്കാരുമല്ലേ, നമ്മുടെ പെണ്‍കുട്ടികളെക്കൊണ്ട് അങ്ങനെയൊക്കെ ചെയ്യാന്‍ പറ്റ്വോ‘എന്ന പേട്രനൈസിങ്‘സംരക്ഷണം പുറകെയും.

അങ്ങനെ, മലയാളനാടകവേദിയിലെ സ്ത്രീസാന്നിധ്യ ചര്‍ച്ചകള്‍ മിക്കപ്പോഴും അഭിനേത്രിമാരുടെ അഭാവത്തെപ്പറ്റി മാത്രമായിപ്പോകുകയാണ്. അമച്വര്‍ നാടകരംഗം ഇന്നു നേരിടുന്ന പ്രധാന പ്രശ്നങ്ങളിലൊന്നായി, നടികളുടെ ക്ഷാമത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ ഒട്ടുമുക്കാല്‍ നാടകപ്രവര്‍ത്തകരും (സ്വാഭാവികമായും അതില്‍ ഏതാണ്ട് 100 ശതമാനവും പുരുഷന്മാരായിരിക്കും) മടിക്കില്ല. നടി ഏറെക്കുറെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഒരു അവശ്യഘടകമാണല്ലോ. പിന്നെ, അത്യാവശ്യം നിവൃത്തിയില്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പണ്ടത്തെപ്പോലെ പുരുഷന്‍ തന്നെ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്ന പതിവും ധാരാളമാണല്ലോ. അതേസമയം നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലെ കലാസമിതികളുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നടക്കുന്ന നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ തദ്ദേശീയരായ സ്ത്രീകള്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നതും സാധാരണമാണ്. ഇവര്‍ പക്ഷേ, നാട്ടില്‍ നടക്കുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ നാടകങ്ങളില്‍ മാത്രം

പങ്കെടുത്തവസാനിപ്പിക്കുന്നതാണ് പതിവും.

പ്രൊഫഷണല്‍ എന്ന ഓമനപ്പേരിലറിയപ്പെടുന്ന കമേഴ്സ്യല്‍ നാടകവേദിയില്‍നിന്ന് കടമെടുക്കുന്ന നടിമാരിലൂടെയാണ് പല അമച്വര്‍ സമിതികളും ഇന്ന് നാടകാവതരണം നടത്തിപ്പോരുന്നത്. ഇങ്ങനെ ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നവര്‍ക്ക് അവരാവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രതിഫലം കൊടുക്കേണ്ടിവരുമെന്നത്, അമച്വര്‍ നാടകസംഘാടകരുടെ വലിയൊരു ബാധ്യതയാണുതാനും. അമച്വര്‍‘നടിമാരാണെങ്കില്‍ പ്രതിഫലം വേണ്ടല്ലോ എന്നത് അതിന്റെ ബാക്കിപത്രവും. നാട്ടിന്‍പുറത്തെ നാടകസമിതിയില്‍, പ്രാദേശികമായി അഭിനയിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നവര്‍ക്ക് ആരും പ്രതിഫലമൊന്നും കൊടുക്കാറുമില്ലല്ലോ. മുഴുവന്‍സമയ അഭിനേത്രിയാവാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുന്നവര്‍ക്ക് സ്വാഭാവികമായും നിലനില്‍ക്കാനുള്ള വരുമാനം അമച്വര്‍‘ നാടകവേദിക്ക് ഉറപ്പുകൊടുക്കാന്‍ കഴിയാതെവരുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍, ഇവര്‍ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയിലേക്കും സിനിമയിലേക്കും നീങ്ങിപ്പോകുന്ന സാഹചര്യമാണ് കേരളത്തിലിന്ന് കാണുന്നത്. വരുമാനത്തിനൊപ്പമോ അതിലേറെയോ സിനിമ നല്‍കുന്ന സാമൂഹ്യാംഗീകാരവും ഒരു പ്രധാനഘടകമാണ്. സാമ്പത്തികവിജയം നേടിയ ചില സിനിമകളില്‍ വളരെ ചെറിയ റോളുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതോടെയാണ്, അയല്‍പക്കക്കാരുടെയും നാട്ടുകാരുടെയും 'ഓ! നാടകക്കാരി' എന്ന പുച്ഛത്തിന് മാറ്റം വന്നതെന്ന് പലരും പറയുന്നുണ്ട്.

1978ല്‍ സ്ഥാപിതമായ ഡ്രാമാ സ്കൂളിലെ പതിനഞ്ച് സീറ്റുകളില്‍ ഓരോവര്‍ഷവും ഒന്നോ രണ്ടോ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രമാണ് ചേരുന്നത്. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ തീരെയില്ലാത്ത വര്‍ഷങ്ങളുമുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും, ഇവര്‍ക്ക് സ്കൂളിലെ ഏതാണ്ടെല്ലാ നാടകങ്ങളിലും അഭിനയിക്കേണ്ടിവരികയും ചെയ്യും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മറ്റ് സാങ്കേതികമേഖലയിലേക്ക് ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ള അവസരം സ്കൂളില്‍വച്ചുതന്നെ കിട്ടാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

കനികനി
ഇവരില്‍ ചിലരൊക്കെ കോഴ്സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ശേഷം കേരളത്തിലെ നാടകവേദിയില്‍ തുടര്‍ന്നുനില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയോ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം തേടി കേരളത്തിനുപുറത്ത് പോവുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഡ്രാമാ സ്കൂളില്‍ത്തന്നെ അധ്യാപികയായ നജ്‌മുല്‍ ഷാഹി, ഹിമ ശങ്കര്‍, സുനിത, ഡല്‍ഹി കേന്ദ്രീകരിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സത്യഭാമ, നിധി എസ് ശാസ്ത്രി എന്നിവര്‍ നാടകരംഗത്ത് സജീവമായി തുടരുന്നവരില്‍പ്പെടുന്നു. കോഴ്സ് മുഴുമിപ്പിക്കാതെ നിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നവരും കുറവല്ല. പിന്നീട് പാരീസില്‍ നിന്ന് നാടകപരിശീലനം നേടി സഞ്ചരിക്കുന്ന ഫ്രഞ്ച് നാടകസംഘമായ ഫുട്സ്‌ബാണ്‍ തിയേറ്റര്‍ കമ്പനിയുമായും കേരളത്തിലെ  പ്രധാനപ്പെട്ട പല നാടകസംഘങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചശേഷം സിനിമയിലേക്കും മോഡലിങ്ങിലേക്കും മാറിയ കനി, തൊഴിലായി സ്വീകരിച്ച പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തോടൊപ്പം നാടകപ്രവര്‍ത്തനവും കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ജിഷ തുടങ്ങിയവര്‍ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്നു. കനിയെയോ ജിഷയെയോപോലെ സ്വന്തമായ വ്യക്തിത്വവും പ്രവര്‍ത്തനമേഖലയും ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയാതെ, അപ്രത്യക്ഷരായിപ്പോയവരും കോഴ്സ് നിര്‍ത്തിപ്പോയവരില്‍ കുറവല്ല. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇവരില്‍പ്പലരും കോഴ്സ് നിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നതെന്നതിനെക്കുറിച്ച്, ഗൌരവതരമായ അന്വേഷണങ്ങളൊന്നും ഇതുവരെ നടന്നിട്ടുമില്ല. അത് അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യം എന്ന സമീപനമാണ് പൊതുവെ കണ്ടുവരുന്നത്. പക്ഷേ, ഒന്നു ശ്രദ്ധിച്ചു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഡ്രാമാ സ്കൂളില്‍ നിലവിലുള്ള സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷമാണ് ഒരുപരിധിവരെ ഇതിന് കാരണമെന്ന് കാണാം.

90കളില്‍, കേരളത്തിലെ പത്രപ്രവര്‍ത്തന പരിശീലന സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന പുരുഷ ഭൂരിപക്ഷ, മെയില്‍ സെന്‍ട്രിക് സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷം തന്നെയാണ് ഒരുപക്ഷേ, അതിനേക്കാള്‍ അല്‍പ്പം കൂടെ രൂക്ഷമായി ഇന്നും ഡ്രാമാ സ്കൂളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. ക്യാമ്പസുകളില്‍നിന്ന് പ്രീഡിഗ്രി അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിഞ്ഞതിനുശേഷം പ്ളസ്ടു എന്ന സ്കൂള്‍ കോഴ്സ് കഴിഞ്ഞ് നേരേ കടന്നുവരുന്ന കൌമാരങ്ങളാണ് ഇന്ന് ഡ്രാമാ സ്കൂളും ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജുകളടക്കമുള്ള സ്ഥാപനങ്ങളിലെത്തുന്നത്. തങ്ങളുടെ പാഠ്യവിഷയങ്ങളെപ്പോലും ശരിയായ അര്‍ഥത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള മാനസികവളര്‍ച്ചയോ ജീവിത പരിചയമോ സാമൂഹ്യാവബോധമോ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു തുടങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത പ്രായത്തില്‍ ഇത്തരം സ്ഥാപനങ്ങളിലെത്തിച്ചേരുന്ന കുട്ടികള്‍ നേരിടുന്നത് ഏറെ സങ്കീര്‍ണമായ അവസ്ഥകളെയാണ്. കടുത്ത ചട്ടക്കൂടുകളുടെ സ്കൂള്‍ ബഞ്ചുകളില്‍നിന്ന്  പരിമിതികളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കാണ് ഈ കുട്ടികള്‍ പൊടുന്നനെ എത്തിച്ചേരുന്നത്. തങ്ങളുടെ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ വളര്‍ച്ചക്കാണ് ഈ സ്വാതന്ത്യ്രത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തേണ്ടതെന്ന് തിരിച്ചറിവില്ലാത്തതുമൂലം പലരും എത്തിച്ചേരുന്നത് കൈമെയ് മറന്ന സ്വാതന്ത്യ്രാഘോഷങ്ങളിലാണ്. തികഞ്ഞ അച്ചടക്കവും പരിശീലനവുമില്ലെങ്കില്‍ ഒരു കലാകാരനും/ കലാകാരിക്കും സ്വന്തം വഴി കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ വിജയിക്കാനാവില്ലെന്ന് പലരും മനസ്സിലാക്കുന്നത് ഏറെ വൈകിയ  വേളയിലായിരിക്കും.

ഇതോടൊപ്പമാണ് ഈ ക്യാമ്പസിലെത്തുന്ന വിരലിലെണ്ണാവുന്ന പെണ്‍കുട്ടികള്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മാനസികസമ്മര്‍ദങ്ങള്‍. പ്ളസ്ടു കഴിഞ്ഞ് സ്കൂളിന്റെ പടിയിറങ്ങുന്നവര്‍ തന്നെയാണ് പലപ്പോഴും ഇവിടെയെത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളും. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സ്വാതന്ത്യ്രം ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഏതാണ്ട് ഏറെക്കുറെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായൊരു ക്യാമ്പസിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന പെണ്‍കുട്ടികള്‍ അവിടത്തെ അന്തരീക്ഷവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ പരമാവധി ശ്രമിക്കുകയും ചിലരെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

സത്യത്തില്‍ ഡ്രാമാ സ്കൂള്‍, പുറത്തുള്ള നാടകവേദിയുടെ  ഒരു മൈക്രോകോസം തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. മലയാള നാടകവേദിയില്‍ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതത്വം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും കണ്ടുവരുന്നത്.

സുരഭി സുരഭി
കാലടിയിലെ ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃതസര്‍വകലാശാലയില്‍നിന്ന് എം എ തിയേറ്റര്‍ കഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നവരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും സിനിമാ/ടെലിവിഷന്‍ രംഗത്തേക്കാണെത്തുന്നതെന്ന് കാണാം. ടെലിവിഷന്‍/സിനിമാരംഗത്ത് അറിയപ്പെടുന്ന താരങ്ങളായിമാറിയ സ്നേഹ ശ്രീകുമാര്‍, സുരഭി തുടങ്ങിയവര്‍ നാടകരംഗത്ത് കഴിവു രേഖപ്പെടുത്തിയശേഷമാണ് വെള്ളിത്തിരയിലേക്കും മിനിസ്ക്രീനിലേക്കും ചുവടുമാറ്റിയത്. ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ പുറകിലെ പ്രധാനഘടകം ആ രംഗങ്ങള്‍ ഉറപ്പുനല്‍കുന്ന നാടകവേദിക്ക് ഇതുവരെ നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വം തന്നെയാണ്. കാലടി സര്‍വകലാശാലയില്‍നിന്ന് എംഎ കഴിഞ്ഞ ശേഷം സിംഗപ്പൂരിലെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ തിയേറ്റര്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ (ഐടിഐ) നിന്ന് മൂന്നുവര്‍ഷത്തെ കോഴ്സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ജ്യോതിര്‍മയി ഈ സ്ഥാപനത്തില്‍ പ്രവേശനം നേടിയ ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യന്‍ പെണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നു. ജോതിര്‍മയിക്കുശേഷം തൃശൂര്‍ ഡ്രാമാ സ്കൂളില്‍നിന്ന് എം എ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ പൂജാ മോഹന്‍ രാജിനും ഐടിഐയില്‍ പ്രവേശനം കിട്ടിയിട്ടുണ്ട്.

പുരോഗതിയുടെ നാള്‍വഴിക്കണക്കുകളില്‍ സുപ്രധാന കള്ളികളിലൊക്കെ മുന്നില്‍നില്‍ക്കുന്ന കേരളത്തില്‍ നിന്ന് ഇടയ്ക്കും തലയ്ക്കും മാത്രം, അതും ഏറെ കഷ്ടപ്പെട്ട് ഉണ്ടാകുന്ന സ്ത്രീ നാടകസാന്നിധ്യങ്ങളുടെ അപര്യാപ്തത ബോധ്യപ്പെടാന്‍ സമകാലീന ദേശീയ നാടകവേദിയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ശക്തരായ സ്ത്രീകളുടെ പേരുകളിലൂടെ ഒരോട്ടപ്രദക്ഷിണമെങ്കിലും നടത്തണം. നാഷണല്‍ സ്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയുടെ അധ്യക്ഷയായിരുന്ന അമല്‍ അല്ലാന, മുന്‍ ഡയറക്ടറായ അനുരാധ കപൂര്‍, നീലം മാന്‍സിങ് ചൌധരി, അനാമിക ഹക്സര്‍, വിഭാ മേത്ത, മായാ കൃഷ്ണ റാവു, പരേതയായ വീണാപാണി ചൌള  തുടങ്ങി എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്ര പ്രതിഭാധനരായ സ്ത്രീ സംവിധായികമാരാണ് ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ നാടകവേദിയിലെ നിര്‍ണായക ഘടകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മലയാളിയുടെ സാമൂഹിക മനസ്സ് കൂടുതല്‍ തുറസ്സായതായിത്തീരേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത നമുക്ക് കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ബോധ്യപ്പെടുന്നത്.

സമകാലീന മലയാള ജീവിതത്തിന്റെ നാടകത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, പൊതുവേദിയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യം ഉറപ്പുവരണമെങ്കില്‍ മലയാളിയുടെ മനോനിലയില്‍ അലിഞ്ഞ് ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന കപടതയുടെ സംസ്കാരം ഹിപ്പോക്രസി കൊഴിഞ്ഞുപോവുകയോ വലിച്ചുചീന്തപ്പെടുകയോ ചെയ്യാതെ നിവൃത്തിയില്ല. സങ്കീര്‍ണമായ ഒട്ടേറെ ഏറ്റമിറക്കങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരളീയ സമൂഹം, ഈ വെല്ലുവിളിയെയും മറികടക്കുമെന്നും ശക്തമായൊരു സ്ത്രീസാന്നിധ്യം മലയാളനാടകവേദിയിലുയര്‍ന്നു വരുമെന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാം. അതിനുവഴിതെളിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവേണ്ടത്, നാടകവേദിയില്‍ നിന്നുതന്നെയെന്ന് നാം മറക്കരുതെന്ന് മാത്രം .

(ദേശാഭിമാനി വാരികയില്‍ നിന്ന്)